物種源始．人類承傳

人類的起源為何？阿芝說是愛，而中說是性。當然，兩者可能是同一點的一體兩面。
根據阿芝的「學習年代」報告，當年的「燃燒的綠樹」讀書會討論過《天演論》。有趣的是，他們討論的不是達爾文的《物種源始》，而是晚清嚴復的《天演論》。我們都知道，嚴復的天演論並不等於達爾文的演化論。《天演論》譯自赫胥黎的《演化論與道德倫理》。首先，赫胥黎雖然是達爾文的大力宣揚者，但他對演化論的看法跟達爾文不盡相同。而他把演化論跟道德倫理連繫在一起思考的方式，也是達爾文所沒有的。再者，嚴復譯赫胥黎除了在行文上自由發揮，採用古文的修辭方式，並且加入大量中國故實，他又根據他更崇拜的社會學家斯賓塞，在譯文後的按語中對赫胥黎作出了質疑和批評。可以說，《天演論》是譯也是作，是嚴復綜合了赫胥黎、斯賓塞和中國傳統學說（特別是易學）所自創的思想體系。如果說演化論是純粹的自然科學理論，那天演論便是以科學為基礎的社會論、道德論，甚至是宇宙論。天演論的「天」既是自然，也是「天道」，也即是自然界與人類社會運行的總原則。讀《天演論》，必然會在科學理論之外旁及政治、社會、宗教和道德的討論。
讀書會的成員似乎也採納了嚴復的方法，在達爾文演化論的科學基礎上，自行發揮，提出了人類的多重起源的觀點。人類這個物種的出現不但有一個生物學上的起源，也有一個（或多個？）人之為人的文化上的起源。人類跟所有生物一樣也只是一個物種，但人類又跟其他生物不一樣，有自身人為創造的世界，也即是人的社會、文化、道德和器物世界。這後一個（或多個）源始起自何處，說法不一，但大家也認同那是在演化論的原理下發生的變異。也即是說，某些變異因為更有利於人類的適應與承傳，而保留下來，並且擴展為人類的普遍和共同質素。
阿芝是這樣說「愛」的：在生物學和考古學定義下最遠古的人類身上，假設並未存在「愛」，這樣的人類只是自然界芸芸物種之一。就算智力和能力較高，那樣的動物性的人類還未能稱之為人。動物性的人跟所有動物一樣，為了繁衍的需要而交配，而結伴，但是有一天，一個雌性人類和一個雄性人類在生存和生育需要以外，彼此產生了依戀和不捨的感受，而這種感受甚至比所有其他因素變得更加強烈，到了不惜為了對方的安危而犧牲自己的程度，這一刻就是「愛」的誕生，也就是「人」的誕生。也許，阿芝這樣去理解愛，是為了解釋自己對花的不尋常的感情吧！
至於中說的「性」作為人類的起源，當然不是指生物為了繁衍承傳的性，而是「為性而性」的性。這也不無道理。在生物之中，大概只有人類會為了非繁殖的原因而進行性交。而非繁殖原因，包含為愛而性和為享樂而性。隨著避孕技術的發達，和男女社會關係和性觀念的改變，非為生育的性成為了性行為的主要動機。在同性戀的情況，性更加是跟生育毫無關係。這樣的性是人類所獨有的，也是人之為人的一大特質，難怪中會以此定義人類的起源。就中自身的處境，縱使她順從的是異性戀的關係，但她無法進行生育的身體，也決定了她對性的態度。當然，說到愛，她是認同阿芝的觀點的，但她更大程度是渴求被愛，而較少想到為愛犧牲。而她又因為太渴求成為女性，而對肉體的關係特別重視。她說：試想想，在生物之中，只有人類有色情這回事。色情一般是被鄙視的，被認為是獸性的，不合符人類道德的。但野獸根本就不懂得色情。色情，為性而性，是人類跟野獸的重大分別。我不是說色情很高尚，我是說，我們不能否認，性享樂是人之為人的一大特質。這樣說無關乎道德。
阿力的觀點也十分有意思。他認為人類的起源是「歷史」的出現。所謂「歷史」即是歷史意識和據此作出的歷史敘述。如果說人跟動物的分別是時間感和記憶所構成的自我意識，由眾多個別的自我意識所組成的共同意識，就是歷史。「歷史是人類的起源」是個很有趣的說法。一方面，歷史應是記述人類記憶中過去的事情，並追溯這些事情的起源，但這記述和追溯的舉動本身，卻又見證著人作為有歷史感的動物的誕生。這當中有一個弔詭之處——歷史追溯起源，起源卻在歷史的追溯中。無論如何，這也跟人的時間感有關，而且不是單一的個人的時間感，而是人類代代承傳的超越個體死亡和世事無常的時間感。那是人作為一個群體的延續不斷的時間感。
個體和群體的對立顯示出阿志和阿角的思想分歧。阿角認為自我意識才是人類的源點。意識到自己跟他人和跟外物的分別和限界，意識到自己的存在到最終也是孤絕的，不能分享的，意識到自我生存在他人的獨裁之下，苦苦掙扎也難達到本真和自由。阿角對自我意識的理解是比較負面的。阿志卻認為，自我意識必然附帶群體意識。知道自身與他人之別，即察覺到他人的存在，和自身與他人必然發生的關係。為自我個體的存活而掙扎，是動物本能，為群體共同的存活而貢獻，甚至於壓抑自我的欲望或犧牲自我的利益，才是人之為人的要素。阿志師法漢娜．阿蘭特，主張人類的首要定義為政治，近似於天演論中的「群」的觀念。人類就是政治的動物。所謂「政治」不是指政權和政制，而是人類共同的公共生活的總稱。人之為人，就是共同生活的人。沒有人能孤立生存的。
回到《天演論》的討論上去，涉及的就是群和己的關係。赫胥黎主張的是天道（自然規律）和人治（人為法則）的二分法，人類通過自然演化而出現和承傳，在這基礎上建立了人為的文明社會，但文明的本質卻是約束人在生存競爭下自利和自營的本能，通過道德來維繫群體的存活。所以，天道和人治是互相對立的。天道就是野性的大自然，人治就是經過精心整理的花園。花園疏於整理就會荒廢，回復到天道的狀態。不過，嚴復雖然同樣重視「群」，採納的卻是社會達爾文主義者斯賓塞的觀點。斯賓塞認為演化論（天道）適用於一切情景，包括人為的文明社會。所以他反對任何約束和限制，認為只要放任自營和自利，發揮「物競天擇、適者生存」的原則，人類社會自然會達到最理想的狀況。社會達爾文主義合理化了社會上的剝削和國際間的侵略，早已受到批判，但嚴復採用這樣的觀點，也有其歷史原因。
讀書會青年的爭論點，是自然科學法則和人類社會法則究竟能不能互相等同？人類文明究竟是順應自然的，還是違反自然的？天擇和人擇之間究竟是同質的、順延的關係，還是異質的、悖反的關係？特別是在我們的時代，人類已經能夠通過科技去改造自然，甚至是創造自然。生物科技和數位虛擬世界標誌著，人類以第二自然去取代原來的自然的試圖逐漸得到實現。非常弔詭地，人類在自我創造中不自覺地剷除了自身的根源，也即是作為一個物種跟自然的原初關係。這樣做事實上就是改變了人之為人的定義。去除根源，也即是否定歷史。很奇怪地，當第二自然完全取代自然，原屬人為事物的記載的歷史也將消失，因為歷史的根在於追溯起源。而人類的起源，不在自然界也不在人為世界，而在二者的交接點。這交接點也許不止一個。它可能是愛、性、歷史、自我、群體，或者是語言。
我讀著阿芝所整理的讀書會報告，看到這群青年熱烈討論著如此深遠而又根本的問題，心裡異常感動。幾年後的今天，他們投身到本土的抗爭行動裡，但他們的閱讀和思考，卻超越了狹隘的地區主義，而涉及整個地球和人類狀況的層次。這不就是晚清時期的嚴復和康有為等人的宇宙論式的恢宏視野嗎？不過，看見阿芝，我又不期然為她擔心。她所決心去愛的花，我的孩子，就是那樣的一個站在自然界與人為世界的交接點的人。那樣的人還不知何謂愛，也未懂性，沒有時間感和歷史感，困在矇矓而固執的自我裡，完全沒有群體觀念，萌生語言卻未能把握命名和溝通。他是太初醒來的第一個人類，孤身被抛擲在茫茫曠野裡，不知道自己是誰，不知道自己身在何處，也不知道世界不是為自己而存在。他就是人類這個物種的源始。

我是我，我不是我

O poeta é um fingidor. / Finge tão completamente / Que chega a finger que é dor / A dor que deveras sente.
E os que lêem o que escreve, / Na dor lida sentem bem, / Nâo as duas que ele teve, / Mas só a que eles não têm.
E assim nas calhas de roda / Gira, a entreter a razâo / Êsse comboio de corda / Que se chama o coração.
“Autopsicografia” Fernando Pessoa

詩人是個假冒者 / 假冒得那麼徹底 / 他甚至可以假冒 / 他真正感到的痛苦
讀到他的文字的人 / 在當中感到的 / 不是他的痛苦 / 而是他們所沒有的
環繞軌道打轉 / 娛樂我們的理性 / 這發條火車 / 就是那叫做心的東西

真誠還可能嗎？阿芝發出這樣的疑問。當時我跟阿芝和中談到，當演員和當歌手，其實都是角色扮演。我們很自然又提到之前談過的葡萄牙詩人費南多．佩索阿。佩索阿最奇特的地方，是他一生人用過七十二個筆名寫作，而這些筆名，不只是不同的身分，更加是不同的人物。他們有的是詩人，有的是散文家，有的是評論家，都有自己的生平、文風和文學見解，互相之間不但存在差異，有時甚至彼此批評。佩索阿把他們稱為「異名者」（heteronym），而當中稱為 “Pessoa” 的，並不就是真正的自我，而只是稱為「本名者」（orthonym）的眾多「作者」之中的一位。除本名者Pessoa之外，另外三位最重要的人物，是詩人Alberto Caeiro、Ricardo Reis和Álvaro de Campos。
佩索阿把這個自我分裂和扮演的遊戲稱為戲劇。他說自身只是一個空洞的劇場，讓不同的演員上場演出。這麼極端的自我抹除，實屬罕見。再者，佩索阿的劇場，正如他寫過的劇本一樣，是沒有動作的、靜態的劇場（static drama）。於是便形成了佩索阿的怪異的沒有行動的演出。如果當中的「假冒」的成分打動了中，佩索阿的「戲劇性」也很合阿芝的胃口。阿芝在「戲劇性」的問題上，同樣聯想到跟歌德的比較。歌德是十分「戲劇性」的作家，一方面是因為歌德創作了大量劇本，當中最著名的是《浮士德》，另一方面歌德在小說中也著力探索戲劇作為社會改革模式的可能性。最重要的是，就戲劇作為行動形式這一點，歌德可謂身體力行。
我知道她們都讀過歌德，於是便補充一點個人觀感，說：歌德的行動力非常驚人，能同時活躍於不同範疇。歌德不算是個旅行家，他最遠的旅程是去到意大利。不過，歌德是個健行者。我和練仙在德國旅行的時候，在魏瑪近郊走過一條據說是歌德當年的遠足步道，走了大半天也只是去到四分之一的路程。歌德力行不倦，又活到很老，所以一生人做的事等於別人的幾倍。有件事很能說明歌德是個怎樣的人。他從羅馬坐船到西西里島途中，因為暈船和航程阻滯，在船艙內平躺了四日四夜，作嘔作悶，吃不下又睡不著。你猜他怎樣度過這些辛苦又無聊的日子？當然不是數綿羊！他在心裡默默地推敲新劇本的一字一句，到了下船的時候，整個劇已經在腦袋裡完成了！
這樣說來，佩索阿便是歌德的相反了。佩索阿全無行動力，甚至懼怕行動。他除了童年期在南非度過，十七歲回到里斯本後便一直沒有離開過。他甚至一直住在相同的街上，到相同的公司上班，過著沒有變化的生活。這近乎是植物性的、純感官的存在。他最擅長的是發呆。他認為幻想中的旅行比真正的旅行更多姿多彩，幻想中的感情比真實的感情更動人。藝術不是人生的反映，藝術是人生的替代品。懼怕行動的佩索阿一生幾乎沒有好好完成任何一件事。他的所有文學宏圖也都無疾而終，無數的寫作計劃不是胎死腹中，就是半途而廢。他的大部分作品也是未完成的，但他的創作世界卻不斷膨脹和生長。佩索阿留下來無數的斷片零章，像個巨大的拼圖一樣，供人永無休止地重組。這是一幅不可能完成的拼圖。與歌德作品的近乎完美的完整性相反，佩索阿的作品只是一堆碎片。可是，他卻能把碎片化為藝術——通過他的「靜態劇場」的角色扮演。
在劇場和行動兩方面，歌德和佩索阿形成有趣的對比。對於阿芝和中，卻又是各取所需了。阿芝比較注重行動的問題，而中則對扮演或假冒較感興趣。當然行動這問題，是跟漢娜．阿蘭特提出的「行動生活」（vita activa）一起理解的。歌德自己以至於他筆下的人物，也非常符合行動者或者公共人的特質。他們都在完全展露自己的公開的情境下，去謀求公共世界的改革。當年阿芝就是據此思考阿志以及讀書會青年們的理念，加深了對他們的行動的認同。不過，行動的失敗和事情的悲傷結局，令她從現實世界退縮，往想像世界裡尋找替代。她後來去了念戲劇，為的就是在扮演中自我疏離，也藉此而避免觸及真實的自我。這一定程度是由歌德模式到佩索何模式的轉換。
最後還是中能從佩索阿的模式走出來。她說：創作作為扮演或者文學作為謊言，已經說過不少了，而且說得太容易了。我感興趣的反而是當中如何能達到真誠。這也許跟我自己特殊的體驗有關。我小時候身體上是個男孩子，但心理上卻覺得自己是個女孩子。我可以說，我「本來」就是個女孩子。可是，當我要在外表上把自己改造成女孩子，也不能說沒有經過刻意的模仿。無論是穿衣服、化妝或者是言行舉止，也有強烈的扮演成分。我必須通過角色扮演來接近想像中「真正」的自己。所以，我越是扮演就越接近真實，或者是，我通過扮演來創造真實。我的狀況可能比較鮮明，但是同樣的情形不也發生在所有人身上嗎？這就是我說的，扮演是達至真誠的唯一方法的意思。
阿芝說：扮演與真誠，的確存在微妙的關係。但這種關係，往往發生於藝術創作中，而不是日常生活裡。身為演員，我深深體會到這一點。當然，演戲並不必然會帶來這樣的發現。很技術地去演類型化的角色，可以只是演出，只是表面，而沒有內心真實的認同，也即是你說的真誠。只有當我們很深入地去演人性化的角色，才會慢慢發現潛藏在人物當中的自己。藝術創作也是這樣，人物的創造，就是一種扮演過程。就算是跟作者極端相反的人物，他內在必然會有甚麼是來自作者的內心真實的。只有能寫出這種跟自己相反而又相同的內心真實的作者，才是真正偉大的作者。如果只能「真誠」地以透明的語言寫自己所熟悉的自己，可能反而會更容易自我蒙蔽，寫來加倍「失真」。這就是為甚麼凡是標榜真情流露的東西，讀來都顯得那麼虛假和造作，自欺欺人。「弄假成真」可以說是個藝術原理。不過，同樣的原理，用在日常生活我就不那麼肯定了。
我說：但是，如此一來，在小說裡談論「真誠」就變成不可能的事了。因為小說本身就已經是扮演，是作假。用作假的方式來談論真誠，卻無論如何也不是真誠的本義了。人物本身就是假的，用假的人去尋求真的事，不就是假上加假嗎？從人物的角度，因為他們都不是真實的，所以他們只有假扮一途，並通過假扮去接近真實。所以，你們的說法在人物世界是成立的。但在真實世界呢？除非，真實世界根本就不存在，就像佩索阿的世界一樣，所有都是人物，連作者自己也是。這樣就沒有真誠不真誠的煩惱，因為，在人物劇場裡，所有都是假的，也因此所有都是真的。在這樣的情況下，你們還相信真誠這回事嗎？
阿芝和中兩個相望了一眼，毫不猶豫地點頭，說：黑，請別忘記，除了是一個作者，你也是一個人物！作者有懷疑的責任，但人物有相信的權利。

要「館」不要「管」——再問再答香港文學館

在西九文化區建立香港文學館之議，幾個月來討論熱烈，有人贊成亦有人反對，其中有兩個疑問，特別值得深入探討。我在這裡從個人觀點，嘗試再提出一些意見。

1. 文學館不（只）是博物館

一提到文學館，最常聽到的問題是：文學館展覽些甚麼？是作家手稿和遺物嗎？這些東西有甚麼好看？再來的問題便是：那麼選誰的東西？由誰來代表香港文學？又由誰來決定？最後便變成了一個「霸位」遊戲，甚至是這樣的懷疑：只不過是一小撮人為了自己的利益，想把自己的東西放進博物館裡。這一切誤解，也許源於一個「館」字。
我們設想中的香港文學館的確具有博物館的功能，但它肯定不只是一個博物館。文學館必須建立它的館藏，搜集、整理和保存本地文學研究的重要資料。而選取館藏作出展覽，是向公眾介紹本地文學的一個方法。這是文學館最近似博物館的部分。然而展覽的方式並不限於展示館藏文物，也可以通過各種裝置和多媒體形式。整個展覽部分與其說是博物館，不如說是一個立體和互動的敘述形式，把香港文學作為香港故事講述出來。所以，香港文學館既不是萬神殿，也不是萬鬼塚。它的意義不是供奉或者憑弔過去的遺物，也不是為了表揚某些個人的成就。每一個作家和每一件作品，也是置於整個文學歷史底下被呈現和理解的。
香港文學館的功能，應包括以下六個部分：一、館藏及研究；二、展覽；三、活動；四、推廣及交流；五、教育；六、翻譯。由此可見，所謂「博物館」功能只是其中之一。總體來說，香港文學館應該是一個綜合性的文學活動中心。這樣的一個機構，當然可以叫做「香港文學中心」，但在中文裡，我認為還是「館」字合適。「館」者，不單指「博物館」，而有眾人聚集交流之意，也即「公共」的意思。平常以「館」字指稱的機構，有圖書館、體育館、美術館、太空館、水族館等等。但凡帶有公共性的文化機構，也適宜以「館」命名。「館」字也帶有強烈的民間色彩，例如「餐館」、「菜館」、「飯館」，更為貼近庶民飲食生活的本義。香港文學館令人聯想到圖書館，或者博物館，並不全錯，但也容易以偏概全。「館」字的含義豐富，比從英語直譯的「中心」更具文化的廣度和厚度。所以，我提議中文仍然應該稱為「香港文學館」，但英文卻可以不用含義較狹窄的 “Museum” ，而改用較切合它的綜合活動中心性質的 “Centre”。
經過這樣的解釋，我希望大家會明白，我們描畫的香港文學館的真正面貌。它不是架床疊屋的另一個文學圖書館，也不是把某些人搬上神枱的文學博物館。它是一個讓人學習、觀摩、交流、討論和創作的場所。它不是一個統領和管理文學界的權力部門，而是一個創造條件和開拓空間的服務機構。

2. 文學公共性不是共產主義

有論者認為，文學從來也是個人的事。作家獨立寫作，讀者獨立閱讀。文學是兩者心靈的交流。文學不是「共產主義」，不需要甚麼「公共性」。作家無須文學館也能創作。「公共性」甚至會破壞文學自足自為的生態，扼殺文學的生命力。文學館不但並無必要，更加是有害無益，因為文學是個人自主的創造和表達，不應仰賴任何公共機構的支援，更不應服從任何公共機構的管理。
這樣的擔憂，在香港歷史的特殊情景下，可以理解。香港社會歷來也瀰漫著強烈的「恐共情緒」。所謂「恐共情緒」，狹義來說，是指政治上對共產主義體制的抗拒，而廣義來說，則指在文化上懷疑中央的領導，拒絕官方的包辦。因為「恐共」、「疑共」，所以重「私」、尊「私」。跟集體保持距離，主張自力更生，這是香港作為一個自由社會的特殊體現方式。個體獨立性、自發性和創意成為了香港的嚴肅和通俗文化的共通特質。事實上，在殖民地時代，政府既無文化政策，對推動文化藝術亦沒有承擔，只是任其自生自滅。這一方面令本土文化藝術長期陷於困難的生存環境，但也間接促成了港式自為自主的民間文化創造力。我們很自然會把香港文化，看成是一些個別的創作者私下打拼出來的成就，不但跟「公共」無關，更加是跟「公共」對立起來的結果。
就文學的情況而言，香港作家從來都不是「靠政府」的人，也沒有多少作家會認同內地的作家協會制度，接受由國家供養。表面看來，跟其他藝術形式相比，寫作需要的物質支援最少，個人自主性也因此相對最強。這是極高程度的創作自由的體現。（至於有沒有讀者和市場則屬不同層次的問題。）有人可能會認為，文學就像自然生態，是不能用人為的方法去扶植的。相反，人為的方法往往會把生態破壞。這當中涉及兩種反對聲音。一是文學館毫無意義和作用，一是文學館甚至對文學發展有所妨害。對一些重視文學自主性的人來說，「公共性」似乎意味著一體化、同質化和管理化。這些都是違反創作生態的事情。
在這個缺乏公共空間的城市，我們缺乏公共參與的經驗，也因此對文化藝術的公共性產生懷疑和誤解，這是一點也不奇怪的事情。可是，公共性跟共產主義完全是兩回事。公共性不但不等於扼殺個人自由，與之相反，個人自由在具有充分公共參與性的開放社會中，才可能得到體現。文學的公共性不是動用公帑資助文學，人人分一杯羹這樣的事情，要不然由藝術發展局派錢便足以解決問題。它當然也不是把文學變成官方的話語向公眾傳播和說教。通過香港文學館這樣的機構，可以更有效地把文學這個開放空間拓展，成為更多人可以參與的文化實踐形式。文學館可以幫助創造更有利的物質條件和文化氛圍，讓文學創作可以得到支援，文學閱讀和欣賞得到引導和深化。文學館所開拓的公共空間，讓文學更開放、更可見、更活躍、更互動。它不但不會妨礙獨立性，更加有助於獨立性的體現，並且以維護獨立性為宗旨。沒有人說，沒有文學館文學就不行，但有了文學館，文學卻可以得到更有力的推展。文學館不能製造作家和作品，但它能改善產生作家和作品的環境條件。環境條件，就是屬於公共空間的事情。
跟所有藝術形式一樣，文學是既私人又公共的。完全私人，或者完全公共的，也不是文學，不是藝術。文學既起始於個人體驗，也根源於個人對世界的情感和思想的回應。從一開始文學就涉及公私世界之間的互動。而整個文學就是人共同建造和共同分享的精神居所。更不要說文學流布和傳承所牽涉的物質條件和社會因素。從各方面看，文學也不是一個人的事。由一所文學館去完善文學的公共性，是順理成章的事情。
有人可能會把「公共」理解為「官方權力」或「集體主義」，主張維護個人的自主。可是，事實上香港文化的生命力，並不單純來自個人獨創，而是來自民間社會的協作成果。這個「民間」並不是一堆互不相關的個人，也不是一個一致和同質的集體，而是既有差別又能共享的空間。民間社會具備了公共性的特質，一個完善的民間社會就是人民自由參與社會及文化事務的公共空間。問題是，香港的民間社會在最近十多年「經濟發展至上」的政策底下，經歷了前所未有的擠壓和摧殘，民間文化元氣大傷。這不是投擲多少金錢去資助文化藝術就可以解決的問題。重點應該是，如何去運用這些資源重建民間文化的生存條件。一所香港文學館可以扮演這樣的角色。我們願景中的香港文學館，應是一所立根於民間社會的文學館。它不是屬於少數文學作者的文學館，而是屬於所有香港人的文學館。推動成立香港文學館，也是推動民間社會重建的運動。此為文學的公共意義。

2009年12月13日載於《明報》「世紀版」

九問九答西九香港文學館

在西九文化區成立香港文學館的建議，得到文學界和文化界的廣泛支持，但在社會上也聽到一些疑問的聲音。回答這些疑問，有助於澄清香港文學館的理念。現針對九個常見問題簡答如下。

一、香港有文學嗎？

這個問題還要問和答，說明了香港文學館的必要。香港文學起源於一九二零年代，跟中國現代文學同步，至今已經有接近九十年歷史。因為香港的獨特歷史文化背景，香港文學除了接續中國現代文學的傳統，也跟大陸和台灣當代文學互動，發展出自身特有的語言風格和價值取向。二十世紀六、七十年代，在大陸和台灣文學各受政治壓抑的情況下，香港作家由自地吸納不同時代和地域的文化藝術思潮，以世界性的視野書寫本土生活經驗，在文學形式上亦多有創新。香港文學在世界華語文學中獨樹一幟，成就跟大陸和台灣文學相比毫不遜色。此為狹義的文學在香港取得的成果。
廣義的文學，泛指一切跟文字藝術有關的形式，包括話劇、廣播劇、戲曲、電影劇本、歌詞和報刊上的各式文章。現在流行的個人網誌，當中也有不少語言表述的精心之作。從這方面看，文學具有廣泛的接觸面和深入的滲透性，是大眾日常生活的重要成分。提出廣義的文學，並不是為了誇大文學的重要性，也不是降低文學的評鑑標準，而是為了說明文學的延伸作用，以及文學實踐的不同層階。文學受到社會的重視，必定會在不同層次和範疇帶動語文能力的提升。從文化藝術到通俗娛樂，從人文思辨到政經致用，也必定會有所得益。文學館對廣義的文學有總結和促進的作用。

二、香港文學一直是小圈子活動，為何要為這一小群人建館？

從事藝術的人，以至欣賞藝術的人，從來也是少數。但很少人會質疑為甚麼要有歌劇院，為甚麼要有當代藝術館，為甚麼要有現代水墨館。大家似乎比較容易接受某些藝術形式「曲高和寡」的事實，卻常常苛責文學不夠大眾化。藝術對社會文化的重要性從來不能以數字衡量。再者，上面論及廣義文學的廣泛接觸面，文學並不如想像中小眾。文學以及從文學輻射開去的語言藝術形式，很可能比歌劇、當代視覺藝術和水墨畫更接近民眾的生活。在學校的語文課上，在日常生活的閱讀中，在影視媒體的傳播裡，文學就在我們身邊。文學館可以讓這些經驗變得鮮明可見。這是文學館的廣闊基礎。
文學館的展覽部分雖然會通過「少數」作家講述文學發展的故事，但文學館絕不單單為了表揚和紀念「一小群」文學家而設。文學不是文學作家的專利。文學是屬於所有人的。香港文學館的建立，既為了推廣香港文學，也為了在香港推廣文學，讓更多人認識文學，閱讀文學，參與文學，從文學中得益。如前所述，文學關乎的不只是狹義的文學創作和閱讀，而是整個社會運用語言和文字來思考和感受的能力。香港文學館帶動的不但是本土文學的推廣，也是整體的語文能力和人文素質的提升。一個有文學修養的城市，必定是一個精神素質優良的城市。這是文學館的廣闊面向。

三、文學為甚麼要一個場館？

有人會認為，文學雖然重要，但它應該以個人的方式運作。作家寫書，讀者看書，是一件個人的事，沒有集體行動的必要。文學以文字和印刷品為媒介，不受時空限制，也沒有特定場所的要求。這都沒錯。這甚至說明了文學在日常性、靈活性和滲透性方面的優勢。但我們不要錯以為文學的流通無須依賴物質條件，也不能忽視像文學館這樣的機構，在改善文學流通的物質條件所能扮演的角色。再者，文學雖以個人經驗為起點和終點，但它所營造的想像的共同世界，它所回應的現實的共同經驗，在在顯現出文學的公共性格。香港文學，就是香港人的文學，香港人的故事。它絕不可能是一個人的事，而是一整個群體的事。由是觀之，以文學館這樣的公共機構，去呈現、探索和營造香港文學的公共面向，是理所當然的事情。它於個別的作者和讀者的文學實踐，也肯定會產生促進作用。

四、文學活動由公共圖書館舉辦，歷來行之有效，為甚麼要浪費資源再建一個文學館？

我們肯定各單位歷年推動香港文學的成績，但既有的模式失諸零散，缺乏通盤的考慮和長遠的計劃。西九文化區的管理模式，就是為了革新藝術行政，擺脫以往由政府部門管理文化藝術設施的官僚習性。文學活動管理為何不然？香港文學館能從研究、整理、展示、出版、翻譯、教育、交流到創作等範疇，全面協調，後顧前瞻，既能事半功倍，更能大膽創新。名正則言順，言順則事行。這是任何局部兼任的機構所無法做到的。無論是在名義上還是實際上，由香港文學館去策劃文學活動有其優勢和便利。
文學館除了要脫離現有的官僚架構，還要擁有一座獨立的建築，不能附設於公共圖書館或任何公共機構內。建築不但具有實際功能，也富有象徵意義。獨立的建築於文學館正名和正實也至為必要。當然，這並不代表文學館會取代所有的文學活動舉辦單位。相反，文學館會跟這些單位協調、合作或分工，好讓現有的資源和經驗得到最有效的運用。另外，小規模和非正式的文學活動，也繼續有其空間和意義，絕不會因為文學館的設立而受到影響。

五、西九文化區的討論已經持續多年，文學館的倡議為何不早點提出？現在西九文化區已經有了規劃藍圖，這時候才出來提新建議，不是太遲了嗎？

凡事也必須因應時機。在西九的規劃討論過程中，無論是在西九小組委員會會議、民間論壇或者報刊文章中，多次有人提出香港文學館的建議。這些提議當時沒有訴諸實際行動，可以歸因於文學界的鬆散和被動，但更關乎時機未夠成熟。文學館意念的成熟，不必然跟其他界別的需求同步。意念是必須經過醞釀才能成形的。在近兩三年，文學活動的支持度和出席率的日漸增加，年輕一代對文學的愛好有提升的跡象。加上新中學課程的改革，除了加入較多香港文學的內容，對於創意寫作的強調也促進了學生對文學的興趣，作家到學校教授寫作的需求日增，香港文學的接觸面大為拓展。隨著文學氣氛變得熱烈，文學館的意念也漸漸成熟。
對於任何文化建設意念，早熟早議，遲熟遲議，但不應因太遲而不議。作為發展基礎的藍圖固然重要，但文化藝術規劃也要因應時機而變通。而這正正就是西九文化區的規劃原則。西九管理局的文件如此訂明：「鑑於西九文化區需要分階段發展，和西九內的龐大空間亦必須能夠配合未來文化藝術和社會經濟需要的轉變，因此西九的發展過程應具備足夠彈性，讓文化區可隨時間作有機發展。」（底線為本文作者所加）（見「西九文化區管理局諮詢會」2009年5月27日資料文件〈西九文化區計劃的最新進展 規劃設計原則〉，WKCDA CP/03/2009的補充資料）這裡清楚說明了，西九文化區不是在第一階段規劃之後就完全定形。相反，它建基於一個具彈性和可持續發展的理念，因應社會、經濟和文化狀況的轉變，預留充裕的空間作出調整和增補。所以，香港文學館的倡議不存在「太遲」的問題。

六、香港文學館必須建於西九嗎？

我們必須說，這也是個時機問題。文學館的需求在當今時機成熟，跟西九文化區的契合便是順理成章。香港文學館設於西九，能貫徹M+博物館的跨媒介理念，讓文學跟不同藝術形式發生互動。事實上，如上所述，文學歷來已不斷跟劇場、電影、音樂和視覺媒體跨界合作。不把文學館置於西九，把它孤立起來，反而不合時宜。我們也必須說，不是香港文學館需要西九文化區，而是西九文化區需要香港文學館。如果西九真的不是一個地產項目，如果西九真的希望成為香港文化的標誌，而不只是一堆富麗堂皇的建築奇觀，它必須向全世界呈現出一個鮮明的香港形象，說出一個動人的香港故事。要做到這一點，文學是個不能缺少的元素。有甚麼比文學能更完整和有力地講述我們的歷史，編寫我們的故事？再者，文學作為藝術形式的最大範疇之一，怎麼可能被摒除於西九這個「綜合性」文化藝術區之外？文學缺席，西九便成了一個底質不全的文化藝術區。相反，香港文學館可以幫助西九文化區內功能各異的設施群成為一個有機的整體。

七、香港文學館的功能是甚麼？有甚麼具體內容？就只是個擺放展覽品的博物館嗎？

有些人會擔心，文學館只是一個擺放和展示毫無吸引力的歷史文物的地方。作為一個「館」，館藏和展覽的確是文學館的其中一個功能。這當中有研究的作用和教育的作用。就展覽來說，展示方式其實可以做得非常有趣，讓觀眾不是隔著一段距離觀看文物，而是以身體的多重感官去跟展品互動，從而達至感性的領會和理性的探知。展覽的形式和內容的選取，很自然是香港文學史的一種呈現，但也同時是香港故事的呈現。但我們構思中的香港文學館絕對不只是一個展覽館，而是一個活動中心。除了嚴肅的學術研討，也會舉辦大量公眾教育活動，讓社會上各階層和年齡的人士，也能在文學館裡得到閱讀和創作文學的體驗。再加上香港文學的翻譯和交流活動，無論是從內地或者世界各地來的訪客，也可以通過文學館認識香港的生活文化。各種跨媒體的演出和展覽，也會令文學館成為一個豐富多姿的文化活動場所。這將會是一個好看的、好玩的，活潑的文學館，但也同時是一個嚴謹的、深思的，有文化使命感的文學館。

八、如何確保香港文學館有足夠的觀眾？

上面說過，廣義的文學在香港有廣闊的接觸面和強大的日常滲透性，而狹義的文學也日漸得到更多愛好者的支持。語文教育的改革拓展了年輕文學受眾的人數，而作為香港故事載體的文學館也有潛力成為文化旅遊點。只要文學館擺脫靜態的傳統博物館模式，以動態的方式自我營造成一個富有創意和凝聚力的活動中心，並且與其他藝術媒體互動合作，參與人數肯定不成問題。除了本地觀眾，香港文學館也應該以內地、台灣、其他華語地區、以至於來自全世界的訪客為目標，成為他們認識香港的一個門口，促進文化旅遊和文化交流。有了清晰的向內和向外定位，香港文學館定能拓展寬闊的接觸面，吸引大量的人流。

九、香港文學館強調本土特色是搞地方主義？

也許有人會懷疑，在回歸中國後過分強調香港的本土特色，不利於國族認同。我們認為，兩者不但沒有抵觸，甚至是互為表裡的。這關乎個體和群體的關係。個體的自我迷失、壓抑或遺忘，只會造成集體的空虛和無能。集體的認同必須建基於個體的自我確立，這才是健康的群己關係。在中國和香港的層次亦然。香港作為一個具有特殊歷史背景的中國城市，必須認清自己的獨特角色，才能在國家的層面發揮積極的作用。我們必須承認，我們的本土文化背後有其跟中國文化的淵源和對位；我們也必須自信，我們的本土文化有值得中國其他城市欣賞和借鑑的地方。
而問題不但在於面向中國，也在於面向世界。西九文化藝術區如果要在國際上贏得尊重，它必須在所謂國際級的設施以外展現出香港文化的優點。香港文學正正能發揮這方面的作用。我們必須強調，就文學來說，本土性並非地域性。香港文學跟中國文學淵源甚深，但香港文學不應被視為中國文學內部的一個地方文學分支，而應該放在整個華語文學的層次來檢視。在這個層次上，本土性不但不會令香港文學變得狹隘，反而會令香港文學更為開闊。所謂國際視野並不是從外國輸入國際級的硬件和軟件，而是以豐富而獨特的本土文化為資源，回應國際性的處境，在國際層面上扮演積極角色。香港文學不是地域文學，而是植根本土，面向世界的文學。我們理想中的香港文學館，絕對不是一個偏狹的地域風情館，而是同時具備本土精神和世界視野的文學館。

2009年9月7日載於《明報》「世紀版」

抗爭的社群 6/6

剛才哲道提到退學的事，阿角已經有點坐立不安，好像有話想說的樣子。等了好久，他終於忍不住開腔說：「對不起，我想岔開一下。我已經退學這件事，希望不會對大家造成影響，也不會成為大家討論的話題。我並不是為了甚麼抗爭而退學的，就算我對制度有任何不滿，那也是一個個人決定。我只是在尋找我自己真正想要的是甚麼。我完全沒有考慮過甚麼建制內和建制外的位置的問題。我只是想好好地面對自己，和面對那可能存在的神。也許，我會採取梭羅的方式，也即是用減法，逐漸去除自己沒有需要的東西。我首先發現，學位是我最不需要的，或者對我最沒有意義的。其他的我還未知道。在去除這一切之後，我希望可以露出最終的真我。也許我可以在真我內見到神。我嘗試讀一點相關的書，各種宗教的，但我知道純粹的理性和知識沒法帶給我終極的體驗。這一點我是同意奧古所說的。我知道我需要直接體驗。可是，我對參與宗教儀式感到困難，無論是天主教的還是佛教的，我也感到強烈的不自在。那好像是一個巨大的既有的東西，強力地把我吸進去。我害怕我會在裡面分解，不再是我自己。既然是這樣，我就唯有獨力尋找。我覺得我需要暫時脫離所有團體，保持純粹的獨處。所以，我決定暫時退出讀書會。我不是對讀書會感到不滿，它是個非常成功的讀書會，但我需要暫時遠離這種思辨的氣氛。我也不是打算到哪裡去，我還是會留在西貢，也許會多花一點時間到野外靜修。我希望大家不要受我的退出影響，繼續貫徹『燃燒的綠樹』的精神。」
大家聽到阿角的退出也有點意外，只有還算是外人的奧古師兄能立即回應說：「阿角需要時間獨處，去整頓自己的思想，這是很自然的事情。不過，長遠來說，我覺得個人還是需要群體的支持的。在天主教的傳統裡，對獨居的隱修方式也有戒心，並不鼓勵。我想再舉莫頓做例子。莫頓在他的日記裡多次談到個體和群體的矛盾，很可能也是你遇到的情形。莫頓是念文學的，本來的人生目標是成為作家。他很早就展現出作家的個性，也即是野心、虛榮和強烈的自我肯定。他把這些心理視為現代文明的病徵。他跟你一樣，初時也無法接受進入教堂參與彌撒，甚至沒法跪下來祈禱。後來他領了洗，甚至受到聖召，進入嚴守靜默的本篤會隱修院。他嘗試壓抑過於自我中心的一面，融入修院的群體生活裡。可是，他依然無法清除喪失自我、完全消散在群體裡的恐懼。他也慢慢發現修院式群體生活的問題，例如平庸、虛偽和形式化。他要求在修院內得到自己的獨立空間，搬到樹林裡的小屋獨居。合群和離群成為他永恆的內心矛盾，這也是conformity 和individuality之間的矛盾。莫頓發現，修院其實跟外面的世界沒有兩樣。於是他得到這樣的了悟——社群的神話和個人的神話，其實同樣是神話。解決問題的方法並不是由一面逃到另一面，而是在一面之中找到另一面。最終他選擇留在修院裡，抗衡當中的規則和習慣，但也同時通過群體生活約束自己過多的欲望和自滿。所以我建議阿角不要放棄『燃燒的綠樹』讀書會這個社群，在一段休息期之後，會再回到這裡跟大家一起閱讀和討論。也許這種交流方式會慢慢地從理性思考轉移到精神探索也說不定。我也建議，讀書會可以慢慢演變成一個更緊密的社群。
「巴利根神父提到抗爭社群（community of resistance）的創建，這一點很值得大家參考。他非常羨慕一行在越南創辦的青年社會服務學校那種單純的信念和恆久的堅持。他在美國的經驗令他感到沮喪。有志之士很難為了共同的目標長時間合作和共同行動，社群很快就變得鬆散然後解散。大家都在考慮個人的前程多於社群的延續。他提出抗爭社群的觀念，意思是一群人不只是不時開開會做點事，而是緊密地合作甚至是共同生活的一個團隊。有點像佛教僧團的形式，又不至於像天主教修會那樣嚴密和制度化。我不知道這樣的模式對大家來說是否可行。我只是想像，如果大家有更多時間聚在一起，就可以做一些抗爭行動之外的精神修煉，真正做到默想生活和行動生活兼備的理想，而不是開會或行動的時候才結集，純粹公事式地對待彼此的群體關係。在我正式加入修院之前，我可以在精神修煉方面提供協助，也很願意成為讀書會的一分子。這個建議，請大家慎重考慮。」
大家對奧古師兄的建議反應不一，掀起了一陣熱烈的討論。我說：「這不就是《燃燒的綠樹》裡面新阿吉大哥所建立的教會嗎？既以集中的形式進行靈魂修煉，但又採取行動反對核設施。奧古師兄你的意思是我們應該一起祈禱和靈修嗎？我們雖然採用了大江的書名『燃燒的綠樹』作為我們讀書會的名稱，但我們似乎從來沒有想過往宗教信仰方面發展，也沒有認真考慮社群的模式啊！」
奧古師兄說：「當然沒有理由強迫大家立即接受任何一種宗教信仰，所以我說的所謂精神修煉，可以是沒有任何宗教成分的。如果大家有興趣，我們現在也可以作一點實習。我們可以嘗試做一個深觀的練習，非常簡單的，要求的只是專注力。大家現在可以隨便選一位拍擋，就選坐你旁邊的那位也可以，兩個人為一組。平時大家可能已經互相很熟悉了吧，沒關係。好了，請兩位互相望著對方的眼睛。對，是眼睛。我們平時很少直接望別人的眼睛，或者很少一直望著不動。看進對方的眼睛的時候，事實上也在對方的眼睛裡看到自己。現在大家要想像，你要很深入地看，盡量深入對方的心裡看。你要盡量抛開平時對對方的見解，無論對錯，現在不是問對錯時候。嘗試抛開觀念，只看著對方，真正的對方，你前所未見的對方。你腦海中每出現一點觀念，就把它抛開。但也不必用力壓抑觀念。觀念是會自然出來的。喜歡的不喜歡的，都會冒出來。任它們冒出來，只要一冒出就輕輕放開。它要回來也由它回來，再次把它輕輕放開。不要對抗，不要強迫，只需要自然的，輕輕地放開。慢慢地，觀念就不會那麼頻密，那麼強烈。慢慢地，你就可以看到真正的對方，看到對方的真相，看到你在對方中，對方在你中的，互即互入，互相依存的真相。」
奧古師兄說得很慢，像是催眠一樣。我和中一對，阿志和阿角一對，華華和光頭一對，哲道和周潔一對，阿力和大師姐一對，小齊和學宜一對，見和汪汪一對，其他的參加者也分成兩人一對。我專注於自己的思緒的變化，不太察覺到別人的反應。我望著中，中也望著我。起先我不覺得有甚麼不自然，她也顯得很輕鬆。那就像平時我們相望一樣。過了一兩分鐘，我以為這樣做沒有甚麼效果，因為我和她已經很熟。一些經常出現的觀念浮現，關於中的特殊美態，關於她的女性化纖細感，關於她的脆弱和委屈，關於她的熱情與才華等等。這些觀念很自然地出現，也很輕易就抛開。我嘗試注視中的眼神的變化。也不去猜想她的心思。就只是直觀她的眼神，和她眼中的我。她的雙眼化了妝，顯得比原來大，眼尾也較修長，修飾過的睫毛媚美地眨動。那一下媚美的眨眼，好像有甚麼擦過我的心頭，揭示出甚麼關於她的真實。她是一個女孩，但也是一個男孩。這使她的媚美更惑人。如果我是男人，那樣惑人的眨眼一定教我心動。像是打開缺口一樣，我的心裡突然湧現一些我沒有料到的念頭。我也說不出那是甚麼。總之是令我感到不安，甚至是感到害怕的東西。在中的眼中不斷地浮現出阿志的影像。然後阿志的影像又和阿角的影像重疊。那些影像刺痛我的眼睛。我眨了眨眼，裝作不舒服，連忙拿紙巾拭擦眼角。我看見中按著胸口，說：阿芝，你剛才的眼神很可怕！好像很討厭我的樣子！我連忙以笑掩飾，說：點會呢？唔好傻啦！
這時候，我察覺到其他人也出了狀況。華華和光頭忍不住在格格地笑。阿志和阿角一動也不動地對峙著，眼神卻顯然互相錯開。那邊突然有人哭了出來。大家的深觀被打斷，一起向哭聲望去。那是周潔。起先只是間歇的抽噎，漸漸卻變成歇斯底里的號啕大哭。坐在她對面的哲道有點失措，但卻只是托著手肘，一隻手掩著嘴巴和鼻子，沒有任何安慰的行動。我四周尋找奧古師兄，只見他坐在書店窗邊的矮櫃上面，雙腿懸在半空，只差背上的一雙翅膀，就像個旁觀眾生的天使。

非暴力的暴力 5/6

華華說：「我想說說非暴力抗爭的問題。一行和巴利根都是反對暴力，也主張非暴力抗爭的，但兩人的表現方法有點不同。一行禪師做得比較純粹，他的服務團就只是捱打，從不反擊。一行自己也會用非常溫和的方法，例如跟僧人們一起在抗議現場行禪，從不會喊口號或衝擊警方。巴利根的方法看來帶有一點點暴力成分，至少社會、教會和法庭也這樣覺得。他用仿製凝固汽油彈的原料公開焚燒徵兵名冊，又敲擊運送途中的核彈部件，這些都涉及危險性動作，而他也因此被判罪入獄。這當然關乎所謂和平或非暴力抗爭的定義。以演示的方式毀壞公物，或象徵式的攻擊，算不算暴力手段？這一方面是原則問題，也即是要忠於自己的承諾，但也是實際問題，也即是如何防止被抹黑甚至被入罪。原則問題相當重要，因為如果你是反戰的，你就不可能用武力進行抗爭。梭羅後來就是因為認同暴力抗爭者Captain Brown以突襲聯邦軍隊的方法來推翻奴隸制，而受到廣泛的非議。不過，如果在不傷害別人身體的前提下，不能採用激烈一點的肢體行動，抗爭就會受到很大局限。當然，一般焚燒國旗或人像之類的，從劇場效果而言，已經變得沒有創意和力量。當我讀到這本對談錄的第五章，著實給嚇了一跳！這章講的是self-immolation，我不知道中文怎麼譯法最妥當。它跟自殺suicide不同，但也未及自我犧牲self-sacrifice那麼偉大。它大概可以說是自毀或自殘，但帶有宗教贖罪的意味。
「巴利根首先提出，在一九六五年，一位美國天主教青年以自焚的方式反戰，在教會內掀起了激烈的爭論。天主教教義是禁止自殺的。自殺跟他殺同樣是重罪，因為我們的生命是神所賜予的，我們沒有權自己拿走它。所以，青年為公義而自焚被斷定為自殺。一行隨即舉出了越南的例子。一位俗家弟子一枝梅和一位僧人Thich Quang Duc，也在越戰中自焚而死。一行形容一枝梅年輕而且熱愛生命，她留下了許多美麗的詩歌，而她自焚之前還非常冷靜平和，絕不是出於衝動或仇恨。她為減輕別人的苦楚而付出自己最寶貴的東西——生命。一行認為她的自焚是出於愛，是為了生命，而不是為了死亡。他甚至認為，她是自然而然地這樣做，並不覺得這是犧牲。另一位僧人也一樣。據說他們死的時候姿態端正，神情安靜，一點痛楚的叫聲也沒有，肯定是處於甚深的禪定狀態。一枝梅的跟前還放了聖母瑪利亞和觀世音菩薩的畫像，代表越南兩個陣營的和解。自焚對我們任何人來說也是非常恐怖的事情吧！但她卻可以那麼從容，那麼優美，那麼高潔，讀到也教人動容！一行認為，這樣的死絕對不能稱為自殺，也不能稱為罪。他說就算是禁食，其實也是一種形式的自毀，只不過時間較慢而已。從佛教的角度，這樣的事可以被理解和接受。天主教就比較難。不過，巴利根神父說了一個比一行更驚人的觀點，他說耶穌之死在深層意義上其實就是一種自毀！他明知自己要死，也自願地迎上前去，而且在喜悅中接受自己的死亡。這跟自殺沒有分別。從人世間的角度考慮，他的死其實沒有絕對的必然性，他也不是沒有逃脫的可能。但他自願選擇死亡。巴利根認為，這是一個失落了的傳統。他們都不是主張自毀，但也表明自毀本身無分好壞。主要還是看整件事的意圖。但這樣的抗爭方式，對我們來說不是有點太刺激了嗎？也許我們面對的事情還未去到要自焚的地步，但這樣的抗爭形式和這樣正面的觀點，讓我感到震驚。」
光頭說：「我也對這個部分感到震驚！沒有一句要珍惜生命之類的廢話！完全超越世俗的價值觀！但是，從非暴力的角度來說，那樣做算不算是暴力？殺死一個生命，無論是自己的還是別人的，都是暴力行為啊！還是可以說，那因為是自己的生命，是自己有權作主的，所以就算形式涉及極度身體痛楚，也可以不算是暴力？讀了這一章，我便一直在思考暴力的問題。我當然不贊同恐怖分子式的放炸彈或劫機之類的行為。我們既然主張和平，就沒有理由傷害他人的生命。但是，對自己的生命，對自己的身體，我看還是有很多空間可以運用的。也許真的因為我們沒有宗教信仰，所以在這方面特別缺乏想像力。在運用身體，運用生命方面，宗教給我們很多意象，很多儀式，很多靈感。我在想，存不存在一種非暴力的暴力？也即是具有暴力的震撼效果但又沒有暴力的傷害的方法？又或者，可以把傷害限制在可以接受的範圍？例如是限制在自己身上？絕食其實也算是這樣的一種自毀形式，可惜已經因為濫用而失去震撼力和新鮮感。我們要知道，行動的實質就是身體。沒有身體就沒有行動。所以，我們應該思考的不是抽象的論述的問題，而是如何把身體化成武器！」

默想與行動 4/6

學宜說：「我最感興趣的是對一行禪師和巴利根神父來說，宗教性的默想與世間的行動的關係。根據阿蘭特的分析，早期天主教會便已經確立了默想高於行動的觀點，因為只有在默想之中，人才能直接地融合於神的愛內。屬於世界的一切，包括物質和行動，其實也是虛幻的，沒有意義的，甚至是靈魂救贖的障礙。這套觀念可以追溯到柏拉圖的哲學。哲學家所做的就是默想，只有這樣做才能接近真理。阿蘭特認為行動生活和默想生活互相割裂的源頭，是蘇格拉底之死。這某程度上也是希臘城邦政治生活之死。哲學家被城邦公民判處死刑，他的弟子柏拉圖對公共生活完全絕望，便創造出哲學家為王統治世界的神話。默想生活和行動生活完全決裂，而前者優於後者，凌架於後者。不過我們也知道，在教會漫長的歷史中，也出現過不少帶有行動性的修會或團體，除了從事傳教之外，也擔負照顧窮苦病弱的需要。佛教的情況我不太熟悉，但大乘佛教主張慈悲，不但重視自身的救渡，也同時致力救渡眾生，所以也包含了行動的成分。到了巴利根神父和一行禪師的時代，他們更加把行動延伸到傳教和慈善工作之外，直接對權力進行批判和抗爭，把行動生活的本義恢復過來。這是非常激動人心的。當然，這並不是說阿蘭特的看法有何錯漏，而是告訴我們行動和默想、政治和精神生活的漫長對立，到了一個可以發生融合的時刻。如果這樣的融合成功的話，那將會為我們建設更理想的公共生活。不過，因為我沒有信仰的背景，所以對如何理解兩者的融合還是沒有把握，不知道奧古兄可不可以再就這一點說說。」
奧古說：「一行和巴利根很明顯是很好的例子，但隱修士莫頓對這個問題也有很深的思考。他在自傳《七重山》的末章便討論了默想生活和行動生活的矛盾的問題。這部自傳是他進入修院早年的著作，所以還未對修院生活的限局作出批判，但他已經意識到問題的存在。當時他嘗試提供一個正面的解釋。從教會早期歷史可以知道，雖然神長們認為默想的價值高於行動，但他們也明白到單純的默想生活會導致信仰的絕後。如果大家都在默想，誰來進行傳教和擴展的工作？後來聖湯瑪士就把聖召分為三類：默想的、行動的和兩者混合的。理論上依然以默想為最高，但又同時推崇混合的模式，只要它比單純的默想生活更具默想性。另外也可以從階段去區分。首先是行動的階段，通過善行和實踐美德，為默想生活作好準備。然後是進入默想階段，也即是靜止下來、停止所有行動，退到神秘的內在獨處狀態中，在寧靜中讓靈魂領受上主無限豐富的大愛。可是，經過這個階段，靈魂必然會經驗到愛的滿溢，而不得不把這神聖的福樂和別人分享。這愛的滿溢帶引出新的行動，也就是傳教和慈善的工作。根據這樣的邏輯，這最後階段的行動並不是跟默想對立的，而是默想的結果和強化。它變成了更高層次的默想。莫頓顯然是想根據這套理論來合理化自己既進入修院但又關懷世界的雙重欲望。不過，聖湯瑪士所指的行動主要是傳教和教學，所以他用的詞是contemplata tradere，當中tradere的意思是傳遞，也即是指默想經驗的分享。莫頓在書寫的當時還未提到社會行動，但contemplata tradere的想法肯定為他將來更活躍的社會參與鋪路。至於佛教，正如你也提到，大乘佛教的主張是普渡眾生，行的是菩薩道。一行禪師也經常強調，佛教並不是出世和避世的宗教，而是關懷世間的宗教。出家雖然是脫離既有的社會關係，但經過精神修行之後，還是必須回到世界，面向世界。菩薩精神就是慈悲，不忍眾生受苦和不得解脫墮入地獄。雖然菩薩已經證得佛果位，隨時可以成佛，但他們卻願意留在世間，繼續幫助眾生。著名的地藏菩薩便曾發下『地獄不空，誓不成佛』的宏願。所以一行禪師採取行動，無須過多理論解釋。一切都在佛陀自身的教法裡面。這些都是從宗教的角度去說，如何融合二者。可是，如果是沒有宗教信仰的普通人，這樣的雙重互動就比較難以確立。很多行動者也沒有精神層面的支援，意志容易變得單薄，見解容易得膚淺，立場也容易變質。而沒有信仰的默想生活是否成立，也是一個疑問。有人會尋找替代品，例如以『自然』來代表神或道或佛法。我猜歌德就是這樣做。這樣的默想可以去到怎樣的程度，能不能帶來真正的救贖，我是不肯定的。不過，某程度上，這種自然默想多少也可以跟行動生活產生互動。在歌德當中我看到這樣的情形，在梭羅中也勉強有一點。但你們會發現，互動的強度顯然不及有宗教信仰的一行和巴利根。所以，我對無神的默想生活和無神的行動生活是有點擔心的。」

不信神的神學家 3/6

奧古說：「一行禪師和巴利根神父也對知識分子有深刻的懷疑。我看這是分為兩方面的。一方面是知識分子在政治抗爭行動中的態度。有部分知識分子基本上是站在建制的一面的，比如說學院裡的教授，或者向政府提供服務的學者。學院並不是大家想像中的思想自由的福地。也有些知識分子只是投機地或者有限度地參與抗爭，害怕危及自己的利益和安全，也不是真心地跟受壓迫者站在同一陣線。另一方面，關乎知識分子的思維方式。一行和巴利根也認為純理性的探討是無法達到真理的。他們對神學家也非常反感，因為神學家雖然有很豐富的神學知識，但他們其實沒有真正的體驗神，更不要說融合在真理裡。巴利根提到神學家喜歡探討『意念』，例如愛的意念、耶穌的意念、神的意念，但卻不懂得去領受愛、去跟耶穌和神接觸。他們喜歡思辨，但卻不懂得祈禱和默想。我們甚至也可以想像，一個不信神的神學家，或者不信佛的佛學家。這種對知識的執著和膜拜，佛教有很形象化的說法：指向月亮的手指不是月亮，駛向彼岸的木筏也不是彼岸。人很容易自以為是，以為自己靠理性可以解決所有問題，甚至是精神層面的問題。結果我們只是在理性思維的封閉迴路裡面打轉。我特別提出這一點讓大家參考，因為我們正在做的就是這樣的事情。請明白我並不是反對理性的研究，也不是批評讀書會。事實上能夠組成這樣的一個讀書會，大家持之有恆地深入討論和思考，是非常難得的事情。這肯定對大家有益處。可是，我們也要警覺到，純理性的探討到最終只能成就有限的事情。對於無限，它是沒有辦法的。大家要提防把思辨變成目的，結果卻失落了真實。我不是說大家紙上談兵，做不了實事這個問題。我是指那終極的，絕對的真實。你可以把它稱為神，稱為湼槃，稱為愛。」
阿力說：「我同意這是個很有力的警醒。我們做學術研究的，的確很容易陷入這樣的誘惑，把學術本身當成是目的。不過，反過來說，如果學術只是手段，只是那隻手指或者那艘木筏，會不會也是一個問題呢？我們談論藝術的時候，都會說藝術是不應該有功能的。至少這是其中一派的說法。藝術是沒有用處的，是沒有目的的。藝術為藝術而存在。那是人的本能的創造力的體現。同樣的看法可不可以用於學術呢？也即是純學術的研究，對知識的追求，也不是為了甚麼功利的目的的。為學術而學術，為純粹的知識探究的滿足而做學術。現在我們常常抱怨的，批評的，就是學術的功能化和功利化。學院研究方向都以實用為主，為服務政經體制和科技應用為主。學術於是變成了技術。我們要知道，技術是沒有精神內涵的，沒有道德指向的。它是完全服務於權力的。這樣說的話，恢復學術的純粹性，恢復對知識的純粹追求，那不是對社會的精神重建非常重要的事情嗎？知識層面的精神性跟宗教層面的可能並不相同，但也不能輕易排除出去。特別是一個技術化的社會其實同時是反智的。人們不喜歡和不習慣深思的東西，導致體制能對民眾施以無形的控制。雖然我是個無信仰者，但我不是反對宗教性的精神追求的重要性，也不否定那終極真實的存在可能。不過，如果因為這個高尚的原因而把理性和知識完全推向負面的方向，最終很可能有害無益。我想提出的是，為甚麼理性和知識不也可以是月亮，是彼岸，是我們追尋的終極目標，而不只是達到目標的工具？」
阿志說：「我想把這兩個意象重新組織一下，做一個更大膽的假設。那就是：為甚麼不能只有手指，或者只有木筏？又或者，為甚麼不能說：月亮是手指所創造的，彼岸是木筏所創造的？因為我們有手指，所以我們覺得手指必然指向甚麼；因為我們坐在木筏上，所以我們覺得木筏必然駛向某個方向。也即是說，月亮和彼岸是虛構的，只有手指和木筏是真實的。這甚至不是現象學或者歌德式的主體與外物在現象的經驗中的共融。月亮或者彼岸作為現象，是沒有固定和實質內容的。它們完全是主體的主觀創造，是主體的虛構物。不過我們的存在必須依賴那虛構的終極目標，因為那就是存在意義的構成。為了實現那不存在的存在意義，我們唯有在手指或者木筏上做功夫。手指和木筏就是我們的理性和想像力，是我們的詮釋力和控制力的根基和來源。所以，是手指創造了月亮，是木筏創造了彼岸。你們儘管可以不同意我，但我希望我在這方面的看法是前後一致的。」

放逐與囚禁 2/6

大師姐說：「我在想，為甚麼一行禪師能去到這樣的程度呢？那是因為他的特殊處境。一方面是他自己拒絕體制，但另一方面也是體制拒絕了他，把他放逐了。他置身於體制之外，有部分是非自願的。在五、六十年代，越南還是個未發展的國家，有很多貧窮和偏遠的農村，人民的生活也非常簡單和原始。正如阿志所說，還存在體制沒法牢牢抓緊的地方。而跟天主教相比，佛教又是個體制比較寬鬆的宗教。所以一行有很大的行動空間。未發展和貧窮的生活也造就了出家修行的條件。出家要付出的犧牲不大，而出家後要採取反建制的立場，冒險抗爭，要付出的犧牲也不大。換句話說，他們付出的機會成本比較低，反建制的立場也可以較徹底。後來一行被放棄出國，那就更加被迫站在對抗者的位置上，不能不反了。巴利根神父的情況很不一樣。跟越南不同，美國是個高度發展的國家，已經進入機構間權力和利益關係互相緊緊綑綁的狀態。個人在這樣的社會裡也很難潔身自愛，出於污泥而不染。所以在而美國裡面的人，狀態就是囚禁。巴利根坐過兩次牢，第一次因為反越戰，第一次因為反核。放逐和囚禁——那真是富有暗示的兩個意象。那就是在當代不向建制屈從的兩種下場嗎？一種是讓你漂浮出去，無根而死；另一種是把你困在裡面，讓你窒息而死。這也說明了兩位導師非常不同的處境。我在思考的是，在我們的社會，在我們的時代，如果我們選擇站在反建制的立場，我們面對的處境和付出的代價又是甚麼？」
奧古說：「我想補充一下關於美國的情況。除了巴利根，另一個代表人物是隱修士莫頓。我讀過他的自傳，也讀過他的日記，發現他是個不停地自我質疑的人，但他對現代社會的狀況也非常不滿。他常常充滿罪惡感，覺得自己是現代社會扭曲人性和國家主義向外侵略的共謀。為了洗刷這種共謀的罪疚，他必須對建制作出批判。但他偏偏又是個隱修士，被禁閉在隱修院裡。那是個實在的監獄，也是個制度的監獄。他寫的文章經常被上級審查和禁止發表。可是，他卻自願繼續留在修院裡。他認為不應該完全脫離制度，也許他認為他正正是留在教會、修會和修院這樣的制度裡面，他的寫作和批判才具有特殊的解放意義。離開了制度，他就失去了他的抗爭位置。這是不是剛才阿志說的，在政度內進行抗爭的意思？我不太肯定。當然也可以有另一個理解。莫頓的意思是：個人不應該離棄群體。離開了群體，個人就失去支持和座標。所以，一行禪師創辦了佛教青年服務團，巴利根神父也嘗試組織他說的抗爭社群。不過，問題依然存在，那就是這些團體和建制的關係。一行的看法是非常純粹的，佛教僧團一定不能參與實際政治，例如參選或者支持任何政客和政黨，因為那一定會令團體變質和腐化。除了政治之外，團體也不能跟經濟財閥扯上關係，不能擁有財富和投資。也即是說，不能加入市場體制。因為這樣做跟參與政治一樣，會讓僧團被各種利害因素所左右，不能自由地作決定。所以真正的抗爭者必須親近窮人和無權勢者。這方面一行禪師做得非常徹底。天主教歷來也有這個安貧樂道的傳統，但有些修會慢慢變質，整個教會也過度富裕，自己也變成權勢。當然，在一些未發展的國家，當地的天主教會是跟低下層人民站在一起的。」
哲道說：「一行禪師和巴利根神父的經驗的確很值得我們參考，但我們也要考慮我們面對的實際處境。我同意阿志所說，建制以外的空間極為有限，很多事情也複雜地糾纏在一起，誰也很難說自己沒有共謀的成分。不過，所謂在建制裡進行抗爭，也不是沒有個人誠信的考慮。就像我們這些在學院裡謀生的人，我們拿的是建制的錢，卻每天在跟建制作對。如果我們當中有人有一天當上教授，享受優裕的薪酬和福利，卻繼續去批判和反對學院制度，那豈不是變成了非常虛偽的事？我絕不是說我們應該認同建制，我是說我們如何能忠於真實的自己。如果要對自己忠誠，那就只有兩個選擇。第一個選擇是接受放逐的生活，鼓起勇氣完全脫離建制，就算你知道自己要失去一切，毫無立足之地，也在所不惜。這方面我十分佩服阿角。大家都知道阿角已經退學了吧？無論我們是否認同阿角的做法，我們也應該肯定，他是絕對地忠於自己的。第二個選擇是留在建制裡，那可能意味忍受壓制或局限，就像剛才所說的被囚禁，但也不能否認這樣可以同時享受當中的好處。建制之為建制，就是它是一個利益的共同體。好的，你選擇留在這個利益共同體裡面，是自願的，沒有人迫你的，你就不能同時做出違反這個共同體的利益的事。大家請別誤會，我不是說在建制內就要乖乖地禁聲，就要完全服從。我的意思是，如果我們要對自己忠誠的話——注意是對自己忠誠，而不是對建制忠誠——我們就不能在建制內企圖破壞它，推翻它。但我們也不是無奈地接受它，而是嘗試用參與的方法去改善它。你可以我是個改良派，而不是革命派。但說真的，我並不反對革命者或者抗爭者，我只是要求每一個人對自己忠誠，而不是說一套做一套。」
小齊說：「哲道這樣說真有意思！我想我是第一次認同你，至少是局部地，關於忠於真正的自己的說法。不過，我完全反對你說可以慢慢去從裡面改良建制的做法。這是完全不行的。我徹底認同一行的說法，那就是一切政權和建制我們都必須反對。但是不是以革命推翻它呢？這個我越來越不肯定。我情感上盼望革命，把那些可恨的制度連根拔起，建設一個更美好的世界。但理智告訴我那並不可行。無數的革命以失敗告終，帶來比之前更惡劣的政權。而到了今天政經體制的高度融合和全面覆蓋，革命更加是天方夜譚了。一行也沒有說過革命。他肯定反對革命，因為革命只是意味著權力的轉移，落到不同的人手裡，但性質和邏輯不變。抗爭是完全不同的事。悲觀點說，抗爭是無止境的，也沒有結果的！絕對不會有抗爭完全成功的一天。權力和建制永遠存在，它所造成的不公不義也不會停止，因為權力和建制的本質就是如此。所以我們必須永恆地抗爭，以爭取一點一滴的成果。我比較困惑的是，最近阿志常常提到的在建制內進行爆破，或者甚麼虛構和解構的東西，聽來都十分抽象和理論化。具體點說，比如就大廟行動而言，何謂在建制內進行爆破？難道我們有人可以潛入重建局或者規劃局裡做臥底嗎？還是設法把裡面的人弄到我們這邊？我看這些也不太可能吧！」
阿志說：「正如我在上次大廟行動的會議裡說過，我認為最重要的是議題的建構，你也可以說是意識形態工程。而意識形態工程通常涉及兩個場域，一是媒體，一是學院。我們都已經在學院裡面了，雖然職位不高，但也在盡力進佔發聲的位置，通過各自的專業研究和教學，去建構有利抗爭的條件。這方面我們沒有違背自己的良心。在媒體方面我們暫時比較弱，成員們較少機會發表文章或者意見，可見度較低，也沒有很好的聯繫。我說的體制主要是這兩方面，而不是要去參政或者加入某些機構。我的意思是要在知識或意識形態的架構裡多做點事，在這個以主流價值為主導的架構裡進行思想的爆破活動，爭取對事物的更大解釋權。哲道說的自我忠誠問題，我認為是個假問題。事情並不是這樣非黑即白的，當中還有很多中間狀態。按你的說法，把所有反對者都清除出去，任他們自生自滅，體制內部就只剩下順應者了。只要一順應建制的邏輯，甚麼改革和進步也只是空談。我們怎能上這樣的當？體制內有些有利位置是要爭取，而不是棄守的。就算是冒著雙重標準的質疑，也要這樣做，因為只有在那些位置上才能做出有影響力的實事。大廟行動之所以成效不彰，就是因為我們沒有佔住這些位置。單純的行動，它的意義是模糊的，可以隨時被忽略或者扭曲的。我們要抓住行動的詮釋權，行動的意義才能充分表現出來。怎樣才能拿到詮釋權呢？一定是在體制裡面。我就是這個意思。回到我們的討論起點去，我會問：為甚麼耶穌和佛陀會得到這麼強大的詮釋權，以至在他們死後的兩千多年裡面影響遍及全世界呢？說穿了就是他們創立了他們的宗教體制，而這宗教體制在歷史的不同階段裡或多或少地跟其他體制互相連結。而一行和巴利根的非凡道德力量也多少是依附在這體制之上的，也即是他們分別是一個佛教僧人和一個天主教神父的事實。他們都不是普通的抗爭者。所以我認為，體制以外的抗爭位置只是一個神話。」

我們必須反對任何掌權的政府 1/6

由於魔豆的精神狀況欠佳，我們不便到她的畫室打擾她，第九次讀書會又回到燃燒的綠樹書店舉行。讀書會的參加人數逐漸增加，除了正式成員外，也有好些慕名而來的年輕讀者和大學生，書店的空間就更見不足。那個晚上除椅子坐滿外，有些人要整晚站在後面，但大家也沒有不滿或提早離去的意思。這次讀書會特別邀請奧古師兄主持，希望引入不同的角度。
在讀書會正式開始前，由阿力帶領大家為猝死的青年書店羅老闆默哀。阿力作了這樣的一段簡短演辭：「大家多少都認識羅老闆，或者受益於他，只是大家沒有察覺。被叫做羅老闆，其實只是開玩笑。羅老闆一點也不像一個老闆，更像一個搬書的苦力。他是一個草根的自顧者。他不做別人的老闆，也不叫別人做老闆，他做自己的老闆。在賣書和出版這個行業裡，羅老闆堅持自主。他用自己的方法默默經營。人家都說他的方法笨，沒有效益。作為老闆，羅老闆肯定不是個精明的經營者。但他那不精明的經營，卻滋養了一個時代的讀書文化，也造就了許多優秀書籍的出版。在利益至上的市場經濟裡，羅老闆最終難逃被淘汰的命運。他甚至落得被心愛的書本壓死在貨倉裡的下場。這教人傷心和悲憤莫名。但壓死他的其實不是書本，而是知識、文學和理想的重擔。或者更正確地說，是把知識、文學和理想化為金錢交易的制度。面對制度，羅老闆是個不屈的戰鬥者。我們籌辦燃燒的綠樹書店，就得到羅老闆的慷慨支持，把珍藏的書籍交給我們寄賣。現在羅老闆雖然已經不在，但我們會繼續堅持下去，以獨立和批判的取向，辦好燃燒的綠樹書店，繼承羅老闆的遺志！」
默哀完成，主持的任務便交給奧古師兄。奧古師兄雖然很年輕，但卻有那種資深神父的令人屏息靜聽的氣質。他對這次的書本和主題作了這樣的介紹：「剛才在給羅老闆祈禱的時候我便想，今次我們談的這本書，也可以是向羅老闆的致意。這本小書的題目可以直譯做《木筏非岸》，是佛教僧人一行禪師和天主教耶穌會神父丹尼爾．巴利根的對談紀錄。一行禪師是越南僧人，是入世佛教engaged Buddhism的提倡者，也即是主張佛教徒貫徹菩薩的慈悲，走出寺院關懷眾生。他在一九六零年代便致力建設青年社會服務，教育年輕人和幫助窮苦的農民。越戰爆發之後，他創辦的服務團隊持續受到襲擊和迫害，很多成員死傷，但他們還是堅持下去。一九六六年他到美國進行和平和反戰遊說，怎料自此就被越南當局拒絕入境，展開了四十多年的流亡生涯。流亡中的一行禪師繼續關注越南局勢，並未放棄抗爭，八十年代又曾經組織船隊拯救逃離國家的越南船民。後來一行禪師在法國創辦梅村禪修中心，吸引了許多西方人加入，信仰佛教。他又致力寫作，出版超過二十幾部關於佛家禪修的著作，以深入淺出的語言，針對現代生活的種種壓抑和扭曲，幫助人尋找內心的安寧和喜悅。一行禪師的著作，在西方極受歡迎，是個非常暢銷的作家。至於巴利根神父是美國人，他也是位作家，寫詩歌和政論，是當代著名的和平抗爭者。巴利根神父在一九六八年為了反對越戰，跟其他天主教抗爭者公開焚燒美國政府的徵兵名冊，結果被捕入獄，在社會和教會裡也造成極大哄動。他跟一行禪師一樣，也主張教會和信徒應該面向社會，關懷弱勢，挺身反對不公義的事情。另外順帶一提，在六十年代，另一位美國本篤會隱修院神父湯瑪士．莫頓，也是非常著名的具有神職身分的反戰人士和建制批判者。他們三人也是好朋友，站在同一陣線，互相聲援。往後在討論中，我會在適當的時候補充莫頓的觀點。」
奧古師兄繼續說：「我選擇這本對談錄，除了因為個人的原因，也參考了大家過往讀書會一直討論的主題。我讀了阿芝所作的歷次讀書會紀錄，大概了解到大家的思路和關注，再加上大家都參與了反對收地重建的大廟行動，我認為這本書應該會深化大家以前所作的討論。這本書也提供了以前大家所沒有的觀點，那就是宗教的觀點。我知道讀書會成員裡面沒有任何宗教的信徒，也明白到大家可能對宗教有不同的看法，但我也希望能向大家介紹一種跟傳統不同的宗教觀。無論是佛教還是天主教，自上世紀六十年代以來也發展出關懷社會甚至是政治抗爭的面向。當然，既然大家並非信徒，我沒有理由要求大家代入信徒的角度。不過，我覺得把書中的兩位宗教導師的位置，代換為『精神真實和自由的追求者』，我看也不是沒有可能的。大家以『精神真實和自由的追求者』的角度，絕對可以代入書中所設定的處境，裡面談到的問題也絕對適用於大家。所以，我希望宗教觀點可以成為我們之間的橋樑，而不是障礙。就正如兩位對談者也可以跨越宗教的界限，找到天主教和佛教的共通點。
「也許我們可以從最大的題目開始，也就是信仰者或者是『精神真實和自由的追求者』跟建制的關係。建制包含不同層次的形態，從國家到國家系統下的不同部門，比如說學院系統，甚至是教會本身，也是一種建制，也都是通過既定的組織和制度行使權力的機構。巴利根神父和一行禪師，也不約而同地把他們的宗教追溯到本源，來說明信仰者跟建制的關係。佛陀的教法，從一開始就是反建制的。他反對傳統印度教的種姓制度，也反對它以自我為中心的教法。他認為人人可以成佛，所以人是平等的。釋迦牟尼本身是王子，出家為僧放棄的不單是榮華富貴，也是自己在建制裡的權力和身分。而他建立的僧團絕對沒有權力架構的意味。至於耶穌基督，沒錯，他不主張干涉羅馬帝國的政治，也無意帶領政治上的解放鬥爭（這是令很多追隨者失望的地方），但他其實是毫無保留地站在建制的對立面的。這個建制不但指羅馬帝國，更加指猶太傳統。所以，在羅馬總督般爵比拉多面前，是猶大人自己宣判自己的救主死刑的，因為這個人跟猶太人為敵，也跟羅馬人為敵。事實上，在世人的眼中，耶穌跟全世界為敵。雖然祂對世界只有愛。這是耶穌最為激進的地方。他完全自外於一切建制，自然也得不到任何保護。而他臨死前創立的教會，據我的理解，應該很接近釋迦牟尼創立的僧團。教會縱使屬於地上，掌管的卻是精神世界的權力，而不應該是世俗的權力。教會往後的發展偏離了這個精神，甚至是完全違背了這個精神，變成了人類歷史上規模最大壽命也最長的建制，結果做出了許多壞事。那為甚麼要反建制呢？因為建制都是壓制人的精神自由，妨礙人找到真正的自我（或佛家說的無我）的東西。我們能夠想像耶穌坐在教皇的寶座上，或者佛陀坐在金碧輝煌的寺廟裡，接受信眾的膜拜嗎？絕不可能！為甚麼？因為那就是他們反對的東西！所以連教會作為一個建制也要摒棄。所以一行禪師才會說出那驚人的話：如果要在佛教和和平之間作選擇，我寧願選擇和平。因為為了佛教的生存而放棄和平，那樣的佛教也不再是佛教！一行禪師又說：為了忠於自己，我們必須反對任何掌權的政府，我們必須成為永遠的反對派。當然，你們可以說這是非常極端的一種立場。大家可以就這方面發表意見。」
阿志說：「奧古兄三言兩語就把這部對談錄的精神說出來了，那就是信仰與社會抗爭的本源關係。在我們的社會上，每當有宗教界人士介入政治和社會的討論，我們也常常會聽到懷疑的聲音，說宗教應該保持它的純粹和超然的角色，應該照顧人的精神需要。政治這些世俗和污穢的東西，宗教是不應該沾的。那是一種潔癖的政教分離觀。另一個極端是像歷史上的天主教，或者現在美國的新教，基本上是跟國家的權力機構混合在一起的，有時甚至扮演支持和鼓動戰爭和暴力的角色。一行他們提出的既不是政教合一，也不是政教分離，而是教會站在政治體制的對立面，對體制的問題作出批判。而要現實這個批判立場，教會必須先對自己作為一個體制作出自我批判和反省。那對一個歷史悠久的宗教來說是革命性的，但也可以說是很自然的，因為據兩位導師所說，兩大宗教本來就起源於反建制。我非常尊敬和贊同兩位的主張。可是，從現實政治和歷史發展的角度看，佛陀和耶穌的時代跟我們的時代完全不一樣。他們的時代的體制相對地簡單，而且也存在體制以外的空間。到了今天這個全球化和高度管理化的世界，各種政經和文化體制之間已經發展出極度複雜和糾纏不清的關係，社會上也不存在一個純粹的體制以外的位置。又或者，這個位置如果存在，它已經被壓縮得很小。所以，如果耶穌或佛陀生在今天，他們肯定無所作為！他們最多能成為著名異見分子，也就是做到一行和巴利根的程度。當然，做到他們的程度已經很了不起。但是，他們提出的體制外的抗爭只能是少數人的使命，或者局部的策略。不在體制內裡應外合，進行爆破，是不行的。巴利根也不是要求退出教會，莫頓也不主張退出隱修院，一行也成立佛教的機構。據我理解，他們不是抛棄一切體制，而是要求宗教體制進行改革，變得更合符人道關懷和社會公義。要不，奧古兄也不會依然抱著進入修院的信念吧！當然，他們對政治和財經體制是極度懷疑的。但正如我上面說，只是在外面抗爭是不夠的，我們也要把抗爭帶到裡面去。髒污的東西，還是要去沾它。我們還是要去參加那些權力的遊戲，並且試圖去改變它的規則。我絕對不主張妥協，我只是主張較為戰略性的態度。」

「學習年代」解說

一直把長篇《學習年代》的章節放到網上去，除了脫離脈絡，也不是連續性的，看來非常混亂。節錄的都是當中的讀書會的章節，裡面幾乎沒有敘事，就只是讀書會發言的紀錄。也可以說，這是一部「發言體」的小說吧。發言之間也是有「對話」的，但不是你一句我一句的一般對白，而是一大段對一大段的對話。小說共有十二章，每一章寫一個月，總共十二個月，十二次讀書會。已放上網誌的有其中四次。在小說裡，讀書會由某年的七月開始，到次年的六月。讀書會的主題順序如下：
1. 大江健三郎《燃燒的緣樹》
2. 薩拉馬戈 《盲目》
3. 歌德 《學習年代》
4. 梭羅 《湖濱散記》
5. 阿蘭特 《人類的狀況》（前半）
6. 巴赫金 《拉伯雷及其世界》
7. 佩索阿 詩作
8. 赫胥黎 《進化論與倫理學》/ 嚴復 《天演論》
9. 一行禪師、巴利根神父 《木筏非岸》
10. 阿蘭特 《人類的狀況》（後半）
11. 大江健三郎 《再見！我的書》
12. 薩依德 《論晚期風格》
今天開始上載的是第九次的讀書會。

Unbuild / 進行破壞 5/5

學宜說：「我們別太意氣用事！我同意大江的小說是個極好的想像實驗，我們從中也得到很深刻的啟發，但我們千萬不要把小說與現實的關係看得太簡單。所謂道德責任和影響的問題，既非絕對存在也非絕對不存在。在暴力的問題上，我始終追隨阿蘭特的看法，堅決認為暴力是非自由的表現。暴力是brute force，不是power。只有非暴力的政治行動才能凝聚力量。暴力只能破壞和毀滅，不能建立和滋生。行動帶來的卻是誕生和開始。所以暴力和行動是相反的。暴力也因此是政治的敵人。有暴力就沒有政治，沒有政治就人類就沒有自由共處的可能。暴力不可能是爭取自由的手段。也不存在先暴力後自由，先破壞後建設這樣的邏輯。這樣的手段和目的分割論，是自我推翻的。無論是國家級的巨型暴力裝置，還是個人層面的小型暴力裝置，只是規模大小的差別，運作邏輯卻是一樣的。我們回看九一一襲擊，的確是極度震撼，但它怎樣改變了世界的政治形勢？除了加劇暴力的循環，事實上是沒有任何出路的。我不想說這顯示出大江自身的簡化了的政治觀點，因為這畢竟是小說內部的立論，是小說中整個暴力假想的基礎，對小說的邏輯而言有其必然性。我反而覺得，這樣的極端主義（縱使是寄託在人物身上的極端主義），源於大江內心極深的絕望感。這不是普通的對世界形勢的絕望，也不是導致自殺的厭世式的絕望，而是對自己身為一個經營一生的重要小說家，自己的書再難以在世界上產生積極意義的絕望。在整個小說的真正核心，其實不是甚麼恐怖主義或暴力裝置，而是『書』！而且是『我的書』！與其說大江懼怕死亡，留戀人生，不如說他留戀自己的書，懼怕有一天要跟自己的書告別。因為他的書，實際上就是他的人生。他的書甚至比他的人生更大，更長久，是他超越肉身時空局限的另一層次的人生。而令他焦慮的是，縱使這超級人生已經去到這樣的高度，它還是極度脆弱的，極可能徒勞無功的。那不是自己寫得好不好，是否已經江郎才盡的問題，也不是還有沒有讀者和得到怎樣的評價的問題，而是書寫與行動在本質上存在的鴻溝的問題。他一直企圖跨越這個鴻溝，連接想像與現實，也即是自我世界與公共世界，但到頭來，他的書寫極可能只是自己一個人的心靈的寄居之所，卻未必如他一直所願對世界有益，也即是同時成為他人的寄居之所。大江的自我，常常被無法採取行動、無法回應世界所折磨。為此他窮畢生的精力建造想像的房屋，試圖把外面的現實世界納入他的語言建築裡。但他的書越來越多，越變越大，他跟世界的關係卻越來越疏離。他的小說越精深，他在現實中便感覺到越無力，越不實在。而越無力，越不實在，他就越不能不寫。這就是他晚年還一部接著一部地寫出新作的原因。這不但意味著書等於生命，更意味著書等於個人有限的生命與無限的世界的橋樑。這條橋一旦斷掉，下面就是虛無的深淵。所以我認為，在恐怖主義的政治議題底下，這部小說隱藏著大江健三郎對於書寫的極深的焦慮。以那個呼召式的題目，把秘密寫在最顯著的地方，卻反而是最好的隱藏方法！」
大師姐說：「學宜說到橋樑很有意思。在小說中，當繁談到『小老頭之家』的建設，他是這樣說的：『我認為，在長江的文學生活中，這可是一個很大的轉捩點。在此以前，他始終只存在於語言構築的世界，而這次則進入了有實際感受的世界。在那以後，長江每逢開始構思長篇小說，我便在他的構思與現實世界之間架起橋樑方面給他出主意。』所謂『小老頭之家』，就是古義人於三十多歲剛結婚後，在北輕井澤買下一塊土地，適逢建築公司徵求有關蓋建房子的藝術作品，被選中的可以由公司出資，邀請年輕建築師為得獎者建造房子。古義人便是憑著引用艾略特詩歌的『小老頭之家』的文章而獲獎，而為他設計房子的建築師就是多年沒見的繁。所以繁才說，他的建築為古義人在語言的想像世界與現實世界之間搭上橋樑。大家肯定注意到，房子的意象在這部小說中特別重要，而跟作家組成奇怪的二人組的，是一位建築師。如果大家還記得我們上一次談到詩與棲居的問題，大江這部小說便可說是個極佳的範例了。艾略特的詩〈小老頭〉在古義人的筆下發展出居住的意念，這意念後來得到落實，變成具體的一座建築物，而作家自此每年也與家人來到這座房子度假。這是切切實實的一座棲居的房子。從詩歌到房子，作者得到精神和肉體的棲居。『詩＝房子』中間的等號，就是那條貫通虛構和真實的橋樑。到此為止，一切也很好。可是，這樣的橋樑後來卻變得岌岌可危。自從古義人牽涉入繁的大決戰計劃，他便失去了活動自由，被軟禁在『小老頭之家』裡。原先的棲居之所變成了囚禁之所。如果我們沿用『詩＝房子』的意象，那是否意味著，作為語言建築的詩與小說，也慢慢變質為封閉場所？又是否意味著，大江大量引述文學作品的寫作方法，不但不能讓他安住其中，反而把他困鎖起來？
「按照這樣的思路，為了把長江as大江從這個困局裡拯救出來，繁提出的『unbuild / 進行破壞』理論便十分順理成章。繁多次強調，他成為建築師的驅動力，始於廣島和長崎的原爆照片，也即是始於廢墟的景象。試想想，繁的建築理念一開始就建基於廢墟，所以他最後發展出unbuild的理論來也非常合理。『unbuild / 進行破壞』理論既跟恐怖主義主題有關，但也不完全如是。它也同時是古義人『詩＝房子』模式的崩壞的結果。要unbuild的不但是房子，也是語言建築。所以，最後古義人提出讓繁和大小武炸掉『小老頭之家』，將要unbuild的便不只是這座實在的房子，而同時是艾略特的詩歌，以及古義人通過詩歌所構造的想像世界。『詩＝房子』也可以置換成『房子＝書』。在原本的計劃裡，炸掉房子，本來是寫作新書『魯賓遜小說』的契機。可是既然『房子＝書』，如果毀掉房子，書也不能獨存。到了最終古義人才發現，暴力和書寫是不能並存的。暴力和書寫在本質上是對立的。絕不可能通過暴力來啟動和支持新的書寫。這不就是大江對暴力的看法的最佳注腳嗎？炸毀『小老頭之家』，書寫也隨之被摧毀，詩意的棲居也不再存在。那樣的一場自願的也是自我的大爆炸，意義實在非同凡響！這就是他為甚麼要發出『再見，我的書！』的呼叫的原因。我們一直在談歌德的bildung，談阿蘭特的work and fabrication，談海德格的poetical dwelling，現在大江卻用相反的方式，把一切建造物解構。文明建立，文明崩壞，似是天理循環。不過，大江通過古義人和繁實施的『unbuild / 進行破壞』並沒有導入虛無。相反，他卻是以逆向的方式，證實了『build / 進行建造』的必要。『詩＝房子＝書』的破壞，同時消滅了古義人的自我。所以他才能在小說結尾宣布，他已經擺脫了不斷書寫自己的困局，而以『徵候』搜集的方式，為未來的新人寫作全體小說作好準備。所以，我既不認為暴力在小說中沒有受到批判，也不認為絕望到了最終沒有得到舒解。我甚至不認為對『詩＝房子＝書』的告別是絕對的。事實證明，大江三年後又寫出新的小說來。他這樣做是置諸死地而後生，在大絕望中尋找大希望，在大否定中追求大肯定！」

以小型暴力裝置為單位的無限繁殖 4/5

就見提出的同情恐怖主義的疑問，華華回應說：「我認為大江這樣的處理方式，一方面是極其危險的，但另一方面也是誠實的。一個世界知名的老作家在日暮之年還這樣去走綱線，本來是犯不著的。他原本可以安安穩穩地享受他早已得到的榮譽，沒必要做這樣弄不好可能完全破壞名聲的事情。這才是真正的『老人的冒險』呢！見所關心的『新人』變質的問題，可以跟恐怖主義的問題一起理解。這是非常敏感的一個話題。大江不加迴避，直接表示繁的構想是受到美國九一一襲擊的啟發，這表面看來是天理不容的。小說中對恐怖主義不但沒有半句批判，還把恐怖分子描繪成幹練而富有才學的人，這似乎也是很難接受的。可是，他也沒有把恐怖分子設定於任何一種意識形態。見可能會因此覺得他們沒有任何理念，但這正正是大江老練的地方。他把整件事從具體的意識形態抽離，避免落入任何政治、階段、宗教或種族立場的糾纏，而純粹地探討了暴力的問題。他想問的是：面對著國家體制的暴力裝置，無力的個人能做甚麼？如果和平抗爭的方法注定無效，那麼『以暴易暴』可以被接受嗎？又可以被接受到哪個程度？這些都是極度危險，但也不能不問的問題！大江這樣問，而且是通過小說這樣問，實際上就是深入險境了。在這個險境裡，除了不去碰任何意識形態問題，他唯一的進路就是站在恐怖分子的立場進行想像。如果他站在恐怖分子的對立面，從道德和政治正確的位置對之加以批判，這個小說就完蛋了，因為它就變得毫無意義了。那縱使是正確的，但也是人所共知的，毫無想像力和可能性的立場。可以說，大江進行的是一場完全去除道德考慮的想像力的實驗。這裡面沒有任何哈雷姆特式的to be or not to be的自我內部衝突，也沒有任何陀思妥也夫斯基式的罪與罰的掙扎。除了古義人的立場較為曖昧，繁以及年輕人從沒質疑過行動的正當性。而古義人的曖昧也沒有展示成內心掙扎，反而好像只是出於觀望。當然，也存在他是否真心相信恐怖襲擊會實在發生的可能。不過，這可能性似乎比較小。他並沒有認為繁和一幫年輕人只是在吹牛的跡象。他對這一切瘋狂構想是傾向認真對待的。作為一個想像力實驗，這可以說是毫無保留的。
「最為有趣的是，這看來毫無保留的想像力實驗，到底還是遇到了阻力或極限。從小說家的角度，無論是大江還是長江，也無法接受製造大規模死亡的做法。於是他發明了這樣的一條底線——爆炸中不能有任何傷亡。而為了達到這樣的目標，他引入了長江古義人的功能——在大爆炸前在電視台現身作出疏散現場的警告。其理想結果就是——沒有人命傷亡的類九一一襲擊！也即是既具震撼力但又不會禍及無辜的攻擊，也即是純粹針對體制而不針對個人的攻擊。這構想本身，就是道德對想像力施加約束的結果吧。這還不夠。後來這個大膽的建議竟然被恐怖組織『日內瓦』以可行性成疑而否決了。繁退而求其次，計劃只炸毀商業大廈的其中一個樓層。然後，規模又『縮小』為炸毀古義人位於北輕井澤的度假別墅『小老頭之家』。這是古義人自己提出的建議，據說既可以完全排除傷及無辜，又同樣可以試驗爆炸技術和製作紀錄。事情的發展似乎可以避過一場災難。至於小武的死，很大程度是他自己刻意做成的。他為了更近距離拍攝現場，給爆炸飛出的鐵枝插進眼睛從後腦袋穿出，死法頗為悲慘。但對於他其實有意自殺的揣測，也不是沒有道理的。兩兄弟也認為，在行動中有人死去，才能達到真正的震撼性。他們絕對不要被視為兒戲！既然選擇不殺他人，那就唯有殺死自己吧！來到這裡，恐怖主義襲擊便變質成自殺抗議了。這不是跟一行禪師提到的越南僧人自焚抗爭具有近似的意義嗎？我們可以看見，在大江的想像力實驗裡，不斷地碰到道德的界線。我說的是一個小說家的道德界線，也即是一個小說家的良心准許自己走到的極點。再過去，小說家就萬刧不復。大江的確非常巧妙地，既允許了恐怖主義式的爆炸行動，但又免除了濫殺無辜的罪責。結論是，行動者唯一的暴力抗爭方式，是自殺。而小說家的想像力的道德底線，是讓人物自殺。在大江小說中死人不少，但幾乎都是自殺的。他殺的近乎沒有。《換取的孩子》中的美國大兵之死，似是他殺，但大江也佈下了事情未曾發生的疑雲。因此可以說，大江是自殺專家！他把自殺文學推到想像力和道德的終極邊界點上去。」
光頭興致勃勃地加入討論，說：「華華的分析真的十分獨到！不過，就算大江在小說的本事範圍內控制著局面，進行了一場相對『安全』的實驗室測試，恐怖主義涉及的問題，還是會從四方八面溢出吧！其中一個延伸點就是繁製作的『進行破壞』手冊。他近年一直在研究他稱為unbuild的破壞技術，並且因此而在國際建築界得到好評！炸毀『小老頭之家』的過程，也被攝錄和紀錄下來，成為手冊的說明。他計劃通過網路把手冊廣泛傳播，讓世界各地的抗爭者能自主製作小型暴力裝置，去對抗國家規模的暴力裝置。這樣做的話，恐怖襲擊豈不是會一波又一波地出現？而也絕對沒有任何保證，這些延伸的爆炸會附加不傷及無辜的條件。如此一來，大江在小說本事範圍內苦苦經營的防火牆，豈不是立即全面崩潰？對此大江依然保持那『超然』的態度，沒有半句表示憂慮或質疑的說話。繁這個人不但可以從別墅被炸和小武身亡的事件全身而退，兩年間還獲邀四處宣傳他的破壞技術，然後又獲准回到日本和古義人見面。這樣的構思，如果沒有道德問題，就肯定是非常超現實的吧！所以，暴力的缺口，一經打開，是很難再制得住的。不過，我並不太介意這個。我感到興趣的，反而是暴力與寫作的關係。大江的另一個設計十分耐人尋味。古義人在繁的計劃中的角度十分奇怪。他不但負責在火爆炸現作出警報，（這隨著原初的計劃被取消，也變得不必要了）他更重要的任務是把過程紀錄下來，創作成所謂的『魯賓遜小說』。古義人之所以願意合作，是不是因為，他期望這個震撼性的事件可以讓他重新振作，寫出同樣具震撼性的小說？可是，為了寫小說而加入恐怖主義活動，這樣的理據不是既荒謬又不道德嗎？這跟為了寫好殺人的題材而去體驗殺人的滋味有甚麼分別？幸好，結果長江的『魯賓遜小說』寫不出來，他也決定不再寫自己的小說，轉而為將來的世界的年輕作者準備『徵候』的文本，這卻又是十分合理的結局。所以，通過搞恐怖主義來寫出震撼性小說這個設想是不成立的。不過，大江通過想像恐怖主義，卻寫出了《再見，我的書！》這樣具震撼性的作品，他的情況肯定比他的分身長江古義人幸運了。這樣的差別讓我們得到甚麼教訓呢？想就可以，做就不可以？不是這麼沒趣吧！我讀這本小說的時候一直在想，如果有人把大江在小說中雖然冒險但也小心翼翼地保護起來的暴力裝置用於現實生活中，那麼，他們能從書中得到的啟發是甚麼？而作者又應該為此負上甚麼責任？」
周潔說：「責任的問題，是永遠也說不清楚的。比如說，有讀者讀完歌德的《少年維特的煩惱》然後跑去自殺，我們一般也會認為，歌德是無須上負責任的。我們也可以說，有讀者讀完大江健三郎的《再見，我的書！》然後去放炸彈，這也不是大江的責任。可是，讀了希特勒的《我的奮鬥》，變成了反猶太主義和法西斯主義者，我們卻覺得大有問題，也會認為希特勒是罪魁禍首。好了，有人看多了色情片裡面的強暴場面，結果變成了強姦犯，我們可以說是色情片荼毒了人的心靈，歪曲了人們的性觀念。上面的幾個例子之間的分別是甚麼呢？是藝術和非藝術的分別嗎？那麼，因藝術之名，創作者就可以在作品裡毫無約束地表達任何觀念和立場嗎？還是，一個真正的藝術創作者，自然會在創作的過程中摸索自由表達和道德責任的界線？也即是意味著，藝術的內部已經自動包含道德準則？存不存在不道德的藝術？或者，反過來說，存不存在道德的藝術？還是，藝術能置身於道德之外？就像大江的小說一樣，你根本說不出它是道德還是不道德？而說得出是道德或者不道德的，就不是藝術？這些都是很難得到清楚簡單的解答的問題吧。」
小齊說：「看了而想去強姦女人的，肯定是壞作品。但是看了而想去放炸彈的，那卻很難說。強姦是侵害弱者的行為，肯定是不道德的，但以炸彈對體制發動暴力攻擊，卻是以小抗大，以弱對強的行為。炸彈可以殺人，但也可以毀壞富有象徵性的建築。炸彈本身是一種非常有力的東西。當人對體制極度無力的時候，炸彈是最佳的宣泄方式。它給你短暫的擁有巨大力量的錯覺。在今天超級體制化的時代，個人還有甚麼力量去對抗那超級暴力裝置？唯有是像小說中的繁所說的，以個人的小型暴力裝置為單位，從這個原初單位開始無限繁殖。他認為這種巨大的暴力解放如果不在世界各地發生，人類就無法走向下一個階段。很瘋狂的想法吧！我也不願意這麼認為。我也希望可以堅持和平抗爭的方式。可是，我不敢保證自己不會有一天感到絕望，而走向使用小型暴力裝置的道路。也許，我們對暴力的想像力還處於非常貧乏的程度。我們一聽到暴力就害怕，就覺得那是必須避免的事情。於是我們一點也不認識暴力的可能性。大江的小說給我很大的啟示，那就是尋求一種具震撼力的，能動搖體制的，但又不傷害無辜的暴力。例如以炸彈也好，以其他方式也好，對建築物或權威的象徵物進行破壞。又或者是，以自己為對象的暴力！這把我們連繫上上一次讀書會討論到的，關係自焚的問題。大家不要誤會，我不是主張放炸彈或者自焚！我只是感覺到，我們對暴力的可能性認識太淺，我們的行動也因此變得非常疲弱和缺乏想像力，而在體制的硬暴力和軟暴力面前，我們也顯得毫無威脅性，因而很容易就被打發掉。我們只會被當成兒戲！」

有著怪異之處的年輕傢伙 3/5

周潔說：「我想說說學宜提到的年老的自己和年輕的自己的對位的問題。兩個年紀的自己的相遇和並存，很早就已經在大江的傳說系統裡面出現。那就是所謂『自己的樹』的傳說。在他成長的四國鄉村，據說每一個人在山上也有一棵屬於『自己的樹』，每當有人死去，他的靈魂就會沿著山坡小路上升，直至來到自己的那棵樹下。當靈魂從樹下迴轉下降，回到村裡，新的生命又會誕生。而如果少年的自己來到那棵屬於自己的樹下，他就有可能遇到老年的自己。這樣的傳說在大江的多部小說裡也反覆寫到。在《再見，我的書！》裡面，出現了非常有趣的變奏。在少年時代，古義人曾經和繁談到這個傳說，並且帶繁去找這棵『自己的樹』。當時繁還帶了小木棒和小石子，準備攻擊那個隨時會在樹下遇到的年老的自己。試想想，少年的自己和年老的自己相遇。如果老年的自己殺死了少年的自己，老年的自己也會立即隨之消失。相反，少年的自己看見老年的自己是如何令人失望的老頭，便可以用木棒或石子殺死他。那少年的自己往後便可以更自由地活得更出色。當時繁就是懷著這樣的想法。在小說的結尾，在大決戰失敗後的兩年，繁再次回到日本，而古義人已經在四國的家鄉隱居。兩人一起走到山上，再談到了當年尋找『自己的樹』的事情。繁於是便說，如果現在出現了比自己年輕六十年的少年椿繁，老年的自己給這個少年的自己投擲石塊而死，那一個全新的椿繁便可以從頭成長起來，展開全然不同的人生。這樣的構想，顯現出老人對自己一生毫無成就的不滿，和對重新開始的幻想和渴望。而所謂重新開始，就是成為那個少年的，充滿可能性的『新人』！
「『自己的樹』的構思的有趣之處在於，這個新人其實一直跟老人並存。他就存在於老人的身體裡。他不但存在於記憶中，他是切切實實的一股力量。就是通過這個新老並存的隱喻，大江嘗試克服衰老和死亡的威脅，把自己跟『新人』聯繫起來。受到體內的那個『有著怪異之處的年輕傢伙』的驅動，老年長江才能從重傷和頹喪中恢復，勇敢地投入行動。正如長江as大江所引述的艾略特的詩所說：『老人理應成為探險者 / 現世之所不是問題 / 我們必須靜靜地、靜靜地開始行動』。當然，正如剛才學宜所說，這個新老的混合體遭到了挫折。作為古義人的年輕替身的小武死掉了，古義人身上的那個年輕傢伙也消失了。他自己可能已經無可作為了，但在小說的結尾，他還是在四國隱居當中，致力編寫所謂『徵候』的文本，把報章上讀到的具有時代敗壞的揭示性的事件記下來，留給未來世代的年輕人閱讀，期待著在這些新一代的『新人』當中，會出現新的行動方向。有趣的是，在日語中『徵候』的發音跟『長江』的發音相同。所以繁以為古義人打算寫的是自傳。長江as大江表示說，他對一直圍繞著『自己』而展開敘述的寫作形式，已經失去了興趣。他期待著以『徵候』為基礎寫出來的，將會是『全體小說』。不過，這是不是長江as大江本人可以親自做到的，卻並不那麼肯定了。大江不斷地這樣呼籲著和準備著，背後的心態是甚麼呢？那就是他的『垂死掙扎』吧！就是他對死亡的恐懼，和企圖通過『新人』繼承者來克服自己的生命的有限性的欲望吧！可是，如果『新人』真的出現的話，他們會按照『徵候』的提示而展開行動嗎？他們會遵重長江as大江的願望繼承他一生的工作嗎？這個，恐怕也是沒有把握的吧？」
見說：「因為我正在大學修讀日語，也打算朝日本文化研究方面發展，我盡量讀了大江小說的日語原文。雖然感到吃力，但已經完成了好幾本小說的閱讀。我是中途才加入讀書會的，所以錯過了大家對於《燃燒的綠樹》的討論，但我很想把兩本小說連繫起來理解。周潔剛才談到年輕人和『新人』的概念。大家都知道這是大江思想中的核心概念之一。令我非常驚訝而且大惑不解的是，從《燃燒的綠樹》到《再見，我的書！》的十多年間，『新人』的概念經歷的變化。嚴格地說，『新人』這個概念是在《空翻》一書才出現的，此前的《燃燒的綠樹》並沒有正式用上。不過，這樣的意念早就存在。年輕的隆回到四國鄉村，學習了祖母的神話傳說，繼承了前阿吉大哥的領導位置，成為新阿吉大哥，並且創立了教會，為靈魂的更新和世界的救贖而修煉，這本身就是一個『新人』的形象。大江對『新人』這個詞是怎樣解說的呢？在《給新人》一書裡，他提到『新人』一詞是從《新約聖經》〈致以弗所人書〉裡面拿出來的，意思是指『身處於無比困難的敵對處境中的雙方之間，帶來真正和解的人』。新阿吉大哥，就是這樣的一個人吧。他甚至為此而犧牲自己，活生生被石頭擲死！對於這一點，大家應該沒有異議吧。帶著這樣的關於『新人』的期待，當我讀到《再見，我的書！》的時候，感到的卻是極大的震驚和困惑。小說中的年輕一代，無論是三十多歲的俄裔男子佛拉季米爾和中國裔女子清清，二十幾歲的美日混血女孩奈奧，還是後來加入的幾乎不到二十歲的、還是少年的兩兄弟大武和小武，都可以歸入『新人』的範圍吧。前三人是繁在美國大教的學生，算是國際化的年輕知識分子，而後二者則是地道的新一代日本年輕人。
「這幾位『新人』的形象也是朝氣勃勃的，充滿著知性的深度和實際的行動力。可是，漸漸地有些甚麼怪異的東西在滲入。首先是佛拉季米爾和清清，他們兩個都是隸屬於國際地下恐怖組織『日內瓦』的成員。繁雖然是他們敬重的老師，但在策劃和執行恐怖活動方面，繁反而要聽從他們的指示。繁首先提出的在東京市中心炸毀現代化大樓的大決戰構思，便是受『日內瓦』的領導層否決的，而只有佛拉季米爾和清清能跟組織上級保持聯繫。事實上，在整件事情上，繁也沒有最終決定權。連把長江古義人拉進來成為同謀，和防止他泄密而把他軟禁，這些都是佛拉季米爾和清清的控制之內的。繁多次提到一旦事情敗露，他自己和古義人也有被殺死滅口的可能，還說佛拉季米爾和清清就是那樣的『新品種的人類』。那麼，帶來敵對者之間的和解的『新人』，現在卻變成了專門製造破壞，以及為達目的不擇手段的年輕恐怖主義者了！這是多麼巨大的變化！至於最為年輕的大武和小武，雖然沒有任何知識背景和理念支持，但卻純粹因為覺得有趣，覺得想幹一點證明自己的力量的震撼性大事，而興致勃勃地成為爆炸計劃的執行者。他們並不遵守上級的命令，甚至一度考慮把古義人連同『小老頭之家』一起炸飛！要知道古義人跟這幫年輕人的關係還不錯，在這期間大家除了一起生活起居，還常常一起討論詩歌和小說。繁和古義人，對他們來說是導師呢，但他們想到要幹掉二人的時候卻毫不遲疑！這就是『新品種的人類』行事的乾淨俐落毫無道德包袱的特點嗎？
「這些『新品種的人類』都各自具備優秀的條件，無論是學識和判斷力，還是行動的勇氣，但他們的動機卻甚為可疑。他們的恐怖活動沒有階級、種族、宗教，甚至是政治的理據，純粹是出於對國家或跨國規模的體制或暴力裝置的反抗。也有人純粹出於現代社會的壓抑和苦悶，而想幹出一點驚世駭俗的、與別不同的事情。我對『新人』這樣的變質感到困惑，而更為困惑的是大江並沒有以批判或質疑的態度去描寫這樣的『新人』，反而處處給予高度的同情。事實上，老人們反而給這些新人牽著鼻子走。他們不但在權威上服從於新人，他們更加被自己內心的新人驅動著，打從內心渴求著自己的更新。就像剛才學宜所說，老年的自己眼看著死亡將至而自己的一生徒勞無功，於是便幻想著可以重獲青春，不顧一切地大幹一場，但又同時可以把這衝動行事的責任，完全歸於自己體內的那個『有著怪異之處的年輕傢伙』。對於小說中的年輕人採取的反抗態度，並不難以理解。我們面對著當代體制的種種約束，也常常會冒起這樣的情緒。最難捉摸的，就是大江如此寫作的用意。我沒法決定，究竟他是認同這樣的新人，還是對他們有所保留。這樣的模稜兩可，就是所謂複調了嗎？」

奇怪的二人組 2/5

學宜接過光頭打開的話題，說：「光頭剛才提到的自我分裂的人物構造法，在這部小說中尤其明顯。當中存在兩個分裂方式，一個是空間上的，另一個是時間上的。空間上的就是古義和童年舊交繁的對位，時間上的就是老人的自己和年輕的自己的對位。我想先說說前者。大江的小說主角常常出現『二人組』的搭檔，這是顯而易見的。在較早期的小說中，《萬年元年的足球隊》裡有兄長蜜三郎和弟弟鷹二的對位。《燃燒的綠樹》較為特別，當中的阿佐勉強也可以說是跟新阿吉大哥有參差的對位吧。至於《換取的孩子》裡的二人組是長江古義人和自殺而死的導演好友塙吾良，《憂容童子》裡是古義人和？，到了《再見，我的書！》則是古義人和建築師繁。而把兩個人物作為分身去加以強調，並以此為主題，似乎還是在《再見，我的書！》裡才出現。大江甚至用了兩個出處來強化這個二人組的關係。第一個出處的貝克特的著名荒誕劇《等待果陀》裡的愛斯特拉崗和佛拉季米爾，兩個小丑般的在荒涼的路上等待那永遠不會到來的果陀的流浪漢。（至於小說裡為甚麼把那位俄裔的年輕恐怖分子也叫做佛拉季米爾，我始終想不透。）研究者也把他們稱為pseudo-couple，意即『假冒的一對』，但大江把它理解為『奇怪的一對』，並且據此引申為『奇怪的二人組』。引用《等待果陀》主要是為了強調這個二人組的滑稽感，以及那『甚麼都沒有發生』的徒勞感吧。另一個出處是法國小說家塞利納的《茫茫黑夜漫遊》裡面的巴爾達繆和魯賓遜。巴爾達繆對應的是古義人，而多次在巴爾達繆的人生裡出現並發揮著神秘的影響的魯賓遜，就是繁。小說裡常常提到古義要創作的『魯賓遜小說』，就是描繪古義和繁的這種關係模式的小說。
「雖然小說用了這麼大的力氣去建構古義和繁的二人組關係，但我始終覺得繁這個人物有點虛，好像是為了給長江as大江創造一個分身而刻意設計出來的。對此大江是非常自覺，甚至有點心虛的。他為此大費周章地解釋了，以自己個人體驗為創作資源的小說家長江古義人，為何在此前的兩部小說中寫到各有原型的人物，唯獨是漏掉對他具有獨特重要性的繁，甚至連提也沒有提及過。以長江古義人為主角的最後三部曲裡，繁的確是個後加的角色。為了補救突然嵌進重要新人物的不協調，他把這遺漏理解為刻意的壓抑與遺忘。大江合理化的說辭有點牽強，有點越說越著跡的感覺。繁這個人比古義人大兩歲，在戰後不久獨自從中國回到日本四國，是住在村子山上的富有人家的兒子。古義人的媽媽據說是繁的媽媽在上海相識的好友，所以在繁回國後負起照顧他的責任。但繁對年紀較小和階級較低的古義卻有點看不起，甚至說古義的是他媽媽跟自己的爸爸所生的私生子。為此古義就跟繁反臉了。往後繁的父親回國，把他接到東京去，而他的媽媽卻留在中國沒有回來。古義跟繁於是便多年沒見面，直至古義三十多歲蓋建『小老頭之家』的時候，才跟負責這個項目的建築師繁再度遇上。大江刻意把繁的身世弄得很神秘。到了大家都成了老人的時候再度會面，繁卻暗示其實自己是古義同母異父的兄弟！總之，兩人之間存在某種曖昧不明的聯繫。這還不夠，繁在小時候就已經強調，古義是那個可以為自己死去的替身。兩人之間於是又被賦予了『替對方死去』的兌換關係。這很明顯是『換取的孩子』的主題的延續。好了，這個二人組有著兄弟般的同源關係，而且可以互相替換，後來甚至提到他們之間存在類似『愛情』的東西，縱使表面上他們的性格南轅北轍，並且常常處於衝突狀態。（繁是強勢的控制型的人，而古義則退縮和被動。）這是怎麼樣的『愛情』呢？那當然不是同性戀或甚麼的，甚至稱不上是友情。我認為那就是『自愛』！繁根本就是古義，也即是大江自己的分身。他是大江小說裡唯一一個沒有原型的重要人物。不，他是有原型的。繁的原型就是大江自己，是他的自我裡的另一面，怪異的、瘋狂的、異日本的、操控性的、甚至是暴力性的一面！所以，這對pseudo-couple並不應像大江所主張的那樣理解為『奇怪二人組』，而是原意的『假冒的一對』，因為這一對根本不是真正的一對，而只是一個人的兩面。
「如果我們借用以前的讀書會裡面接觸過的概念，我們可以說繁是古義的『反自我』或者『假面』。長江as大江所不能宣示和代表的東西（基於長江＝大江的前提），可以統統歸給這個反自我或者假面。我覺得這當中存在著小說創作的一個奧義。那是甚麼真的很難說出來。我因為自己也寫一點小說，所以也會在寫作過程中遇到相似的問題，也就是立場的彈性和衝突的問題。粗略地說就是，這樣的方法讓你同時站在兩個立場上。這兩個立場未必是對立的，但側重卻明顯是不同的，而且有互不相容的地方。這樣的話，大江就可以通過自己的分身繁，毫無顧忌地構想出利用炸藥在東京市中心摧毀一幢現代化大樓的大決戰計劃，並且毫不遲疑地加以推行。而代表自己的古義，則由並不反對的消極態度，變成十分樂意的合作者。當然，古義的合作只限於以書寫的方式紀錄整件事情，並以此為藍本創作小說，看來是沒有甚麼傷害性的作業。這樣的合作方式雖然依然難免會受到批判，但至少古義可以卸去積極從事恐怖活動的大部分責任。當中最邪惡的部分全部由分身繁承擔了。大江的自愛似乎就在於，他為作為古義的自己留下了最低限度的道德界線（他在計劃中扮演的甚至是負責在電視上發出疏散警告的救人者的角色），在沒有真正傷及自己的道德形象的情況下，實現自己瘋狂的暴力想像。而對於作為分身的繁，大江也極度留情地加以描繪，並沒有因為他的極端和怪誕的想法而把他寫成負面人物。大江無論如何自我分裂，自我批判，還是自我縱容，出發點也是基於自愛。他實在是太愛，太愛，太愛這個作為小說家的自己了！」
不知為何，當學宜談論二人組合的時候，我不期然地望向阿志，也想到不在場的阿角。然後，又想到也同樣不在場的中。阿志和阿角，我和中，不也是奇異的二人組嗎？沒有了不在場的另一半，我和阿志彷彿只剩下一條腿似的，連站也站不穩了。而我和他，竟是情侶的關係，或至少曾經是，彼此間卻完全沒有互相扶持的能力。這究竟是甚麼回事？只見阿志坐在圈子稍後一點的位置，雖然留意著大家的討論，但自己卻沉默不語。我卻像個垂死的掙扎者，在還未想清楚自己想說甚麼之前，便已經開腔說：「這樣的二人組合，最終會走向怎樣的結局？大江對此有肯定的看法嗎？在《萬延元年的足球隊》裡，弟弟鷹二死了；在《燃燒的綠樹》裡，新阿吉大哥死了；在《換取的孩子》裡，吾良死了。在《再見，我的書！》呢？古義人和繁也僥倖生存下來，這真是意想不到，但靠的是另一個二人組的犧牲者，大武和小武兩兄弟中的小武！就是這對兄弟負責炸毀『小老頭之家』的操作的。他們可以被視為背後的策劃者繁和古義的替身吧。是老年二人組的年輕替身吧。（雖然他們並沒有按照繁原定的計劃進行爆破，而自作主張地把行動提早了一天。）而小武在爆破過程中意外死去之後，古義人身體裡的那個『有著怪異之處的年輕傢伙』也消失無踪了。那在另一個意義下，古義人也經歷了死亡。另一個值得注意的地方是，所有這些犧牲者的死，其實也包含自殺的成分。他們本來不是必死無疑的，卻刻意選擇了會引致死亡的行動方式。在小說創作的角度，這其實反映了作者思想中的甚麼？整個無論稱為分身、二人組、怪異或假冒的一對的過程，為甚麼必然包含其中一方的毀滅？如果這是二人組的結構特徵，那麼，從寫作的角度而言，某一方的死亡又變成是必然的了。這樣『利用』然後再『處死』或『犧牲』二人組中的某中一人，依據的是甚麼邏輯？是創作者的自我得以保存的一種方法嗎？是類似於驅魔的，把自己的心魔附著於反自我或假面的身上加以消除的方法嗎？好的，如果真的要這樣做，也沒有辦法。可是，在去除了那部分的自己之後，這部分的自己就會好起來了嗎？就可以在缺口裡生長出一個更完整的自己嗎？我真的不知道！我並沒有反對二人組結構的意思，我只是對大江小說中反覆出現的這種死亡模式感到困惑，甚至是恐懼。我恐懼的是甚麼呢？很可能就是，如果這樣模式不只是小說的方法，而具有人生的真實性，那才是小說真正的、可怕的奧義呢！」
大概沒有人知道我在說甚麼。昏暗夜色中的臉孔更顯模糊，只有阿志的眼鏡片的反光特別顯眼。我突然覺得阿角很可能就在紅色的帳篷裡，或者躲在老榕樹上黑墨墨一片的枝葉間。我抬頭望向高處，心卻慌慌的騰空了一下。

不曾進行戰鬥的自己 1/5

為了配合「樹人行動」，五月的讀書會移師到大廟前面空地的老榕樹下舉行。行動成員輪班在老樹下露宿守衛，已進入了第十天。我們一行十幾人從燃燒的綠樹書店出發，每人手裡拿著一張輕便的摺櫈，浩浩蕩蕩向著大廟行進。在開始昏暗下來的路上，把摺櫈扛在肩上或者夾在脇下的我們，既像把弄著槍枝的游擊隊員，但又像準備參加幫派毆鬥的流氓，使途人也為之側目。當大隊到達大廟前的空地，阿志首先從架設於樹下的露營帳篷裡鑽出來，過了一會，見也像警覺的松鼠般先冒出頭來，然後才整個人現身。這個晚上輪到他們二人在樹下當值。標語牌挨著樹幹擺放，地上鋪了兩張草蓆，草蓆的角落都用書本壓著。這些書本都是曾經用作露天朗讀會的。他們試圖把榕樹下改造成人群聚集交談的空間，就像舊日的街頭唱戲或講古的場所。一些用作搭建「樹屋」的材料堆在旁邊，根據T師兄的設計，「樹屋」會跟老榕樹有機地融合在一起，但暫時還未看見任何眉目，守衛者只得暫時住在帳篷裡。那個紅色的帳篷令我想起阿角，雖然阿角的帳篷是藍色的。但今晚阿角不在，中也不在。哲道說過會來結果卻沒有來，奧古師兄也已經離開了。雖然人數依然不少，但因為地方廣大，我卻覺得有冷清之感。可是，其他人卻對這個嶄新的場所表現得興致勃勃。能把讀書會跟行動結合，就算天氣潮熱，並且不斷受到夏蟲的困擾，大家依然展現出高昂的士氣，在臂上或腿上拍打蚊子的聲音也特別響亮。
把摺櫈打開在樹下圍成一圈，讀書會隨即開始。據我所知，這次讀書會的主持是光頭而不是阿志。光頭坐在圈子中的焦點位置，翹起穿著拖鞋的右腿。阿志坐在圈子以外一點的地方，好像是有意隱匿到陰影裡面。我離阿志很遠，坐在周潔和華華中間。沒料到的是，負責說開場白的不是光頭，而是大師姐。她站起來，像街頭演說家一樣，以嘹亮的聲音說：「大家應該還記得，在一年多之前，大學學生報以『書本，再見啦！』為題，策劃了當代大學生閱讀狀況的調查報告。當時學生報的主編就是華華，而負責策劃專輯的是周潔。調查結果不但讓人沮喪，更加是響起了警報！大學本科生之中，有一半人以上是整年沒有完整地看完任何一本書的！簡單地說，在年輕的高等教育學生之中，書本已經不再扮演任何角色，而閱讀作為一種學習方式，也幾乎完全被摒棄了。針對這個可怕的情況，學生報隨後又舉辦了名為『書本，去死吧！』的研討會。我們當中很多人，就是因為這個研討會才互相認識。當時就有人提出，合力去辦一間書店，和在書店裡定期舉辦讀書會。提出這個建議的，應該是阿志吧。這個建議也立即得到其他的與會者支持。大家就是這樣組成了群體。當初的抱負，是在大學附近的區內，開設一間專門針對大學生應有的學術和文化修養的書店，以及建立思想交流的平台。也即是試圖在大學既有的僵化體制和偏頗的教育方針以外，締造一個民間的、由學生自主的學習模式。我們這群志同道合的人聚集起來，竟然在兩三個月的時間內辦起一間頗具規模的書店，並且舉辦了第一次讀書會。那只是不到一年前的事情。在阿志的建議下，我們第一本讀的就是大江健三郎的《燃燒的綠樹》，而我們也以此命名我們的書店和讀書會，並且以此為主題，請雕刻家耶穌給我們製作了木刻牌匾，請插畫家魔豆給我們繪畫了圖騰。隨著這個集體閱讀計劃的開展，我們也同時逐漸涉入社會行動，並且試圖在前人的著作中尋求指引。在沒有預先協調的情況下，我們選讀的書本也環繞著個人和世界的關係，不斷地深入探索，這是令人深感驚訝的事情。在不經不覺的情況下，我們來到第十一次讀書會，而選書正正就是跟第一次讀書會相同的作者的著作，而它又是一本以書為題的作品。再加上我們選擇了在這特別的地方舉行讀書會，把我們的思考直接置於行動的內部，這些都是別具意義的事情。我相信我們絕對不會跟今天的書題一樣，向書本告別。在越來越少人閱讀的今天，讀書本身就是一個了不起的行動！」
在大師姐的慷慨陳辭之後，光頭轉換了一下翹起的腿，以相比起來不那麼有條有理的思路引入說：「今次我之所以選了大江健三郎的《再見，我的書！》，主要是被當中的極端想像所吸引。我以前曾經說過，對於沒有文學閱讀訓練的我來說，讀大江的作品簡直是折磨。他是那麼沒有節制地把其他作家的作品塞進自己的作品裡去，跟前作《燃燒的綠樹》相比，《再見，我的書！》更有變本加厲之勢。讀他的書就像在讀充斥著引述的學術論文，他的人物都好像是從別的書剪下來的貼紙，在任何時候也可能突然背出幾行詩句，把你嚇一大跳。他們是那樣的一大群活動引述機器！老實說，我讀大江的書不多，絕對不能算是內行，除《燃燒的綠樹》之外，就這一本了。可能是敘述角度不同的關係，以陰陽人阿佐為敘述者的《燃燒的綠樹》還算跟作者本人有距離，《再見，我的書！》卻非常像似一個作者的自白了。當然，憑著最粗淺的文學基礎知識，我也知道我們絕不能把小說中的敘述者等同於作者本人，無論他們之間是何等的相似。不過，就算是經過了一定程度的虛構和小說化，大江自己也不會不承認，他是以自己身為小說家的實際經驗出發，去描繪小說中長江古義人的這個角色吧。他也不是這樣承認，自己是不斷地以自己和身邊的親人為原型，去創作他的小說嗎？當然他也特別強調，這樣做跟日本的傳統私小說有很大的分別，也就是在這個『私』當中加入大量的虛構元素，把它從純粹個人化的體驗擴展為時代的共同體驗。大江的『私小說』就是有這樣的企圖吧。他其實是在同時利用真實和虛構兩方面的資源吧。所以我們不妨把他的雙重性格稱為『長江古義人as大江健三郎』，或簡稱『長江as大江』。不過，他雖然一直都這樣為自己辯護，把自己從傳統私小說中區分出來，並且把自己塑造成私小說類型的顛覆者，但他到了最後還是困在這個『私』之中，不斷為著擺脫「私」的局限而作出垂死的掙扎。說是『垂死掙扎』真的一點不誇張。《再見，我的書！》裡面不是充斥著死亡意識嗎？年老的作家在接近人生終結的時候，不斷地為自己能不能再寫下去而困擾。就好像不寫下去，自己就要提前面對死亡，但寫下去，又還可以寫些甚麼？和為甚麼而寫呢？那其實是面對自己即將來臨的死亡的絕望和不安感吧！聽說大江自從一九九四年獲得諾貝爾獎以來，便不斷宣稱自己將要封筆，而『最後一本書』的說法已經出現過很多次。可是之後卻又像是無法控制似的寫出新的書來。好了，來到這本叫做《再見，我的書！》的書了，連題目都這麼定了，還不是最決斷的宣告嗎？如果寫完這本書，大江立即死亡，那是多麼完美的結局！可是，他卻偏偏還健在，繼續面對那好像隨時要來但又遲遲不來的死亡，想起來也挺可憐的。
「讀《再見，我的書！》給我一個強烈的感覺，那就是：這傢伙為甚麼老是在寫自己？就算沒有怎麼讀過大江以前的作品，你也能單純從這本書裡面得到這樣的判斷。你可以看到他對這個自己，是執著到怎樣的程度。而他又偏偏覺察到這執著，甚至反抗著這執著，用盡五花八門的方法去進攻這個自我，試圖把它擊碎和肢解。他把這個自我分裂為所謂『奇怪的二人組』，也即是古義和繁這雙對照人物，又把它分裂為時間上的老年和年輕的自己，在兩者間製造對立。這樣的自我分裂或自我肢解，已經到了樂此不疲的地步。看著這樣的自我分身表演，我作為讀者卻覺得有點難受。我不禁問：為甚麼呢？為甚麼這位優秀的作家要用如此繁複的技術去玩這痛苦的把戲呢？一切似乎也必須回到書寫這件事情的本質上去探究。從長江as大江的自我描述，我們知道他作為戰後的民主主義作家，一直嘗試以寫作的方式去回應時代的問題，但基於個性的關係卻極少直接參與社會和政治事務，最多也是捐點錢或在甚麼聲名上簽個名這樣的程度。他為此而多番受到批判，被說成是明哲保身的處世術。長江as大江一直為此自辯，但似乎也同時感到內疚，或至少是自我懷疑。他懷疑的是甚麼呢？那就是身為小說家不斷地創作，究竟對世界有多大的意義？而不斷地以自己的個人體驗為題材，又能不能真正達到時代的廣度和高度？對於自己一直聲稱關注的世界，自己以小說家的方式是否真的能產生作用？還是到了已經成為時日無多的老人，才突然發現自己從來沒有真正投入過戰鬥？這個主旨，在他引述艾略特的詩〈小老頭〉當中顯露無遺：『這就是我，無雨月分裡的一個老頭兒，/ 讓那小童念書給我聽，企盼著天降甘霖。/ 我從不曾站立在激戰的城門，/ 也不曾沐浴雨水 / 更不曾在沒膝的鹽鹼沼澤地裡，揮舞著大砍刀 / 在飛蚋的叮咬下，進行戰鬥。/ 我的住處，是破屋爛房，』不就是嗎？長江as大江這個老頭，在重傷康復後，面對著失去創造力的將死的餘生，在回顧中發現自己根本不曾真正戰鬥過，發現自己一直只是困在封閉的『私』裡。於是，當他的故人（也同時是他的分身）也即是著名建築師繁再度在他的生命裡出現，並且向他提出驚人的恐怖主義式的構想，長江as大江竟然立即不加批判地接受了同謀者的任務。因為他已經時日無多。他實在太渴求能逃出『私』，好好地幹一場，於是便不顧一切地投入到繁所設定的『大決戰』中。可是，這樣恐怖主義式的大決戰，能夠為榮獲諾貝爾獎而且以和平反核和民主主義見稱的小說家大江健三郎所認可嗎？這本書把小說道德的問題推到極點，也同時顯現出作者面對死亡的來臨前，如何和能否寫出最後一本書的極度焦慮。我覺得這就是這本以『告別』為題的書最為令人困惑而又興奮的地方！」
說罷，光頭忽然站起來，不斷地以右腿大力地踏著地面。起先以為他是過度亢奮，後來才發現他只是因為翹腿太久而導致肌肉痲痺，而必須以激烈的活動來恢復血液的運行。

人類的起源 8/8

讀書會結束後，阿力建議去食糖水。已經是晚上十點多，大廟山下路口的滿記甜品店依然坐滿了客人。等了好一會，才空出兩張路旁的桌子。街上雖然寒意甚隆，但大伙兒擠在一起卻感熱鬧。大家也點了熱騰騰的木瓜燉雪耳、鮮奶燉蛋、焗西米布丁等等美食。麗姐大方地跟阿力坐在一起，並無尷尬之感。另外周潔和哲道、阿志和我，也很自然地分成一雙一對。奧古師兄坐在阿角旁邊，低頭繼續討論著宗教和科學的問題。中跟見坐在一起，兩人都有點不自在。中有點無聊地翻著甜品店的餐牌，突然忍不住大笑起來。她大聲朗讀出來，說：各位請留意！八姑娘勸喻：黑糯米不可配湯丸，湯丸又不能配豆腐花，豆腐花亦不可以配黑糯米！說罷，旁邊的見便說：怪不得啦！你看！大家一看，見點的是黑糯米，而中點的正是豆腐花。中瞟了見一眼，誇張地別過臉去，阿志卻把自己的杏仁豆腐推給中，說：要不要跟你換？中說：有甚麼分別？然後指著我面前的紅豆沙湯丸，說：你不怕跟阿芝相沖嗎？眾人七嘴八舌地胡謅著甚麼不能配甚麼的原因，中從我的碗裡撿走了一顆湯丸，丟進自己的豆腐花裡，和著一起吃了，一咀嚼一邊說：我想知道，為甚麼豆腐花不能跟湯丸一起呢？味道唔好咩？我覺得，都唔錯丫！見說：可能會產生化學作用，食物中毒！中歪著嘴笑了笑，突然按著肚子，裝出痛苦的神情，說：我呢次死喇！我要你陪我一齊死！說罷，便作勢要把豆腐花往見的黑糯米倒去。
待大家沉靜下來，阿力以一直容忍學生胡鬧的老師的神情，非常嚴肅地說：其實我有一個問題想在讀書會上問大家，但因為時間關係來不及問。我想知道，大家覺得人類的起源在哪裡？我的意思是，使人類成為人類的特質，究竟是甚麼？是甚麼讓人有別於其他動物，而成為現在這個獨一無二的物種？我一直認為，人類這個物種的出現不但有一個生物學上的起源，還有一個或者多個文化上的起源。人類跟所有生物一樣也是一個物種，但人類又跟其他生物不一樣，有自身人為創造的世界，也即是人的社會、文化、道德和器物世界。這另一個或者多個源始究竟起自何處？不知道大家有甚麼看法？
學宜響應話題的轉向，認真地說：用赫胥黎和嚴復的說法，人類的起源應讓是「群」吧！也即是群體感的出現。為自我個體的存活而掙扎，是動物本能，為群體共同的存活而貢獻，甚至於壓抑自我的欲望或犧牲自我的利益，才是人之為人的要素。“Man is a political animal” 是個很古老的定義，通常被理解為「人類是群體的動物」，但我認為這樣的說法還不夠。螞蟻、蜜蜂，以至於猿猴也是群體生活的動物。人類的群體跟這些動物的群體有甚麼分別呢？也許我們可以說，人類的群體感不是純然出於本能，它是自覺的、有意識的，也因此是道德的。所以赫胥黎才以道德倫理來定義人類的社會，而嚴復的「群」也帶有這層意思。不過，我主張師法阿蘭特，以政治為人類的首要定義。所以，“political” 的意思應該理解為：「人類就是政治的動物」。所謂「政治」不是指政權和政制，而是人類共同的公共生活的總稱。人之為人，就是共同生活的人。沒有人能孤立生存的。共同生活，有賴於一個人為的富有意義的世界的創建。猿猴也有社會組織和權力關係，但猿猴間沒有「世界」，因為牠們的社會組織沒有意義，沒有文化的穩定性、持久性和創造性。也可以說，猿猴有行為規律，但沒有道德；有群體生活，但沒有政治。所以我會說人類的起源是政治的出現。
這時候，阿角很罕有地主動開腔說：但你剛才說到「意識」的出現。你說人的群體感或道德感，是有意識的，而不是本能的或者機械的。那麼，「意識」似乎應該比社會或政治更基本。在意識到跟他人的關係之前，人必然先意識到自己的存在，意識到有一個「我」！正正就是有「我」，才有「群」或「政治」吧！螞蟻沒有自我意識，所以螞蟻的組織稱不上真正意義的「群」，或談不上「政治」。猿猴的情況，我卻不那麼肯定。不過，你說猿猴沒有發展出人為的共同世界，這是個實在的差別。我猜想，猿猴也有初步的、糢糊的自我意識吧！不過，自我意識在人類身上才成熟。所以就會開始問：我是誰？我為甚麼會在這裡？然後才會問：他是誰？他們是誰？而在這個我跟他，或者我跟外物的差別中，人會感覺到那個沒法跨越的界線。自我的界線。自我無論如何也是孤絕的存在的界線。後來就算有了社會和道德關係，有了政治參與，也沒法改變這個孤絕存在的事實。如果對這個事實不再察覺，那也不過是出於遺忘。所以自我意識才是人類的起源。
阿角一說起來又情緒激動，旁人也有點側目。阿力嘗試緩和氣氛，冷靜地說：其實自我意識和群體意識是不能分割的，是一體兩面。沒有自我意識便沒法覺知和理解他人的存在，沒有群體意識就找不到自我的定位和意義。那自我意識除了像阿角這樣從空間上講，也即是我和他人或外物之間的界線，也肯定存在時間的因素。沒有時間感，就沒有自我意識。因為自我是由經驗累積而成的。動物沒有自我意識也許就是由於欠缺時間感。每一刻獨立的存在意識也只能是條件反射或者本能反應。我們必須記得過去，也懂得預視將來，才能建構一個穩定和延續性的自我。就個體而言，記憶是自我意識的根本條件。而就群體而言，那就是歷史。無論如何，這也跟人的時間感有關，而且不是單一的個人的時間感，而是人類代代承傳的超越個體死亡和世事無常的時間感。那是人作為一個群體的延續不斷的時間感。一方面，歷史應是記述人類記憶中過去的事情，並追溯這些事情的起源，但這記述和追溯的舉動本身，卻又見證著人作為有歷史感的動物的誕生。這當中有一個弔詭之處——歷史追溯起源，起源卻在歷史的追溯中！在歷史出現之前，我們根本無法言說人類存在與否。對人類起源這個問題，我們無法追溯到比歷史更早的時間。所以，我認為以歷史的出現為人類的起源，是一個合理的說法。
阿志立即回應說：每一個專科的擁護者也是大一統主義者！我不得不佩服阿力的思辨能力，但你的野心跟嚴復不遑多讓！阿力說的歷史是一種構造論，是絕對地反實證主義的。如果歷史是一切本源的建構，那它自身便是萬物之源了！不過，歷史的建構有賴於語言。語言未必先於時間意識，但它肯定先於歷史。有語言才會有歷史，因為歷史不但是經驗或記憶的累積，而是經驗和記憶的敘述。而敘述，是賦予意義的方法。說到自我意識，就算不是先於語言，也必然跟語言同步。又或者，自我意識其實就是語言的產物。如果我們想把自我意識定義得更準確一點，它必須跟語言掛勾。有了語言，才能發問和探究。所以，嬰兒是沒有自我意識的。它眼中的世界沒有意義，它也不知道自己在世界中的位置。這樣也可以解決靈長類動物和人類的區別的問題。牠們無論跟人類多相似，只要牠們沒有語言，也就稱不上有自我意識。說語言是人類的起源，似乎比歷史更有說服力。當然，語言是一切意義之源，所以我這樣的說法就是一種更徹底的構造論了！
奧古師兄見大家說得興緻勃勃，也加入討論，說：跟大家精闢而且充滿創建的論點相，我要說的肯定非常平庸。不過，作為一個有信仰的人，我沒有理由不從信仰的立場說話。當然，大家放心，我要說的不是人類起源自上帝的直接創造！我還未至於這樣違反科學常識！抛開狹義的宗教立場，我認為人類的起源是精神性。這種精神性究竟是由甚麼神靈賦與的，還是由天地間早已存在的大道化育而成的，我暫且不去區分。總之，它很明顯不可能由基因變異所產生，因為它並不是物質性的東西。所謂精神性並不是思想性或者道德倫理，而是一個超自然的範疇。不同宗教對這個超自然範疇有不同的演繹。我們暫且不必爭論不同宗教之間的分歧，比如說是有神還是無神，靈魂還是業力，永生還是輪迴之類的問題。不過就阿力設定的「人類的起源」這個課題而言，基督教和佛教的不同時間觀便造成決定性的分別。可以這樣說，「人類的起源」這個預設只有在線性時間觀之下才能成立。所以，這個預設是基督教式的，也同時是人類中心的。因為基督教把人類視為萬物之靈，是神根據自己的肖像創造的特選者，在芸芸物種中有著與別不同的本質。所以，大家試圖把人類從其他物種中區分出來，並且給予一個起源，其實是出於同一種思維。不過，如果從佛教或者印度教這樣的信奉循環時間觀的宗教角度看，「人類的起源」這個論題本身是不成立的，而人類跟其他物種的差別也是不完全的。根據輪迴的理論，人間只是六道之一。我們隨時可以輪迴為畜生、餓鬼，墮落地獄，或者成為天神！人類在修行條件上有其優勢，但他跟其他物種沒有本質上的分別。人類既沒有起源，也沒有獨立自存的本質。無論是政治還是自我，歷史還是語言，也沒有任何本源的地位。我相信超自然精神世界的存在，但它的時間模式是屬於哪一個，我暫時還不敢斷言。我只是想提出兩個宗教觀點，讓大家參考一下。
聽到奧古師兄從宗教角度提出的質疑，大家也沒有急於反駁，反而各自點頭沉思。這個時候，中的發言便格外引起注意。她一加入思辨性的討論，便會露出一副虛心求教的樣子，但她說話的內容，卻又往往語出驚人。她說：我覺得，人類的起源是性。大家別誤會，我不是說人類是由性交而來的。我不是說生物為了繁衍而進行的性。我說的是「為性而性」！也即是為了非繁殖的原因，比如說是為了愛，又或者純粹為了享樂，而做的性交。這樣的事，在古代已經有了吧！在現代社會，隨著避孕技術的發達和男女性觀念的改變，生育已經不是性行為的主要動機了。如果說到同性戀，性就更加跟生育無關。我不太肯定生物界的情形，但我懷疑這樣的性行為是人類獨有的，所以也可以說是人之為人的因素之一。這樣去定義人好像有點冒犯！不過，我們不能否定這樣的事實！比如說色情吧！試想想，在生物之中，只有人類有色情這回事。色情一般是被鄙視的，被認為是獸性的，不合符人類道德的。但野獸根本就不懂得色情。色情，為性而性，是人類跟野獸的重大分別。我不是說色情很高尚，我是說，我們不能否認，性享樂是人之為人的一大特質。這樣說無關乎道德。不過，我有點奇怪，大家都從道德、社會、政治、語言、歷史或者精神性這些高級的層面來定義人，卻沒有人想到，在性方面，人也是很獨特的。而這性的特別之處，在於它既是身體本能的事，但又同時是文化的事。不過，它是屬於被壓抑或迴避的文化。
跟奧古師兄的質疑相比，這次中的觀點教大家更加難以反應。不知怎的，聽了中的說話，我雖然不無認同，但卻湧起了要抗衡她的衝動。我想起那天阿志從大陸回來，我和他做愛的時候所說的一番話。那時候我就發了狠地相信，我們不止有性，還有比性更多的一點甚麼。我像是急於為甚麼辯護似的說：也許我要說的並不比性更根本，更源始，但我卻認為是更重要的。我認為人類的起源是愛！讓我來這樣假設吧。在最遠古的類人猿生物身上，雖然已經存在一定程度的智力或者群體感或者時間感，但牠們還未懂得愛。這樣的類人猿只是一個物種，還未能稱之為人。類人猿跟所有動物一樣，為了繁衍的需要而交配，而結伴。但是有一天，一個雌性類人猿和一個雄性類人猿在生存和生育需要以外，彼此產生了依戀和不捨的感受，而這種感受甚至比所有其他因素變得更加強烈，到了不惜為了對方的安危而犧牲自己的程度，這一刻就是「愛」的誕生，也就是「人」的誕生。對不起！我這樣說很感情用事，完全沒有科學根據。但我就是這樣去理解人類的本源。我是真心地這樣認為的！
我說完，低下頭來，竟不敢直視在場的任何人，包括中和阿志。氣氛變得比剛才更沉寂。桌上的糖水早就吃光了，所以也沒法借吃東西的動作來充撐冷場。大家也有點不知雙手和身體如何安放的尷尬。我不知道自己的愛的宣言是不是說得讓人太難為情，或者讓原本非常理性的討論變得難以收拾。我的脖子發熱，卻不敢去解開頸巾，生怕加倍暴露自己的羞澀。在桌子下面，阿志的腿挨著我的腿，感覺卻是生硬的。他的手放在大腿上，也沒有任何動作。我不期待他當眾做出甚麼示愛的回應，但他的生硬讓我受傷。我有點後悔說了那番話。
我幾乎感覺到華華站起來的氣勢，聽見她以最擅長的打圓場的語氣，說：關於人類的起源，有一個大家還未說！大家知道是甚麼嗎？唔知道？唔緊要！最緊要記住，八姑娘勸喻：讀書會不可配食糖水，食糖水又不能配真心話，真心話亦不可以配讀書會！學嚴復話齋，天理循環，周而復始！讀書有時，食嘢有時，談情有時！招呼唔到，大家飲杯！聽華華的一番胡說，大家也忍不住笑了出來。我從繃緊的情緒鬆弛下來，也吐出了類似發笑的一口氣。我感到阿志的反應跟我差不多。中的反應最為誇張，笑得伏在桌上，肩膀抽動著，看起來卻好像在哭。

誠與真：求知與不可知 7/8

阿角繼續說：「很遺憾的是，我因為沒有受過哲學訓練，也沒有宗教背景，所以雖然對科學產生懷疑，但卻無從解開種種困惑。我從前也提過，最根本的問題，就是神是否存在的問題。這個問題絕對無法通過科學去解答。科學不能證實神的存在，但也不能證實神不存在。也正因為如此，赫胥黎才創出不可知論（agnosticism）的說法。赫胥黎雖然為了維護達爾文進化論而跟神學界多番論戰，但他從沒有說過自己是無神論者。他只是覺得神超出了科學能論證的範圍。我也很想採取他這樣的立場。這樣至少可以讓自己安心一點。但這樣也只是把問題擱置。如果我們不考慮人格神，那像歌德這樣，把自然當作神來看待的泛神主義又怎樣？這樣的自然神近似於嚴復的天道。那是既物質又形而上的東西。天道沒有人格情感，但卻有道德指向。用科學語言說，那是大自然運作的原理，而這原理蘊含給人的指示。這樣的話，神似乎就算不上是神，而只是存在的根本意義。歌德的泛神論其實也是一種不可知論吧！歌德講求直接觀察的科學方法，有點像嚴復說的中國理學的格物程序。歌德把他的方法稱為『細緻的經驗主義』（delicate empiricism）。他主張用直覺的理性，通過長時間對事物的觀照，去達至觀察的主體和被觀察的客體的融合。那聽來比較像一種宗教經驗，而不太像科學觀察。但這融合也只是在現象的層次，而無法達到事物背後的本真。我不知道這是不是受到康德哲學的影響，也即是我們所能知的就只有主體的先驗認知範疇，以及通過這些範疇與認知對象接觸時所呈現的現象。而事物自身是不可知的。所以歌德的所謂神，其實只是現象，或者從現象總結出來的規律或秩序。這就像大江健三郎的小說《燃燒的綠樹》和《空翻》所說的一樣，神變成了靈魂或精神修煉的藉口。可是，如果真的沒有神，這樣的空洞藉口還有甚麼意義？不可知論不但不能令我感到安慰，反而常常令我感到恐懼。也許，我是個沒法忍受問題擱置的人。不可知並不代表不可能存在。那可能存在而又不可知的東西，不是非常可怕的東西嗎？」
奧古說：「也許我可以從一個信仰者的角度來說說進化論和神的問題。根據天主教會的立場，我們是不否定進化論的。我們甚至承認它作為一個科學理論的合理性。我們並不執著《聖經》關於創世過程的字面意思。從象徵的角度閱讀，進化論跟創世紀並沒有很大矛盾。天主教會堅持的是，整個宇宙進程和生物進程也是由神創造和根據神的旨意發生和發展的。而這個神是唯一的神，三位一體的神，全知、全能和無所不在的神。神出於愛創造天地萬物。只要符合這些教義，我們不反對進化論。不過，這樣並不能釋除所有爭議。比如說，神除了作為創造者和第一推動者，在這個過程當中能不能和有沒有作出干預？從教會的角度，這是可能而且實在發生的。但從科學的角度，這樣的超自然干預卻不能接受。另外，神的絕對美善也受到質疑。最常見的質疑就是一個美善的神不可能創造一個容忍邪惡和充滿痛苦的世界。邪惡的存在和生存的痛苦從來也是個很難解答的疑問。不過，這跟進化論沒有必然關係，所以我暫且不去討論它。我個人覺得，教會在進化論的問題上，還是存在灰色地帶的。為了洗脫過去壓制科學的惡劣形象，現代天主教會對科學比較寛容。它沒有像一些新教教派一樣視進化論為萬惡之源，但它也沒有全面回應進化論的挑戰。它採取了近似於剛才阿角提及的生物學家古爾德的態度，就是科學與宗教各司其職，互不侵犯。當然，正如阿角所說，這當中有迴避的成分。這也可以說是一種廣義的不可知論吧！我對此是有點不滿的。
「也許我不算是個非常正統的天主教徒。我對東方信仰和思想很感興趣。所以當我讀到赫胥黎討論印度教、原始佛教和斯多葛學派跟進化論的關係，又讀到嚴復把易學、道家思想和理學融合到他的天演論裡，我感到異常興奮。赫胥黎把這些古代宗教視為進化論的先行者，立論令人驚訝。更令人驚訝的是，他竟然主張循環性的時間觀！也即是物種盛衰有時，人為世界與蠻荒世界的鬥爭循環不息。就算沒有念過科學我也知道，進化論和循環時間觀在本質上是互相矛盾的。循環時間觀的第一個引申是，宇宙是沒有本源的，也因此不存在由誰來創造的問題。這不但跟基督教信仰相悖，跟達爾文的進化論也是不相符的。從信仰的角度看，神就是萬物的本源。沒有本源，神就沒有祂的位置。印度教和佛教的輪迴理論，是循環時間觀的變體，難怪赫胥黎對這些古代思想感興趣。而中國道家思想也跟赫氏的循環時間觀非常吻合，所以嚴復也就能很順暢地把二者結合。我有一個非常粗淺的觀察，那就是但凡採納循環時間觀的，也會同時採納一種現象學的、非本質主義的，或者可以說是不可知論式的觀點。這種觀點否定或者不能肯定事物背後埋藏著絕對的真理或者本質，也因此否定或者不能肯定神的存在。取代神的指導地位的，是萬物演變的運行規律。相反，採納線性時間觀和本源創造論的，則通常預設在物質世界背後有神或本質的存在。有趣的是，在這個模式下，有神論和科學是一致的。兩者都相信在事物的表象下，存在著絕對的真理。所以，循環論者把物質界視為虛幻，而直線論者把物質界視為真實。當然，也可能存在一些中間狀態或混雜情況，但區分大體如此。這發現帶給我的啟發是，由於去除了本源的創造和隱藏的真理的存在，代之以佛教的因果業報或者道家的天地不仁，循環論的宗教和思想能解答世界上存在痛苦和邪惡的問題。又或者在循環論思想中，問題已經不是痛苦和邪惡為何存在，而是如何去克服和超脫。問題是，循環論似乎在本質上跟我的天主教信仰互不相容。可是，如果嚴復能把進化論跟道家思想結合，而且做得這樣天衣無縫，我又能不能嘗試把天主教信仰跟東方宗教思想融和，得出全新的神學結論呢？西方天主教信徒從東方宗教尋找資源，是晚近很常見的情況，但相反的事情卻甚少出現。這是甚麼緣故呢？是不是天主教教義內部出現了甚麼難以解決的矛盾，才促成了這樣的趨向呢？這是我們必須反省的。我雖然還不敢肯定自己能不能找到答案，但我已經下定決心朝這個方向探究。」
阿志說：「奧古兄的思考力果然非常厲害！我沒有特別研究宗教思想和神學，所以無法解答你的提問。我想回應的是你和阿角也提到的不可知論的問題。不過，我想把這問題放到嚴復翻譯《天演論》這件事情去理解。大家讀資料的時候也許已經知道，嚴復也翻譯了哲學家穆勒的邏輯學著作。穆勒是個經驗主義和不可知論思想家。這頗說明了嚴復所認同的邏輯學的底蘊。道家思想裡的『道』，也是一個不可知的神秘莫測的東西。《老子》的開篇便說：『道可道，非常道；名可名，非常名』。這個對句強調了道和名的對應關係。而嚴復正是以中國古代的『名學』來翻譯邏輯學的。翻譯這回事，其實就是一門命名的學問。嚴復翻譯西洋著作，考慮的不但是技術上的『信、達、雅』的問題，而是如何把整套西方思想體系移植到中文裡的問題。而這移植考慮的不但是如何讓中國知識分子更易讀懂和接受西方思想，更加是如何利用西方思想來重新創造中國傳統思想，成為建造現代社會的新型知識體系。這當中命名成為了關鍵的工程。大家在剛才的討論中也已經談到了嚴復在翻譯西方自然科學名詞的時候，往往用上了帶有道德意義的古代中國思想用語，像是『天演』和『群學』等等。而當嚴復翻譯穆勒邏輯學的時候，有這樣的說法：『論名學乃求誠之學術』。這裡面的『誠』字，原文的用字是“truth”，也即是『真』或者『真理』的意思。邏輯推理是求真的學術，這個相信大家沒有異議。但變成了名學的時候，求的卻成了誠。很明顯，『誠』附帶著強烈的道德意味。那跟客觀的『真理』有差別，強調的不是真理自身，而是探求真理的人的道德境界。回頭去看『群』的理念，情況也一樣。那都不是客觀狀態的描述，而是主觀價值的要求。這樣的翻譯法和命名法，除了以中國傳統道德思想去解釋，可不可以也理解為一種主觀主義或者先驗思想？也即是先架設了『群』和『誠』的思想框架，然後通過這個框架去認知世界和建構世界？為何要這樣做呢？因為那終極的道是不可知的，而且是無可名狀的。但命名又是無可避免的，唯一的認知方式，那就唯有『強字之曰道』了！不嫌誇張地說，嚴復的翻譯學就是命名學，而他就是通過命名學來建構他的宇宙論、社會論和道德論。但這思想壯舉的求誠之心，最終也不敢言說達到真理本身。語言道斷，但除語言之外別無接近道的方法。我認為嚴復的《天演論》示範的，是在那終極的不可知面前，所作的人類求知的極致。這就是所謂『誠』了吧！如果我們能達至『誠』，對那不可知的『真』是否存在，又何足害怕呢？」

大一統還是各不相干？ 6/8

小齊說：「大家都說赫胥黎的理論會導致社會或者國家至上，壓抑了個人自由。那斯賓塞呢？他奉行的那一套，無論是稱為進化論社會學、社會達爾文主義、放任主義，還是自由主義，結果又真的實現了完全自由的理想嗎？這個我很懷疑。沒錯，他反對中央集權，反對王權，反對政府干預，主張小經營者的自由競爭，在當時的歷史情境來說，可以說是朝向開放性的發展。那是中產市民階級在爭取權益方面的成果。不過，從今天的角度看，這種自由不是全面的自由，而只是某一個階級爭取和維護自己的利益而定義的自由。這種自由是沒有普遍性的，但通過經濟學和社會學這樣的學術機制的宣傳，卻被說成了人類共同的自由。斯賓塞利用進化論來把自由經濟競爭的理論普遍化，說成了人類作為一個物種的本性，並且把順從這種本性描述成自由的狀態，是非常可怕的事情。我們都知道，生物決定論是極度危險的理論。人們一旦接受它，世界上就沒有自由和公義可言。我不是科學專才，很坦白說，我沒有足夠的知識去判斷進化論的合理性。不過，就我所相信的社會公義而言，我情願選擇赫胥黎的觀點，把人類社會的事情和自然科學分開，堅決拒絕任何生物決定論的可能。至於社會內部的政治和道德問題，就純粹在政治和道德的範疇內辯論和解決。一切援引科學來佐證的企圖，也應該徹底杜絕！所以說到像嚴復這樣以形上學和哲學思想來改造斯賓塞的學說，結果其實也是徒勞無功的。大家都把他視為現代中國思想的締造者，但我想問，今天的中國以至於今天的華語社會，哪些方面是由嚴復設定的基礎發展出來的？以V城為例，因為在歷史上長期作為英國殖民地，社會模式基本上就是赫胥黎模式和斯賓塞模式的結合，也即是約束式社會倫理和自由經濟體系的並存。至於大陸就更加跟傳統文化完全斷裂，發展出極度怪異的政治中央集權和經濟弱肉強食的混合體。嚴復的天道和人治也沒有實現。從這個角度看，晚清時期嚴復那一批人的現代中國建設的工程，便可以說是個偉大的失敗了！這是不是說明了，任何嘗試涵蓋宇宙萬物的大一統知識體系，在現代社會裡已經不再可行？這是不是說明了，現代社會的本質，就是分科分治的狀態？而這種狀態，美其名為多元，實質卻是雜亂；美其名為專門，實質卻是偏狹？不過，話說回來，嚴復式的大一統思想的失敗，也不一定是一件令人遺憾的事情。我們也不會對任何大一統理論有所期待。相反，一切把天地人所有範疇也吸納的體系，也存在危險性，也需要警惕。我個人便情願接受雜亂分裂的狀態，也不想看見自稱能夠解釋一切的理論的出現。所以，我對斯賓塞的以有機生命體為比喻的整體觀十分懷疑。凡言整體，即代表封閉。」
大師姐說：「小齊說現代社會已經沒有宇宙論式的知識體系，這很可能是實情，但如果說沒有主導性的理論，那又未必盡然。我會說，專業的分工的確是常態，而專業之間也往往並不互通。不過，在各種專業之上，似乎共同受著自由經濟的邏輯所統領。我們在學院裡謀生的人，對學術的經濟化自然感同身受。至於在經濟、社會以至政體的各個層次上，現代社會一直也在赫胥黎式的約束和斯賓塞式的放任之間爭議，幾乎形成周期式的擺盪。最終二者會否產生融合？還是它們其實已經糾纏不清，甚至成為合謀？這聽來好像矛盾，但其實也是可能的。不難想像，我們的社會已經陷入過度的行為和觀念的約束或規管，但又同時鼓吹以自利為準則的競爭，並以此為理據限制對弱勢者的權利保障。所以華華說我們的社會同時體現了兩個體系的弊端，我是非常同意的。我得承認我沒有足夠的相關知識去證實上述的印象。不過，很肯定的是，嚴復式的帶有道德律令的宇宙論，已經不能成為社會建設的指導。我們今天來讀嚴復，似乎是帶著考古或者懷舊的意味，或者是帶著瞻仰一個未完成的實驗的惋惜。」
阿力說：「大師姐說的沒錯！我們的確很難想像今天來恢復嚴復的天演實驗。不過，他提出的種種問題和解決這些問題的方案，對今天來說依然有參考價值。我不同意你們說今天已經不可能再出現宇宙論式的知識體系，或者不能以宇宙論的思考模式來理解、研究和分析問題。我也不認同小齊對統攝性理論的懷疑。我們有的是對既有體制的批判性，但我們卻缺乏創造體制的氣魄和遠見。這樣子我們便永遠只能拆牆，而且是拿著小鑿子去拆一堵不倒的巨牆，極其量也只能在牆上鑿幾個小洞！但我們卻永遠沒法去砌出新的牆，造出新的建築！我們在讀書會裡一直讀這些偉大的思想家的著作，為的是甚麼呢？我個人是非常衷情於晚清這個時期，因為它是中西思想大撞擊和大融和的時期，也是知識學人爭相創造出自己的思想體系的時期。這些思想體系也宏偉雄壯，富有活力，在深厚的根底上大膽創新。嚴復在這方面是個先驅。後來康有為的《大同書》是個驚人的奇構，而梁啟超的少年中國說更是激盪人心。到了今天，像我們這一代的年輕學術研究者，除了在自己狹小的專科範圍，堆砌幾篇保住飯碗的論文，誰還能出來振臂一呼，寫出貫通科學、哲學、宗教、倫理、社會和政治的巨著？我們甚至連自稱學者也不敢，那真是愧對前人！」
阿角說：「其實在科學界裡，也不是沒有人企圖創造出類似大一統理論的東西的。找出解釋萬物的理論是所有科學家的大夢！這就等於接近神，或者挑戰神了！理論物理學界便一直在尋找貫通量子力學和宇宙引力的大一統理論。不過，那只是在科學的層面的大一統理論。它很顯然不能用來解釋人類社會的構造和人的行為。這方面生物學家更具野心。生物學處於宏觀科學和微觀科學之間，而且有進化論和基因理論作武器，似乎特別適宜實現當年斯賓塞的企圖。就像螞蟻專家E.O.威爾遜便一直致力於以生物學為基礎，創出統攝生物學、心理學、社會學、倫理學和宗教思想等等的大一統理論。他把這稱為concilience，可以理解為知識的大融合和大會通。不過他的理論並沒有很強的說服力，也沒有造成很大的影響。相反，也有科學家堅持學科之間的並行不悖，互不干涉。就像古生物學家史提芬．古爾德，便主張科學和社會科學，以及科學和宗教的互不相涉。後者可以視為他對宗教界的示好。因為在二十世紀末，維護和改良進化論的科學家，跟美國保守基督教派發生了激烈的論戰。這些教派包括主張《聖經》的字面解釋的極端創造論者，和以智慧設計論（Intelligent Design）為根據的偽科學陣營。後者其實源自傳統的自然神學，結合一定程度的科學研究，企圖用自然科學去論證神學，又或者把神學裝扮成科學。他們的著名理論，就是十九世紀英國自然神學家William Paley提出的鐘錶比喻。（事實上這個比喻早就流通，但因為Paley的應用而變得著名。）這個比喻大意是說，如果你有一天在山上散步的時候，在地上拾到一隻錶，你從錶的精妙設計可以立即推斷，它背後必然有一個設計者，而絕不可能是自然演變的產物。後來的智慧設計論的宣揚者，就是利用這樣的邏輯，去說明萬物不可能是隨機演化而來，而必然有一個設計者和創造者。另一個他們常用的例子，是眼睛的精密結構。這些理論我不在這裡深入說了，它牽涉到非常複雜的神學與科學的爭論。
「我想說的是，古爾德作為達爾文的辯護者，並不像另一位著名生物學家道金斯一樣，打正無神論的旗號，誓要消滅宗教迷信思想。他採取了和解的方法，宣稱科學和宗教處理的是截然不同範疇的問題，所以應該各安其所，不能相提並論。科學照顧的是自然界的問題，而宗教處理的是精神界的問題。就正如社會科學是處理人類社會和文化的問題。他這樣說表面上是尊重不同學科的意義和價值，締造一個多元並存的局面。不過，我覺得古爾德的取態並沒有解決任何問題，而只不過是息事寧人的做法。而奇怪的是，古爾德自己是個頗為博學的人，他的科普文章旁徵博引，以跨範疇的聯想見稱。他肯定不是個只懂自己本行的學者，但他卻主張學科的各自為政！說到底，學科之間不是沒有關係的。科學也不可能只是事實的探究，而不牽涉意義和價值的問題。學科的互不相干只是自欺欺人。我自己作為一個科學學生，以前也採取這樣的觀點，但不是出於甚麼深思熟慮，而只是因為我們的科學教育，從來不鼓勵我們思考意義和價值問題，而只把科學當作一門技術去教授。我們完全沒有能力和訓練去處理科學與道德的關係的議題。我們只是一群科學技術操作員，甚至不再察覺到科學和宗教有何衝突！讀赫胥黎的經驗令我既振奮又失落。今天我們已經沒有像赫胥黎這樣的科學家，能夠通盤思考自然科學和人類社會的問題。而像嚴復這樣的一個人文學者，能把科學納入他的思想體系，也是很了不起的事情。」

任天為治：社會達爾文主義還是自然人的回歸？ 5/8

阿力說：「學宜的一番慷慨陳辭，把嚴復當年處理的議題引向當前的處境，說明了現代社會的問題從草創期到今天依然未有解決。不過大家一直在說赫胥黎，卻沒有怎麼談及嚴復師法的另一位西洋學者斯賓塞。當然，斯賓塞的社會學後來變得不合時宜，甚至因為社會達爾文主義的指責而備受唾棄。不過，當中那種以進化論涵蓋天地人一切範疇的宏觀視野，在往後學科分工越來越精細的時代，似乎是後無來者。斯賓塞的學說和嚴復如何演繹斯賓塞，是截然不同的兩回事。斯賓塞利用進化論作為一切學術的萬用匙，是企圖用科學方法去合理化人的欲望，背後是排除任何道德指向的。嚴復雖然認同斯賓塞的理論，認為『天演』是萬事萬物的根本原理，但他卻為天演注入了道德的因素。嚴復的天演不但是宇宙論，也是形上學，又是道德觀。這樣說來，在涵蓋面上他比斯賓塞可謂更全面了。嚴復之所以崇拜斯賓塞，主要是認同他的有機論，也即是從生物個體到社會整體，也是以有機體為模型，而它們的發展也完全遵從進化的原理。進化的過程根據由簡至繁和局部分工而統於整體的進化原則，在直線的時間發展中，汰弱留強，日臻完美。從負面看，這是不折不扣的社會達爾文主義。它一方面合理化了社會的內部和國際間的掠奪和剝削，另一方面也曲解了達爾文主義。首先，達爾文的進化論所說的自然選擇指的是生物對環境條件的適應，而不是相互間直接的鬥爭；其次，進化論建基於偶然的變異，而沒有任何目的論的成分，更沒有作出千年盛世的預測。嚴復對達爾文的進化論本身似乎興趣不大，而採納了斯賓塞的版本，自有其價值取向和實用需要。他把斯賓塞的自然主義和放任主義譯為『任天為治』，是受了道家思想的影響。而道家思想，對嚴復來說，本身就是政治思想。只要任天為治，最終便可以集權。無為而無不為。道既是萬物的演化原理，也是社會的管治原則。好像放任自由，結果卻是約束自由。這是道家治術的精妙之處。」
光頭說：「我是念社會學的，但我對斯賓塞沒有好感。至於嚴復，很不好意思，我的古文和歷史也很不濟，對於拿捏他的思想沒有把握。聽大家一路下來的分析，我得益很大。不過，我聽見大家一直也是批判自營，說那只是自利，我便想來唱唱反調。我不是想採納斯賓塞和嚴復或者是自由主義經濟學的觀點，為自利辯護，說甚麼理性的自利會達至平衡點和整體最大的益處。我是想針對道德約束的問題，說說為甚麼人的本能和欲望會被定罪，甚至連自然進程本身也被形容為負面的毀滅力量。嚴復好像說過：從宗教的角度看，天代表的是大道和真理，而人代表的是欲望和本能。相反，從科學的角度看，大自然代表的是欲望和本能，而人代表的是道德和真理。後者是赫胥黎等人的看法，而前者應該是嚴復自己的看法吧？因為他用的『天演』一詞，很明顯便富有道德含義。問題是，為甚麼欲望和本能是負面的，低層次的，必須被約束的？這讓我立刻想到我們讀過的梭羅。梭羅就是那麼的一個反社會、反道德的自然人！他嘗試回歸自然，根據自然法則生活，回復一種盡量抛棄人為外物的，純身體的生存狀態。用阿蘭特的區分法，就是回到最低限度的『製造』而以『勞動』為主的根本狀態。這樣的一種自營或自我肯定，跟赫胥黎所描繪的弱肉強食的蠻荒世界差天共地！很有趣地，這種浪漫主義式的自然人的出現，是跟現代社會的興起同步的。他甚至可以說是因應現代社會的狀況而誕生的。那邊廂人們在建設現代市民社會的道德和行為準則，這邊廂便有些特立獨行的人跑到大自然去過反社會的生活。這些人代表了對自由主義經濟下的現代社會的質疑或批判，到今天還為我們所津津樂道。所以，在批評斯賓塞的同時，我們是不是也應該小心，不要輕易認同社會倫理對自然人的壓抑？也應該承認本能和欲望的正當性？」
阿志說：「光頭提出梭羅為例子很有啟發性。你指出自然人因應現代社會的興起而出現也很有道理。不過，正正就是由於這個『因應』，而說明了自然人並不真的那麼自然。少至，他並不是赫胥黎所說的與文明相對的原始人，但他也不是斯賓塞筆下的自由經濟競逐者。我們不會天真地相信，像梭羅這樣的人真能反璞歸真，回復到原始人的狀態。事實上，他心目中的自然是經過文明建造的自然，是由哲學、宗教和文學所構成的自然，也可以稱為一種特殊的第二自然吧！有人將之稱為transcendentalism，又或者可以簡單地歸入浪漫主義。這在我們之前的讀書會裡面已經討論過。所以，他的自營並不是重新投入弱肉強食的鬥爭，相反，卻是經過人為的文明洗禮和浸染，以精神追求為指導，在自然環境裡建立一個可適應的生存空間。他的自我肯定，是精神上而非物質上的自我肯定。反社會的自然人竟然超越了物質的競逐，而達至精神的超越。梭羅的例子，大概可以歸入赫胥黎所說的古代宗教踐行者一類。他們既非原始人，也非文明人，而是經歷了文明而又不滿於文明，並且主動地脫離文明，尋找超脫物質束縛的人。赫胥黎對這些人的智慧雖然懷有敬意，但卻認為他們是生命戰場的逃兵，最終只會削弱人類的生存本能，實在不足為法。不過，梭羅的例子也說明了，在天人對立和任天為治之間，還存在另外的可能性。我們不一定要在道德或社會意見面前壓抑自我，也不一定要在無盡的爭奪中肯定自我。我們有一個尋找本真的方式，也就是盡量去除不必要的社會關係，尋求與自然的融合。問題是，這個自然，甚至這個本真，本身其實也是人為的構造物。」
華華說：「阿志的這種構造論，似乎是無堅不摧。一切成為理念的東西，當然都是文明的產物。可是，這樣似乎太低估了物質身體原則。我不認為自然、物質或身體都只是概念，並沒有實質的存在。梭羅並不是在夢中走到湖邊散步，他是切切實實地住在那裡，用自己的雙手蓋房子和種植物，用自己的身體去實踐他的理念。身體是精神的實現，而絕非精神的構造物。當然，我也不是神化身體，把身體視為本質。我只是主張身體和精神連繫的整全觀。回到今天的主題，我會把自然進程和自營看作巴赫金式的物質身體原則。但物質身體原則必須跟精神文明原則相配合。所以我不會把自然進程和社會進程視為對立，而是一個一體兩面的關係。這兩個原則連繫了人和大地，而它的中介是人的身體。這種連繫在社會進程裡是被壓抑的。一個完全社會化的人是片面的，或者異化的。他必須尋回跟大地的關係，才能恢復整全性。赫胥黎的自然和社會對立的觀念，對現代社會是相當致命的。它對身體有非常負面的評價，也切斷了身體跟自然的關係。至於斯賓塞的理論，卻又走到另一個極端，只認可物質身體原則，完全漠視精神文明原則。這樣的單元論也是非整全的。我認為，現代社會非常奇異地同時體現了兩者的弊端！倒是嚴復用中國文化觀念，把斯賓塞的理論加以改造之後，卻反而更接近整全。天道和人治不再對立。天道是人治的楷模，人治是天道的實現。天道帶有道德律令的意味，人治也帶有宇宙進程的氣息。嚴復的《天演論》竟然實現了巴赫金式的整全，真是始料未及的事情。還有另一個例子，說明身體處於文明的核心。大家還記得我們讀過的薩拉馬戈的小說《盲目》嗎？這不就是一個關於文明崩潰，人類退回原始生存競爭的故事嗎？而文明之所以崩潰，是因為大家也突然失去了視覺！就是因為身體狀況的改變，道德規條便完全失效，人類瞬間還原為野獸，以最赤裸的暴力互相爭奪生存資源。而環繞著醫生太太的這個互相扶持的小群體，便是人類在道德的廢墟上重建社會的偉大嘗試。今天我們可以說，《盲目》這部小說是個赫胥黎式的實驗！」
華華震撼人心的總結，讓大家陷入沉思。我終於等到發言的時機，急不及待地說：「我有一個困惑想說出來。今晚大家都在一面倒批評赫胥黎的道德論，說是約束自由甚至是導致國家至上的負面東西。可是，我在讀《進化論與倫理學》的時候，有一點卻是非常認同的。他說到人擇的問題，也即是在社會內部汰弱留強的手段，但卻立即否認它的可行性，因為不存在一個可靠的管理者去進行科學的選取，而人類的才能和稟賦也很難及早作出判斷。不過，在不可行之外，這樣的人擇也不應行。人類與野獸的分別，在於人類社會會照顧當中的老弱傷殘，絕不會因為他們沒有競爭力和貢獻而把他們淘汰。一個社會越文明，便會用越多的資源來支持社會上有特殊需要的成員。所以赫胥黎說社會進程的特質跟自然進程相反，是以減少甚至是完全消除生存競爭為目的。如果我們服膺斯賓塞的理論，把進化論用於社會人事上，以競爭來決定哪些人有生存價值，不只是老弱傷殘，甚至是社會上的許多邊緣群族，也會統統活不下去！每當我想到，正正就是這樣的理念，保護了好些人的生存權，我便對赫胥黎產生敬意！而我也同時想到，我們的社會，在照顧有需要的成員方面，究竟有多符合文明的資格？」

群己權界論，或論自由 4/8

阿志說：「學宜從天道和人治的對立引申到自由的問題，很有意思。剛才阿力提到，嚴復是近代中國論自由的第一人。沒錯，他大聲疾呼說：西方之強盛，勝在有自由；而中國的衰弱，也敗在沒有自由。但他所論的自由，是怎樣的自由呢？所謂群己的權界，是如何劃分的呢？最基本的說法是：一己的自由，以他人的自由為界限。這裡說的自由，似乎接近自營，因為它是必須受到限制的。而限制的界線，就是必須自我克制和約束的界線，也即是道德界線。這是不是說，西方因為尊重自由，所以保養了自營的競爭力，而又因為約束自由，而鞏固了群體的競爭力？這是對於自由的非常實利的看法。嚴復似乎不相信本質上的自由。他批判盧梭人人生而自由的天賦人權論，認為這是憑空懸想，沒有實證基礎。那麼，他的自由觀應該是從天演論衍生出來的吧。從天演而生的自由，就是自營。用道家語言說，也可以說是順應天道，放任自流了。用自然科學的語言說，不就是根據本能行事嗎？斯多葛學派不就是以『率性而生』（live according to nature）為信念嗎？所以嚴復尊崇斯賓塞以進化論來解釋道德倫理的做法，反對赫胥黎以天演和人治對立的觀點。他引用亞當．斯密夫的經濟學說，來說明人通過自利的考慮，自然會做出利他的決定。一個明理的人的自營必然會考慮到整體的利益，所以根本無須從外部施以道德的約束，或訴諸良心，更不應由任何權力單位來干預利益的分配。又或者，明理的自營就是良心吧！這樣的良心是不必向任何權威交代的。這樣以放任自營為自由的看法，表面看來跟赫胥黎以約束自營為自由的觀點大相徑庭，但當嚴復用上『群』的觀念的時候，卻又似乎二合為一了。剛才學宜提到，斯賓塞的society和赫胥黎的polity，同樣譯作『群』，這是不是暗示了，對嚴復來說，兩者異中有同。而像『天演』一詞一樣，『群』包含了道德律令的含義，而絕不是客觀狀況的描述。這樣說來，經過嚴復的吸納，赫胥黎和斯賓塞在『群』的觀念上其實差別不大。」
周潔說：「學宜談到赫胥黎把道德的起源追溯到人類互相模仿的本能，這一點非常重要。這樣說來，自然進程和社會進程之間其實並不如想像中完全對立，而是存在生物學上的聯繫的。不過，學宜把模仿的本能等同於公心或者道德，這似乎一下子跳得太遠了。如果從模仿的本能這一點開始講，它既促成了人類的共同感，但也傾向減除個體的獨特性。一個社群裡面的成員互相模仿度越高，他們的價值和行為便越一致。道德體系因此而形成，對赫胥黎來說是好事。不過，會不會出現模仿度太高的問題呢？當然是會的。這就是所謂同一化或者合模的問題。阿蘭特論現代社會的興起，其中最大的特徵就是conformity。Conformity肯定不是由上而下的高壓統治所造成的，而是社會上的個體在同一個平面上互相模仿的結果。合模表現出來是遵守道德，實際卻是源於自保的考慮。現代社會的安全模式就是個人在行為上跟大部分人一樣，盡量避免特立獨行。而一切有所差別的行為也被制度化地定義為異常。社會學、統計學以至於現代醫學就是這樣發展出來的學科。從模仿到公心，的確存在一個從自然到人為的轉移。兩者有緊密關係，但不是同一回事。在群的層次，也即是社會的層次，公心可以被演繹為合模和約束，但也可以被演繹為對公共生活的責任感。前者是負面的、消極的，後者是正面的、積極的。所以學宜才以赫胥黎的polity和阿蘭特的politics對比，得出約束自由和實踐自由的兩個結論。對我們來說，這個分別極具意義。」
哲道說：「我在這裡再舉海德格的例子，有人可能會覺得我嘮嘮叨叨，但那跟今天的論題有直接關係。群或者社會性這個特質，在現代社會創建的初期的確非常重要，但它的問題也隨著現代化進程的繼續而浮現。這就是阿蘭特對social realm的興起置以深刻懷疑的原因。她對social realm取代了political realm深感憂慮，因為前者主張合模和平庸，而後者標榜獨特和卓越。海德格對此有一套類近的表達。他們師徒倆的思想體系有一脈相承的地方。至少在阿蘭特受學期間肯定受到早期海德格思想的影響。海德格在《存在與時間》裡標舉了『他人的獨裁』和『存在的獨我』兩個對立的狀態。『他人的獨裁』就是『公眾意見』或者道德觀念層次的事情。在這個層面，個人往往選擇跟從他人的意見，以獲取安全感和社會的認可。可是，這卻是一個非本真的選擇，而且是逃避對自己的行為負上責任的做法。相對於服從『他人的獨裁』，如果要實現『存在的獨我』，個人就必須掙脫『公眾意見』的安全網，作出獨立的抉擇，以實現自己的本真。這是對自由完全不同的演繹。可以說，『一己的自由，以他人的自由為界』，是對自由消極的演繹。『一己的自由，以違抗他人的獨裁和對獨我的行為負上責任為基礎』，又或者『一己的自由，以實現自我的本真為根本』，這才是對自由積極的演繹。前者是自由的弱版本，而後者是自由的強版本。嚴復雖然號稱近代中國論自由的第一人，但他以『群』的觀念為指導的自由，似乎只能從最消極的演繹來理解。這是屬於前現代的自由觀。在我們今天後現代的處境，那根本稱不上是真義的自由。」
阿志說：「我懷疑除了是消極的原因，也關乎道家式的自由和我們現代社會所理解的由自的分別。海德格晚年深受中國道家思想影響，提出了所謂同一性思維，或者是同詞反覆的觀念，行文越來越玄秘難解。就算像哲道這樣的海德格迷，大概也不敢說能完全讀懂他的意思吧？我嘗試簡化地說，海德格把存在理解為化育，其實就是道家思想裡的道。在道面前，個人沒有獨立價值，而個人的最高追求是與天道合一，融於天道。這就是道家式的自然和自由。這樣的存在觀很顯然跟他在《存在與時間》時期提出的獨我論截然不同。獨我論看來還有頗強的道德倫理色彩和對個人抉擇的肯定，但後期海德格卻似乎對人世間的事情完全沒有興趣了。這樣強調天道，人道卻被貶抑了。所以你說嚴復的自由觀消極，其實也可能由於當中的道家因素。這也是嚴復在自由的觀念上，無法真正現代化的原因吧。」
學宜說：「大家似乎進入比較批判性的討論了。我往下想說的可能有點激進：所謂群己權界的問題，是不是個有真實義意的問題？我們是不是應該徹底抛開這個問題，從全新的角度去理解自由？『一己的自由，以他人的自由為界』，是一個以界線作定義的方法。所謂天道與人治的對立，也即是人類自然本能和社會倫理的對立，同樣是一個畫界的方法。這條線畫來畫去，最終其實是一個鬥爭和協商的過程。在自由的觀念還沒有成形的時代，事情還好處理。在西方，斯賓塞的自由主義代表的模式，是反對中央集權，到了中國嚴復的模式，卻成了向外爭取權利，向內約束自己。當我們假設了一個極權的對象，或者一個獨裁的他者，自己的自由反而很容易設定。可是，在今天的情勢是，人人都說自由，甚麼黨派，甚麼群族，甚麼階級，都把自由掛在嘴邊。你有你的自由，我有我的自由。誰都在爭取自由，但也因此誰都在侵犯別人的自由。在自由的旗幟下，各種立場和取向不斷互相碰撞，但用的可能是同一個理據！病人有治病的自由，但健康人士也有不讓病院設置在自己的家門旁邊的自由。反建制的人有反建制的自由，維護建制的人也說自己有維護建制的自由！誰批評對方就是限制別人的自由。在今天這個利益界別複雜互動的時代，畫界的爭戰紛亂無比。但超乎我的理解的是，這樣的社會也超常地合模、平庸和單一，難以容忍異見和特立獨行。現代社會建設的工程究竟出了甚麼問題，導致了這樣詭異的局面？說到底，會不會大家一直在說的自由其實不是真正意義的自由，而只是自利？這種以自利為自由的觀念，是不是源自十九世紀的自由主義社會學和經濟學？也同時是復嚴引入中國的群己權界觀？換句話說，這樣的自由只是自營，也即是人類的生存競爭本能。說來說去，人類的文明運作邏輯，其實也沒法脫離自己的生物性。赫胥黎以為文明是跟自然截然不同的東西，似乎是對文明過於自信了。可是，我們畢竟是需要自信的。在堅持文明的價值和力量方面，阿蘭特跟赫胥黎是接近的。他們對人類創設人為的共同世界的努力，也懷著敬意和寄望。當然，赫胥黎的政體或道德觀較消極，也因此沒有為自由提供足夠的重視和有力的解釋。作為阿蘭特的追隨者，我主張以公共世界的平等參與為自由的體現方式，而不是用畫界的方式去定義自由。自由體現於政治參與，而不是私利的爭奪。這是超越二百多年來現代社會建設的局限的唯一途徑。而公共領域跟群或者社會，並不是同一回事。公共領域是一個開放、多元、眾數、平等、尊重差異、講求行動、追求卓越和獨特性，但卻有著共同的關注和責任的空間。」

天道與人治：自然進程與社會進程 3/8

學宜說：「我想再說說赫胥黎的進化與倫理對立的看法。事實上，當中存在的不是一個天道與人治對立的二分法，而是一個三分法，也即是：自然進程、人為進程和社會進程。自然蠻荒世界，遵從的是自然進程，也即是無約束的物競天擇。人為進程，就是赫胥黎所用的園藝比喻，意指一個人為的選擇過程，分別只是由人擇代替天擇，但生存競爭的本質依然存在。到了第三個社會進程，才出現所謂道德倫理，也即是盡量減少甚或消滅競爭，以求維持整個社會的和諧和穩定。赫胥黎在這裡談論到人類特有的本能，也即是互相模仿和互相認同的欲望。這種欲望導致人與人之間能產生同情和同理心，進而出現合群的觀念和社會制度。注意，他是以本能來解釋人類社會的形成的。所以，社會進程其實也有自然基礎。道德的出現並不如想像中跟自然完全對立。這樣說來，人類的本能就同時存在兩種相反特質。用嚴復的語彙，一是自營，一是公心。自營這個本能是以悖論的形式表達的。人類有自營的動力才能成為今天這樣成功的物種，但自營太過卻會損害人的群體利益，也到頭來損害了個體利益。不過，反過來說，自營的本能不足，又會導致物種的生存鬥志的低落，最終甚至會走向衰亡。（這正是赫氏對逃避生存競爭的出世宗教思想的批評。）相對於自營，公心的本能卻沒有同樣的雙重性。人類互相模仿和認同的本能只愁不足，不愁太多。這樣去理解自營和公心的差別，也可以引申到天道和人治，或者進化與倫理的差別。前者是雙重的，既可促成也可毀滅的，是沒有道德可言的。用老子的說法就是：天地不仁，以萬物為芻狗。後者卻擁有絕對價值，是絕對地正面和正義的。我認為，如果二者之間有所對立的話，它們的對立點應該是在這裡。所以，對赫胥黎來說，不存在道德或者公心過強的問題。而在嚴復的理解下，『群』的理念也擁有絕對的正當性。嚴復主張的群，兼具向外的意義和向內的意義。向外的意義，正如剛才阿力所說，是鞏固國家的力量以抵抗外敵；向內的意義，是團結不同群族，不主張反清排滿。有人會認為赫胥黎的理論會導致國家主義，而從嚴復的主張看來，的確有這樣的傾向。雖然從特殊的歷史情境判斷，這種國家主義在當時是有合理性的，但我們也要問，這些思想對今天的我們有何意義。我們今天讀赫胥黎，讀嚴復，其實是想借他們的理論，去定義自我和群體的關係。我們如何去區分，在怎樣的情形下，過度強調克己和公心會導致個人自由的約束和集體主義的出現？又在怎樣的情形下，我們必須警覺過度膨脹的個人主義，會導致社會責任感的衰減？這是個很解決的難題。
「我暫且把這個難題擱置，嘗試轉換不同的切入點。當我把赫胥黎的三分法跟阿蘭特提出的行動生活的三個層階並置，我驚訝地發現，兩套觀念間有一定程度的比擬性。阿蘭特的『勞動』（labor）、『製造』（work）和『政治』（politics），跟赫胥黎的自然進程、人為進程和社會進程，在區分原則上非常接近。勞動就是人面對自然狀況的生存鬥爭，依賴的是自己的身體；製造就是人自力經營的器物世界，靠的是技術和工具的運用；政治就是眾數的人聚集在一起共處的方式，建基於道德行為的規條。我懷疑這種三分法有更深的歷史淵源，是西方人看待自身與自然的關係的模式。值得注意的是，嚴復把赫氏的社會進程或領域譯作『群』，跟譯society這個字一樣，但考查赫胥黎的原文，用的幾乎都是polity而不是society。事實上赫胥黎較少用society而較常用polity。這一方面說明了他心目中的群體乃政體的意思，另一方面會否也暗示了他跟斯賓塞的分歧，也即是他並不重視或認同斯賓塞用以跟政權對立的『社會』？我們都知道，西方現代社會源起於市民資本階級跟皇權的鬥爭。無論如何，polity一字跟阿蘭特用的politics更為接近，兩者的比較就更直接，分歧也更鮮明了。赫胥黎的polity要求的是克己合群，去除自營自利的私心，以顧全集體的益處為最高的道德原則。相反，阿蘭特的political realm所講求的眾數，並不是指一個一致的集體，而是尊重各有不同的觀點和特質的共同空間。在這個共同空間內，每一個人也能自由地表現自己，以公平和公正的方式爭取他人的支持。這當中存在良性的競爭，個人的獨特性也因此不會受到壓抑，相反卻得到彰顯。阿蘭特的公共空間聽來似是天方夜譚，有強烈的理想主義成分。從政治理想的角度來說，阿蘭特的politics具有開放性和行動力，而赫胥黎的polity卻和諧而欠缺生氣，如果推論過度，甚至會變成集體主義或者國家主義。把阿蘭特與赫胥黎並置，可以顯出兩種截然不同的對自由的理解。」

開放與封閉：線性時間與循環時間 2/8

阿力繼續解釋說：「不過，要論及自由，似乎必須先弄清楚個體和群體的關係。在這方面，嚴復也受到十九世紀英國社會學家斯賓塞的影響。表面上，嚴復認同斯賓塞甚至多於赫胥黎。在《天演論》的按語裡，嚴復便常常引用斯賓塞的觀點來質疑赫胥黎的說法。赫胥黎和斯賓塞的差別在哪裡呢？大家讀過《天演論》和相關的評論文章也應該知道。赫胥黎認為進化論只適用於自然界的生存競爭，但卻絕對不適用於人類社會的道德倫理關係。他承認人類以至於人類社會的出現，也是遵從進化論的天擇原理的，但一旦形成了人類社會，社會的內部便必須奉行相反的原理，盡量減少甚至完全去除成員之間的弱肉強食的鬥爭，代之以互相合作和幫助，去強化整個社會的實力，共同面對社會外部的威脅。他把人類作為一個物種的本性稱為『自我肯定』（self-assertion），嚴復把這譯為『自營』。生物學上的人類必須經過不擇手段的自營，才能爭取到生存資源。可是，當形成人類社會之後，自營卻又會導致無休止的鬥爭和內耗，削弱了整個群體的生存條件。於是，很奇怪地，本來是人類生存優勢的自營，在社會內部卻又變成了不利的因素，而必須加以約束和否定。這樣的約束和否定，就是人類社會的道德倫理的出發點。所謂道德律令，是既以自然律令為基礎，但又跟自然律令相衝突的。而道德律令的另一個名稱，就是『良心』（conscience）。至於斯賓塞的社會學理論，則認為進化論是適用於一切層階的大一統理論。從生物間的生存競爭，到社會、文化和政治的種種事務，也都服膺於天擇的原理。那是自由主義的思想，主張經濟上的放任自流，反對任何形式的中央計劃和權力干涉。斯賓塞相信參與競爭的個體之間會自然找到平衡點，而這樣的競爭會引向更為理想和美善的社會。不過，眾所周知，這樣的觀點也導致了所謂社會達爾文主義，即合理化強權的掠奪、對弱者的剝削和社會的不公義。這套理論早已受到了嚴厲的批判，我在這裡也就不再重複了。嚴復是傾向認同斯賓塞的觀點的，有人也因此而把他歸為社會達爾文主義的支持者。不過，我們應該明白，從當時的歷史形勢來審視，中國正陷於嚴峻的帝國主義侵略下，國家接近淪亡。在國際形勢上，情況的確是斯賓塞式而不是赫胥黎式的。認同斯賓塞並不代表認同剝削和欺壓，而是一種自我警惕，提醒國人必須自強以求生存。另外，把進化論應用於所有的範疇，跟中國易學以至理學思想亦互相脗合。天和人從來也不能分割，也不可能互相衝突。天道必然適用於人道，甚至為人道的至極楷模。所以我們不難理解為何嚴復採納了斯賓塞的模式。」
對於進化論一直思考甚深的阿志接上話題，說：「這裡涉及的，是赫胥黎模式和斯賓塞模式之間，哪一個較為開放，哪一個較為封閉的問題。我想從時間性方面去思考他們的分別，或者最終的同相。斯賓塞奉進化論為大一統理論，因此相信線性的時間觀，這一點也不奇怪。進化的過程是由簡單到繁複，由混合到分工的過程，而且當中有一種目的論的走向，即世界會在天擇的原則下不斷改善，人類社會作為進化的最高層階也會日趨理想。跟斯賓塞相反，除了天道和人治的對立，赫胥黎也主張一種循環的時間觀，我起先感到十分驚訝！表面看來循環時間觀是反科學的，通常存在於宗教信仰之中。不過，細心一想，其實循環時間觀早已包含在天道和人治對立的邏輯裡。如果人為世界必須不斷警醒和努力，對抗自然世界的威脅和侵擾，那意味著只要人一旦鬆懈或怠惰，自然世界便會大舉侵入，把人為世界毀滅。事實上，赫胥黎用了著名的園藝比喻，來說明人為世界的脆弱和不持久。園丁幾經辛苦經營的花園秩序，只要稍為疏於照顧，便會被蠻荒的力量吞噬。文明消失，一切又回復到原始的狀態。放在天演的宏觀進程中，所謂『適者生存』其實只是生物對環境條件的適應。一旦環境條件轉變，多麼強橫的生物也無以為繼。處於統治地位的物種只是一時之選，在悠長的宇宙時間裡，沒有物種能永遠佔盡優勢。人類也不例外。所以物種的盛衰，人類文明的起滅，只是演化的循環中的插曲。很奇怪的是，我們很難判斷究竟是線性時間觀還是循環時間觀比較開放。線性時間觀的目的論進程排除了開放的可能性，但循環時間觀的周而復始卻又有無可違逆的宿命意味。在時間觀上，嚴復是認同赫胥黎的，這卻又是跟中國的易學思想中的天道循環觀念有關。於是，易學思想竟然同時包容了斯賓塞的大一統觀點和赫胥黎的循環時間觀！嚴復的天演論於是便變成了矛盾中的矛盾，悖論中的悖論！我為此困惑了好一段時間，後來卻突然想通了。在最大程度的矛盾和悖論中，嚴復達至了無論是赫胥黎還是斯賓塞也沒有的開放性！這引向我最近一直在揣摩的思想，那就是：肯定的方式無法達至真理，只有自相矛盾或悖論才能打開可能性的門口。而可能性，是接近真理的唯一途徑。」

從進化到天演 1/8

二月的讀書會繼續於魔豆的畫室舉行，主持人是阿力。進化論這個議題，本來應該屬於阿角的專業領域，但由阿力來做主導，而且選書是嚴復的譯著《天演論》而不是達爾文的《物種源始》，說明了是次的討論側重的是社會和文化而不是純科學問題。跟先前多次讀書會不同，這次的選書是以古漢語寫成的作品，對很多沒有受過中文系閱讀訓練的讀書會成員來說，比讀英語文本更感艱難。我雖然念中文系出身，但主修的是現當代文學，且對中國傳統學術思想用功不深，所以就算讀懂表面的行文大要，也未必明瞭箇中深意。至於像中這樣的完全外行人，莫說是讀通文意，就算連領會現場討論的要旨也感到吃力了。不過，中對這個題材很感興趣，並沒有放棄嘗試理解的機會，在過程中聽得聚精會神。奧古師兄也參加了今次的讀書會，補足了成員間欠缺的信仰者的角度。又因為是阿力做主持，所以麗姐也來了旁聽。兩人的親密關係也因此而更公開了。為了集中討論，阿力只是選取了《天演論》的部分章節，以及相關的學術評論文章。他又建議大家並讀《天演論》的原文，赫胥黎的《進化論與倫理學》。
首先，主持人阿力簡介了作品的背景和選書的原因，說：「這次選的書看來有點難度，主要是因為跟大家的閱讀背景和習慣有距離。初看好像跟我們在讀書會裡一直的討論進程毫不相干。不過，如果我們細心閱讀，就會知道《天演論》裡面觸及的議題跟我們所關心的事情關係密切。希望我今晚作為主持人可以引出相關的面向。先說說《天演論》的原文，赫胥黎的《進化論與倫理學》。這篇長文本來分為前言和正文部分，正文是赫氏於一八九三年做的一場演講的講稿，後來為了解釋演講的一些前設，補作了一篇前言，兩者合成《進化論與倫理學》。大家都知道，赫胥黎是達爾文的支持者和辯護者，他自己是古生物學家和解剖學家，在科學上的成就雖然不及達爾文，但對科學與人類文化的思考卻比達爾文更深刻。達爾文似乎比較像個「純科學家」，只關心科學論證，而少有談及文化問題。赫胥黎卻有思想家的風範，甚至大膽地把科學、哲學和宗教聯繫起來作綜合性的論述。當初我讀到他把古印度和古希臘的宗教思想理解為進化論的先導，老實說是有點驚訝的。作為一個本科為文化史而非純科學的研究者，我覺得達爾文的著作枯燥乏味，而赫胥黎的文論卻富有思考激盪。而更有趣的是，當赫胥黎被翻譯成中文，而且是在清末這個充滿變數的時代，由像嚴復這樣的一個既受傳統中國文化滋養，但又留學英國學習西方新知的學者譯出，事情又翻出了更深遠的多重意義。
「為了讓大家在明確的基礎上討論這本書，我不厭其煩地先簡介一下《天演論》的翻譯背景。嚴復在一八九五年開始著手翻譯《進化論與倫理學》，到一八九八年完成和出版。直接觸發嚴復翻譯《天演論》的，是清滿在一八九四年的中日甲午戰爭的慘敗。進行多年的以「西學為體、中學為用」的洋務運動亦宣告失敗。像嚴復這樣的知識分子，深知道局部的、技術上的西化是不足以救亡的，更加不要說令國家富強。唯一的出路是整體的改革，而且不分體用，全面地吸收西方科技、制度和文化的優點。不過，這又不等於簡單的全盤西化，而是找出西方文化與中國文化的契合之處，在中國文化的框架內融合西方文化的優勢。所以，在嚴復的譯作和文章裡，我們讀到非常奇妙的用中國傳統觀念和古典語言表述的西方知識，比如說『天演』、『公理』、『群學』、『名學』、『自繇』、『內籀』等名詞。簡單地說，就是用上了易學、老莊思想和理學等的概念，來改造西方的自然科學、社會學、經濟學、邏輯學和倫理學。這當中牽涉到非常複雜的學理問題，似乎不是我們今天可以在這裡討論的。我想指出的是，『翻譯』在這當中扮演的角色。大家也應該同意，翻譯從來也不僅僅是技術層次的事情，而涉及文化理念和價值的兌換和再詮釋。在晚清時期，這樣的兌換有迫切的需要，甚至是關乎到國家民族的存亡。問題不但是如何去學習或輸入西方知識，而是如何在中國的政治和文化情境下，利用這些知識來建設一個有生存競爭力的現代國家。這個現代國家的組件，不但是具體的制度或設施，更加是一整個嶄新的知識系統。對嚴復來說，所謂翻譯，其實就是以舊語翻新的命名法來重新建構知識系統和國家社會秩序的方法。而要達到這樣迫切的重建，有甚麼會比以『生存競爭』為主題的達爾文主義更適時和貼切？從歷史情勢來考慮，『物競天擇、適者生存』的原則簡直就是晚清時期民族存亡的警號。如果生物界以至於人類社會的根本規律就是演變，而演變建基於『物競』和『天擇』的原理，那麼在十九世紀末的殖民主義掠奪中，中國能如何自強保種而免於被淘汰？赫胥黎的書，正正就是從道德倫理的角度來探討人類社會存亡的問題，就算嚴復不完全同意赫胥黎的觀點，也非常適合讓他借題發揮。也順帶一提，嚴復後來又譯了社會學家斯賓塞的《群學肆言》、經濟學家亞當．史密夫的《原富》和哲學家穆勒的《穆勒名學》，在《天演論》的基礎上，試圖從自然科學、倫理學、社會學、經濟學和邏輯學各方面來建構這個現代國家的知識體系。如果我們不止把嚴復視為一個翻譯家，而是一個思想家，他的知識體系建構規模可真是非常宏偉！」
阿力完成了扼要的簡介，大師姐便很有默契地接續說：「我們念中文系的，可能對嚴復的語言和觀念沒那麼隔膜。加上也學習和運用西方理論，更深深感受到西方觀念用在中文語境中的種種變異。我對阿力選《天演論》這本書特別感覺強烈的，就是題目裡『天演』一詞的含義。嚴復把進化論譯為『天演論』，真是很有意思。簡直就是神來之筆！如果達爾文的進化論是嚴格的自然科學探究，在中文『天演』裡的『天』卻有很強烈的形而上的意思。當中國人說到『天』，不但指科學裡的自然界，也蘊含了超自然的『道』。又或者，就算我們不把『道』理解為超自然，它也至少是形而上層次的東西。這個結合了易學、道家思想和理學的『天道』或者『天理』，不但是物質世界運行的規律，也帶有指導性的『應然』的本質。嚴復的『天演』的觀念，把達爾文的進化論從自然科學理論提升為無所不包的宇宙論。不過，這樣的傾向在赫胥黎的著作裡面已經存在。雖然赫胥黎區分了自然世界的宇宙原理和人類社會的道德原理，認為二者互不相容，但他卻又把古代的印度婆羅門和希臘斯多葛學派的宗教思想理解為進化論的先驅，那即是把進化論融進宇宙論和道德論裡面了。這一點他是有內在矛盾的。不過，回到『天演』的概念上去，我可以體會到阿力這次選書的深意。在這個包含從最宏觀的宇宙層次到最微觀的人倫道德層次的概念下，我們一直在讀書會裡進行的關乎個人與社會、宗教與科學、默觀與行動等的討論，也似乎能夠統攝為一。阿力的意圖也不可謂不宏大了！」
阿力點著頭，說：「大師姐洞察力真是十分厲害！把我的用意完全看穿了！讀書會進行至今已經有大半年，今日已經是第八次聚會。我自己正在做的研究就是晩清和民國初期的現代化思想史，所以便很自然想到用《天演論》作為我們的討論的一次小小的總結。我感興趣的並不是作為自然科學理論的進化論，而是作為價值和行動準則的天演論。這對我們的學習和我們的行動，也有重要的指導意義。思想史家汪暉先生說過，嚴復是中國近代論自由的第一人。通過『天演』觀念，我們其實是在探討個人自由和社會責任的問題。所以，我希望大家能在過往的讀書會討論的基礎上，提出對《天演論》的看法。」

空中樓閣，在地文學——想像香港文學館

文學作品就像建築物。它的材料是文字，它所建造的是我們的情感和思想的棲居處，也是我們共同的精神生活場所。但這座建築物偏偏是看不見，觸不到的。它是想像的建築，名副其實的空中樓閣。文學是想像世界的實驗場，想像世界就是無限的可能世界，是完全開放的、包容的、沒有約束的。文學的空中樓閣不像城中的萬丈高樓。地產項目建基於虛浮的市場價格，文學作品卻是植根於實質的在地生活。文學的想像世界並不脫離現實，而是源於現實，回應現實的。在地文學展示出現實的兩個面向：空間的和時間的。在空間上，表現出文學的本土性；在時間上，表現出文學的歷史性。香港文學，就是香港生活的再創造；香港文學，就是香港歷史的再書寫。而這時空的創造和書寫，需要的除了是經驗的累積和整理，更需要的是想像力。
文學的想像力，是一個地方的精神自由度的標尺。文學的空中樓閣，應該是包容無量可能的場所。當空中樓閣落實為一座地上的建築，成為容納所有這些空中樓閣的一所共同的文學館，它必須貫徹文學的核心精神，也即是以想像力為建設原則。我們想像中的文學館，應該是一座富有想像力的文學館。想像力並不排除實事實幹，這一點自不待言。一所完善的文學館，自然必須對當地文學歷史進行研究和整理，對文學文物和資料進行收集、保存和展示，也對文學作品進行編輯、翻譯和推廣。不過，文學館如何讓大眾去接觸文學、進入文學、體驗文學，進而參與和實踐文學，那卻非要富有創意的方法不可了。空中樓閣讓人神往，文學館沒有理由死氣沉沉。讓我們天馬行空一翻，抛出一些文學館實踐的想像。

城市鄉土 街道長河

踏入位於台南的國立台灣文學館，會看到以「牛」和「鐵道」為主題的台灣文學展示。兩者分別代表台灣文學的鄉土性和現代化主題。香港文學一直被視為城市文學，似乎跟鄉土無關。可是，上至五十年代舒巷城的短篇〈鯉魚門的霧〉，下至西西七、八十年代的《我城》和肥土鎮系列，本土作者都以香港這個城市為家園，表現出雙重的「城市鄉土」感性。而香港市區繁華熱鬧的街道，換一個角度看又何嘗不是一條奔流不息的大河，湧動著生活和歷史的浪潮？無數本地作品也著力於街道生活的描繪，表現個人在其中的歸屬和迷失。所以我很自然地想到，以類似《清明上河圖》的長卷式視覺安排，把不同的香港小說、詩歌和散文的街道書寫會流成河，以全景而又散點的方式展現香港這個城市的獨特時空和紛雜面貌。

地獄景觀 冷酷異境

跟「城市鄉土」的溫馨情懷和「街道長河」的生機勃勃相反，前輩作家崑南的「地獄景觀」和新一代作者韓麗珠筆下的「冷酷異境」，也是文學對香港這個城市的創造性理解。在文學館入口設置一個出自崑南小說的「地的門」，肯定比主題公園的鬼屋有更深沉的意義，而利用各種視覺幻景佈置一個韓麗珠式的「城市迷宮」，刺激之餘也肯定能讓我們深刻反省城市空間的種種荒誕和扭曲。香港文學中的城市意象豐富多樣，設想奇詭，充滿著強烈的視覺性和隱喻性，非常適合作裝置展示。

對倒城市浪遊

劉以鬯的短篇小說〈對倒〉中的經典雙線對照模式，具有無限的延伸性和再創作的可能。兩個互不相識的主角在半天內於旺角漫無目的地遊逛，固然是街道風貌和城市日常生活的寫照，適用於「街道長河」的展示，人物的背景、身分、性格和際遇對比，也讓人深入反思香港人的不同生存狀態。文學館可以舉辦〈對倒〉的再創作活動，例如對照人物設計和遊走路線圖，並且以視覺和實物的方式呈現，甚至走出文學館，來一次真實的市區「對倒遊」。又或者，設計一個男女主角的相遇和錯失的類似棋子的遊戲裝置，進行故事改編和重組，學習小說敘事的原理。

西西童話世界

西西小說以童心見稱，富有童話色彩，但不離現實反思。西西筆下的「浮城」、「肥土鎮」、「飛氈」等空間意象，都可以化為有趣的童話世界佈置，甚至是玩具和遊樂設施，既可供小朋友在遊戲中學習，也可以讓大人從中窺見種種歷史社會的隱喻。西西喜愛自製模型屋，對中外建築風格亦甚有研究。文學館可通過砌模型屋的活動，認識西西這方面的作品，並探討文學與建築的關係。又或者，借鑑西西對圖畫的興趣，進行圖文對照的創作活動，或者圖文剪貼簿製作比賽，讓文學和視覺藝術互相啟發。

剪紙與拼貼遊戲

也斯寫於七十年代的小說《剪紙》巧妙地並置了幾種「剪紙」的形式——中國傳統剪紙藝術、雜誌社的拼湊式製作方法、暗戀者以剪貼情詩所作的表白。文學館既可開設剪紙藝術班，又可舉辦拼貼文字創作活動，或者邀請參觀者共同製作巨型拼貼藝術展板。根據拼貼的原理，可以衍生出很多創意活動，也可以啟發參觀者從不同的角度理解現代城市生活的特質。

草地文學營 文學馬拉松

如果在文學館外面闢一塊大草地，可以紮營露宿，那就可以舉辦名副其實的文學營。試想想，一家可住的文學館，感覺是多麼的親民，多麼的溫馨！年輕文學愛好者在草地營幕裡過夜，一早起來便進入文學館參加寫作活動或研討，以文學館為家，會是非常獨特的體驗。文學館做的事情不但發生在場館裡面，更可以從場館向外延伸。除了現有的香港文學景點散步，也可舉辦文學行腳或者文學馬拉松，以長途步行的方式探訪本地文學地標，並且把過程變成創作，或者作即興街頭表演或朗誦。從文學館出發，以文學館為終點，可以歷時幾天甚至一星期，實行挑戰耐力的文學和意志之旅！

跨群族文學交流

假如將來文學館外面的空地變成了菲律賓傭工的假日聚集地，不但不應把她們趕走，反而可以邀請她們加入，朗誦和分享菲律賓詩歌和小說，又或者組成寫作班，創作本地外籍傭工文學。文學館可把握任何機會，以特定的群族為目標舉辦活動，鼓勵婦女文學、工人文學、戒毒青年文學、精神病康復文學等等，讓文學成為社會上所有大小群族的表達和溝通方式。這才是一所真正「在地」的文學館的本色。

順手拈來，隨意聯想，旨在提出文學是如何同時是「空中」和「在地」的。文學是建築，文學館也是建築。兩種建築雖然有虛實之別，但當中的精神應是一致。同時具有想像力和本土性的香港文學館，不但是屬於香港人的文學館，也將會是世界上獨一無二的文學館。

2009年7月26日刊於《明報》「世紀版」

《致同代人》序：作為小說家，我…

我一直在寫自己，但要直接談論自己，卻非常困難。說出「我」這個詞的時候，那彷彿是另一個人。我對「我」的說話非常謹慎，甚至有點過於謹慎，常常警戒自己切勿陷於自我中心。哲學家認為，思考就是自己跟自己的對話。可是，當這對話變得過於嚴苛，結果就會陷於無語。也許，這就是我寫不出散文來的原因。當我想說話，我必須借小說去說，通過人物去說。而且不是一個人物，而是眾多的人物。我的人物健談好辯，滔滔不絕，在現實中的我卻沉默寡言，不太懂講說話。我的人物甚至會寫詩，而我不會。有時我懷疑我只是個靈媒。不過這樣說有點不負責任。我的人物做到我做不到的事情，但我必須對我所有的人物的言行負責。無論如何，寫小說是這種「說不出來的說話」和「可說出來的無語」的唯一模式。所以，小說家認為，寫小說就是自己跟自己的對話。
然而，說到「小說家」這個身分，我卻一直有一種陌生感。雖然寫了十幾年小說，我至今還常常懷疑，自己是不是一個小說家。我不是問，自己是不是個好小說家，或者是不是個合格的小說家。關於這兩個問題，我肯定有人要提出負面的答案，比如說：他根本不懂說故事；或者，他寫的根本不是中文（或漢語）。我不打算為此反駁和辯護，我甚至覺得他們可能是對的，但這些對我來說一點重要性也沒有。我想說的是，我一直在跟「小說家」這個身分在搏鬥，有時想去適應它，有時想去逃離它，有時想去順從它，有時想去拒絕它。我至今未能安然跟這個身分共處。自我身分的剝離並不是一個信心問題。它顯現的是當今作為一個小說家的時代處境。不過，也許別的同代小說家對此沒有同感。這於是又回到我個人的問題。
基於上述的問題，我把「我是一個小說家」的說法擱置，代之以「作為小說家，我…」這樣的表述形式。前者是個等同說法，把「我」和「小說家」以「是」來畫上等號，表示二者的融合無間。後者是個區別說法，含義表面看來差不多，但其實把「小說家」的身分前置，而跟「我」保持既相連但又分開的關係。而這個「作為」，等於英語裡的 “as” ，根據字典的解釋是「處於某種狀態、性質、情況、工作之中」，我將之引申為「趨近」或「扮演」或「充當」的意思。這跟「是」或 “be” 的完全同一有更微妙的暗示。當然，這樣的用法又肯定會惹來「寫的不是中文」之責了。
我摘取這個選集的篇章的原則，就是環繞著「作為小說家，我…」這個提示方式，去陳述下列的這些主題：作為小說家，我怎樣看筆下的人物？作為小說家，我怎樣看作者的角色？作為小說家，我怎樣看作者和人物的關係？作為小說家，我怎樣看真實和虛構的關係？作為小說家，我怎樣想像？作為小說家，我又怎樣生存？最終歸結為，在「小說家」和「我」之間，究竟在發生甚麼事？而這樣的事，跟小說本身，跟文學本身，跟這個世界，又有甚麼關係？這些也是我最近幾年在持續思考的問題，所以順理成章成為這個選集的主軸。當然，我關心的其他許多事情就沒法同時在這裡展示出來了。
選集內容分三個部分：「栩栩如真」、「獨裁者訪談」、「致同代人」。
第一部「栩栩如真」是從長篇小說《天工開物．栩栩如真》裡節錄出來的，原屬書中「人物世界」的章節。《天工開物．栩栩如真》是我的「自然史三部曲」中的第一部，由兩個層面構成，我稱之為「二聲部小說」。第一聲部是環繞著十三個物件的十二個章節，通過物件的更替變遷來勾畫一段虛構的家族歷史和個人成長史，也藉此映照出V城的近代社會史。這些物件包括：收音機、電報、電話、車床、衣車、電視機、汽車、遊戲機、錶、打字機、相機、卡式錄音機和書。第二聲部寫的是一個稱為「人物世界」的想像世界的故事。在這裡「人物」既指小說裡的人物，也指這些人物由「人體和物件組合而成」的特殊形態。「人物世界」有它特殊的法則，當中每一個「人物」也被自身的物件的特徵所界定和束縛。栩栩是「人物世界」的女主角，故事環繞著她如何發現自己身上的「物件性」展開。後來她又通過另一個人物小冬，走上尋找自己的作者或創造者的旅程。這嚴格來說不是一個科幻故事，而是關於人物和作者相遇，虛構與真實交織的故事。
第二部分「獨裁者訪談」節錄自另一部長篇小說《時間繁史．啞瓷之光》，是「自然史三部曲」中的第二部。《時間繁史．啞瓷之光》分為三個「聲部」，分別是「啞瓷之光」、「恩恩與嬰兒宇宙」和「維真尼亞的心跳」。「獨裁者訪談」是「啞瓷之光」的嵌入部分，現在分拆出來，勉強可以獨立成篇。訪談主角是筆名為「獨裁者」的退隱小說家，負責採訪和整理的是叫做維真尼亞的年輕混血女孩，後來又加入另一位叫做正的大學女研究生。在訪談中獨裁者追述了自己在V城的文學生涯，以及他跟妻子啞瓷的相識、戀愛和婚姻。以獨裁者為「病徵」，訪談探討了V城的文學狀況，和一個小說家的存在困境。至於原本的聲部「啞瓷之光」則通過啞瓷的眼光，敘述了訪談進行期間幾個月的事情，包括獨裁者的身體和心理狀況的變化，大學青年重組「文學小宇宙」以及藉此介入舊區重建抗爭運動的失敗，還有啞瓷對自己的人生和婚姻的回顧和重整。「啞瓷之光」的章節借用了現代理論物理學的諸種學說為題，把科學概念化為人際情事的隱喻。
第三部分「致同代人」是同名的專欄文章的結集。前面的十三篇以「獨裁者」的名義向同輩作家「同代人」作出批評和質問，後面的篇章則改由「同代人」的角度出發，向其他同代和後代作者作出對話的呼喚。這是以書信體和對話的形式寫出的一系列探討作者角色和文學狀況的短文。我嘗試以說話身分和說話對象的轉換，來對當中的核心主題作出立體和多面的刻畫。這樣的寫法難免於自我分裂和自相矛盾，但這卻正是我想呈現的狀態。究竟當中有多少和哪些是屬於「我自己」的，我也很難說清楚了。不過，這正好見證著「作為小說家，我…」的這種若即若離的狀態。而這些文章中，出現「作為」句式的次數，幾乎到了令人難堪的程度。
談論在當代香港從事文學寫作的困境，總是會引起種種誤解。善心的讀者可能會發出「在香港搞文學真慘啊！」的慨嘆，更善心的還會來一套「凡事只要自己開心就可以啦！」的心靈雞湯式開解。當然也肯定有人會感到「又來了！又來了！又來發牢騷了！」的不耐煩，或者直接發出「自尋煩惱」、「自作自受」之譏。在裝作甚麼也很好的安然靜默，和明知甚麼都不對的怨氣沖天之間，有沒有對狀況更真確和平實的認識的可能？我自己其實也是在兩種態度之間搖擺不定吧。
如此這般，我跟「獨裁者」一樣也是一個「病例」。而如果這個「病例」能顯映出一點關於時代的甚麼深層和普遍問題，那至少也不至於白病一場了。在這樣的意義下，所有作家也是疑病症患者，而寫作，既是病發也是唯一的治療方案。這就是想像力的一體兩面。


選集篇章出處：
《天工開物．栩栩如真》，台北：麥田出版，2005年。
《時間繁史．啞瓷之光》，台北：麥田出版，2007年。
「致同代人」專欄自2005年5月1日至2006年11月2日於台灣《自由時報》副刊隔周刊登。

我是單，我是雙

Dieses Baums Blatt, der von Osten / Meinem Garten anvertraut, / Gibt geheimen Sinn zu kosten, / Wie's den Wissenden erbaut.
Ist es ein lebendig Wesen, / Das sich in sich selbst getrennt? / Sind es zwei, die sich erlesen, / Dasz man sie als Eines kennt?
Solche Frage zu erwidern, / Fand ich wohl den rechten Sinn: / Fühlst du nicht an meinen Liedern, / Dasz ich Eins und doppelt bin?
“Ginkgo Biloba” J. W. von Goethe

This leaf from a tree in the East, / Has been given to my garden. / It reveals a certain secret, / Which pleases me and thoughtful people.
Does it represent One living creature / Which has divided itself? / Or are these Two, which have decided, / That they should be as One?
To reply to such a Question, / I found the right answer: / Do you notice in my songs and verses / That I am One and Double?

中很喜歡歌德的〈銀杏〉這首詩。最近我跟她提起，她說：本地很少銀杏樹吧？我以前也沒有留意到銀杏葉的形狀。的確像歌德所說，好像是一分為二，又像是二合為一。所以，究竟是二還是一呢？是合還是分呢？歌德看到了現象的一體兩面。那時候，這首詩喚起了我心裡的甚麼，我就寫了一首歌。
中對自身的雙重特質格外敏感，雖然說外表是完全地女性化，思想和心態也是女兒家的，但身體卻無論如何曾經是男性，就算經過了整形，基本上依然是從前的那副軀體。我認為，甚至是意識上，男性的因素也不會完全地消失。老子說「知雄守雌」，不是絕對狀態的對換，而是此中有彼的。中忽然說：我其實不太懂歌德。我便說：也難怪，歌德有點太深，也太遙遠。她說：不，主要不是這個。對我來說，歌德是個謎。
這說來有點奇怪，因為很多人會覺得歌德是個道貌岸然的文學偉人，而讀歌德彷彿也必須正襟危坐。不過，一如任何語言的文學巨人，歌德漸漸變成了一個人人都知道但卻很少人真正明白的作家。他變成了一個空洞的文化符號。記得我和練仙在德國旅行的時候，在火車上得到一位熱心的德國太太指點交通問題，我以回饋的心態告訴她我正在讀歌德，她卻並不特別自豪，只是以英語說：Oh yes! Goethe was a very learned man. He knew a lot of things. 出自德國人口中的這樣一句對歌德的評價，不能不讓我有點失望。
不過德國太太說得沒錯。歌德的求知欲極為驚人，而他涉獵的範疇也極為廣泛。就文學來說，歌德在詩、小說和戲劇三種文類也留下了經典作品。除了寫作，歌德長年在魏瑪宮廷當官做實務，還致力於科學研究，在植物學、地質學、解剖學和光學方面也畢生用功。歌德形容，他對於自己的科學家身分和文學家身分同樣重視。他對牛頓以降的信奉抽象數理模式、依賴假設和實驗的現代科學感到不滿。科學跟大自然漸行漸遠。歌德另闢蹊徑，發展出自己的一套建基於自然觀察和直接體驗的科學觀，強調直覺和深觀，以達至主體與客體的融合。歌德的科學格言是：「人體是最精準的科學儀器。」歌德的科學理論不是被科學界忽視，就是引為笑柄，但也有人努力為他平反，視之為對機械化和非人化的科學方法的撥亂反正。物我之間的整全體驗不但是個文學課題，也是個科學課題。由是科學和文學便無分野，一體無礙。如此宏闊的涵蓋性，世界文學中無人能及。
阿芝的學習年代報告，詳盡地紀錄了讀書會青年們當年討論歌德的《威廉邁斯特的學習年代》的情形。這部小說是成長小說（bildungsroman）的典範。年輕主角威廉放棄從商，投身劇場，試圖藉此改造德國社會。後來威廉對劇場幻滅，加入由貴族精英組成的會社，完成他的人生初階學徒訓練，準備踏進更廣大的世界接受考驗。小說的續篇為《威廉邁斯特的漫游年代》。身處V城的大學生一起研讀歌德，表面看來好像有點不合時宜，但細察之下，其實大家都是從這個寶庫各取所需。阿志重視的，是歌德的行動精神。他特別關注個人成長和社會成長的並行關係，以及人格塑成的開放模式。小說主人公先以劇場而後以精英會社為改革社會的行動單位，也成為了大家取法的模式。這些都是歌德小說中理性而易於把握的地方。至於以生物學為專業的阿角，則受到歌德的整全科學觀所感染，甚至對自己從事的主流科學研究產生懷疑。
這樣的小說，理應很難讓中動容。中說：我起先不太懂歌德。他看來極度理性，甚至理性得有點沉悶。後來我發現小說裡有很多難以解釋的，沒法放進那些理性框架的東西。比如說，小說中多次出現女扮男裝的易服者和性別倒錯的情景，那些女人似乎都因為擁有男性素質而更加迷人。小說裡也有很多精神狀態異常的角色，好像那叫做迷娘的易服女孩和老豎琴師。兩人都有神秘的身世，而且最後也陷入瘋狂，自殺而死。另外還有不少行事古怪或者不正不經的人物。在極度理性，一本正經的主要人物面前，這些異常者扮演了甚麼角色？那肯定不是批判或者諷刺，甚至超過同情，而近乎認同！歌德甚至把迷娘之死提升到神聖的層次。至於威廉和其他正面人物，歌德有時又讓他們顯得滑稽，或者對他們的見解有所保留。結果便很難說歌德是站在哪一邊的。我完全不明白作者的意圖，感到十分困惑。直至我讀到了〈銀杏〉這首詩，我才突然領悟到，其實不止有一個歌德。用阿志他們的學院派語言說，就是所謂「複調」吧！
我說：你的理性思維也不錯，跟你唱歌的時候的感性很不同。中說：我也是雙重的。其實，誰不是？那一年我和讀書會的青年相處，我深深體會到，每一個人也是雙重的，甚至是多重的。我是，阿芝是，阿志是，阿角也是。問題是，這兩個自己究竟是互相融合，還是互相衝突。融合是理想，衝突卻是難免的，但如果衝突去到無法調解的程度，結果就會是撕裂。我說：那你呢？你能做到融合或至少是並存嗎？中說：我也不肯定。我的矛盾是身體跟精神的衝突，這樣的衝突雖然痛苦，但卻十分明確。而且我的扮演能力比較高。模仿能一定程度減輕痛苦。我說：你也受Fernando Pessoa的詩影響嗎？我知道你們也讀過他的書。中說：對啊！起先我以為佩索阿某方面跟歌德相似，他樂此不疲地玩著自我分裂的遊戲，程度比歌德誇張和嚴重。可是，我後來發現，歌德的雙重性背後有個整全的根底，讓人不至於完全分崩析離。但佩索阿不相信整全，他認為一切也是碎片，而把碎片統合起來的，只是一個空洞的舞台。我讀到佩索阿的時候，還未至於太害怕，因為他說的「假冒」就是我的專長！佩索阿是靠扮演或假冒來承受虛空的。阿角扮不來，所以到最後便崩潰了。
我說：從歌德到佩索阿，從十八世紀末到二十世紀初，狀況就是葉慈說的 “Things fall apart; the centre cannot hold;” 了吧！在今天，在我們的時代，究竟我們相信整全還是破碎？還是二者也不相信？中有點狡黠地說：還是二者也相信？我點了點頭，說：如果要用佩索阿的詩跟歌德的〈銀杏〉配對，你會用哪一首？
中撩撥了一下長髮，想了一下，說：〈無數生命住在我們身上〉。她臉上露出笑意，但我不知道哪一個她在笑，也不知道是哪一個我在笑著領受她的笑。

Vivem em nós inúmeros; / Se penso ou sinto, ignoro / Quem é que pensa ou sente. / Sou somente o lugar / Onde se sente ou pensa.Tenho mais almas que uma. / Há mais eus do que eu mesmo. / Existo todavia / Indiferente a todos. / Faço-os calar: eu falo.Os impulsos cruzados / Do que sinto ou não sinto / Disputam em quem sou. / Ignoro-os. Nada ditam / A quem me sei: eu escrevo.
“Vivem em nós inúmeros” Ricardo Reis (Fernando Pessoa)

(Countless lives inhabit us. / I don’t know, when I think or feel, / Who it is that thinks or feels. / I am merely the place / Where things are thought or felt.I have more than just one soul. / There are more I’s than I myself. / I exist, nevertheless, / Indifferent to them all. / I silence them: I speak.The crossing urges of what / I feel or do not feel / Struggle in who I am, but I / Ignore them. They dictate nothing / To the I I know: I write.)

原載《字花》第二十期，2009年7月至8月。

比整個宇宙還要大一點點

雅芝as貝貝：
其實，一切已經發生，但又好像是未曾開始。關於你們的故事，我正在逐步寫出來。我寫得不算慢，已經累積了超過四十萬字，但感覺還是在起步階段。這樣也好，證明了生命的厚度，和無窮盡。其實，故事早就開始，所以，現在應該說是在開展中。在第一章之前，故事早就發生，所以表面的開始不是真正的開始。而在故事結束之後，一切還未結束，所以表面的結局也不是真正的結局。在結局之後，你們還要活下去。你們的生命比小說更大。
我並不打算在這裡預告我將要寫的東西，因為對你們來說，那是已成過去的事情。當然，你們自身不會成為過去，你們會活得比我更久，除了是因為你們比我年輕，也因為你們比真實還大。所以我們在這裡談的其實也是回顧。對還未完成的小說作出「回顧」，似乎是一件違反常理的事情。「在小說還未完成，但故事卻已經結束之後。」這就是我現在跟你們交談的時態了。
中最近可好？希望她跟高的關係可以維持下去。這是得來不易的事情，不要輕易錯失。她現在以獨立音樂人的形式繼續唱歌，其實比當一個商業性的歌手好。縱使從前音樂工場也給予她很高的自主性，但我們的城市卻容不下一個有個性的歌手。而你也繼續以自由工作者的身分演戲，情況跟中一樣，必須為自我的完整付出代價。你跟花的感情沒能發展下去，我固然覺得可惜，但並不感到遺憾。那是自然而然的結局。花在這件事上也成長了，好像打通了某些障礙。也許將來你能以不同的方式給他一點照應。無論如何，我和仙老師也作好了跟他共渡一生的準備。
你寫給我的「學習年代」生活報告，我已經整理出其中六章，也即是一半的篇幅。連同往後的六章，合在一起應該可以獨立成書，也很可能會早於第三部曲《物種源始》完成。「學習年代」雖然是從你的角度出發，但怎樣說也是第三部曲的一部分，也可以當作是它的前傳。已經整理好部分，是你當年在西貢生活的前半年的報告。當中包含「燃燒的綠樹」讀書會的前六次聚會紀錄，閱讀的書包括：大江健三郎的《燃燒的綠樹》、薩拉馬戈的《盲目》、歌德的《威廉邁斯特的學習年代》、梭羅的《湖濱散記》、阿蘭特的《人類的狀況》和巴赫金的《拉伯雷與他的世界》。你為當年的討論過程作了非常詳盡的紀錄，我只是就行文方面略作整頓。至於你的生活記述，關於你和中、阿志和阿角的多重關係，還有讀書會青年們如何從紙上談兵走向實際行動，這些都採用了你原本的文字，只是就先後安排作了點輕微改動。總的來說，這是你的作品，是你的人生的再造。我只是扮演你的編輯而已。
至於可以稱為「實戰年代」的正傳部分，我也已經著手寫作。其中的一條主線「貝貝重生」，寫的就是轉向之後成為演員的你的經歷。與之相應的另一條主線「愛菲旋轉」，寫的是你所仰慕的前輩演員愛菲的修行人生。你們在一年時間內共同參與了後進劇場的最後演出，見證了青年行動者保衛牛棚舊街的抗爭，又在「平行世界」裡體驗了虛擬人生的真實和虛幻。我希望你同意，我把你和花的交往以「十二因緣」為標題寫出來。那是我第一次通過花的障礙，來思考無常和無我的問題，以及愛的可能。這四個聲部交織在一起，就是第三部曲《物種源始》了。
相信你會同意，中的出現是個關鍵。對你的人生如是，對我的小說也如是。在中未出現之前，我原本打算以《體育時期》裡面的不是蘋果來跟貝貝再次搭檔。不過，不知為何，我發現不是蘋果的能量和容量也在消減之中。然後，中突然就像奇蹟似的出現—拿著行李箱，站在人生的門檻上，等待著跨過來，或者踰過去。中並沒有取代不是蘋果，而是把不是蘋果的形象徹底更新了。從最早的不是蘋果開始，通過其他的「不是蘋果」或者「Apple」或者「正」的多番變異，在中的身上找到了新的載體。在「學習年代」的終結，你們在那個音樂劇裡分別飾演貝貝和不是蘋果，給這對雙生人物注入了新的生命力。過去的人物又再重生，那真是奇妙無比的事情。後來中把不是蘋果改造成不二蘋果，作為自己歌手生涯的名號，更加是神來之筆。背後除了是形象的改變，也同時是音樂風格和身體素質的改變。從不是蘋果到不二蘋果，就是從椎名林檎到中村中的轉變吧。而以中村中為楷模的中，不就是「安卓珍尼」或者雌雄同體的理想形態的回歸嗎？
在中面前，你總是以平凡人自居。這個我不同意。沒錯，你的外表沒有中那麼惹人注目，你的成長經歷不及她曲折多磨，你也不像她那樣鋒芒畢露。可是，你通過長期的累積和思考，卻造就了強大的理解力和同情心。你可能不夠聰明，凡事也諸多疑惑，但你倔強無比，做每一件事也會反覆叩問自己的良心。而你的心的容量，超乎你自己的想像。這讓你成為最好的聆聽者和安慰者。你的寫作能力不錯，在演戲方面也大有進境，但對我來說，你最突出的不是才華，而是你追求本真的熱切。事實上那是你所有的作為背後的終極動機。生存於世，還有甚麼比這更重要？所以，你是我的主角的不二之選。你是這個失衡的宇宙的一股穩定力量。這，也許連你自己也不知曉。而你對我有特殊意義。當你困惑的時候，你跟我十分相似，足以成為我的代言人；但當你豁然了悟，盈滿著慈悲，你又足以成為我的撫慰者。
中的情況跟你相反，她是世界的破壞者。我不是說她有任何暴力傾向，或者立心使壞，又或者叛逆不馴。跟品性粗野的不是蘋果相比，中可以說是個修養極佳的女孩。如果她是個天生的女孩的話，她大概會變成一個小乖乖。可是，她沒有本然，又或者她的本然跟她的實然互相衝突。為了實現（或者虛構？）本然，她不得不反抗實然。她擁有強烈的信念，和勢不可當的行動力，這讓她能在重重障礙中衝撞開去。任何理所當然的東西在中面前也顯露出僵化的原形。而單憑著她踰出的姿態，就足以對世界構成破壞。儘管，她對人滿懷慰解之情，對世界充滿燃燒不盡的愛。維護者和破壞者，看似是敵人，但更多的時候其實攜手並肩。
我一直在說「世界」，或者「宇宙」。無論是「想像世界」、「可能世界」、或者「平行世界」、或者「嬰兒宇宙」。我本來也不太明瞭自己的意思。到我讀了你們在讀書會裡關於「世界」的討論，才豁然了悟此中的意義。世界當然不是所有事物的總和，也不是客觀的實然的存在。從主體和客體，或者心與物的角度觀之，世界不能離開人與世界的關係。沒有人，也就沒有世界可言。在石頭和石頭之間，是沒有世界的。從佛教唯識論觀之，萬物唯心造，一切也是心識的使然。從現象學觀之，世界是眾多主體的交互主觀所組成的意義界域。由是也沒有實然的主客之辨。阿志和哲道在讀書會裡辯論阿蘭特和海德格的高下，其實關乎兩個「世界」之間的差別。一個是相對於「他人的獨裁」，藉著「獨我」的關注、踐行和踰出來建立的存活世界。另一個是掙脫生物性的束縛，以「製作」（work）和「行動」（action）來建立的公共領域，或者是共同世界。前者遺世獨立，以單數自立為重，後者群居互動，以眾數並存為尊；前者是獨善其身，後者是兼濟天下；前者是vita contemplativa的典範，後者則是vita activa的楷模。歸根究底，你們的「學習年代」，以至於四年後的「實戰年代」，環繞的就是這兩端的對抗爭持和互辯互證。
小說何嘗不是世界的營建？但那不是寛鬆的意義下的想像世界，而是通過想像去營建意義的方式。人物棲居於小說世界裡，以他們的所言所行，反過來打造作者和讀者的真實世界。是以我們才有可能存活於共同的世界，互相交談，互相關注，甚至相愛。我必須這樣對待你們，也渴求你們如此對待我。我想起海德格思考何謂「容器」，說的不是它的形狀、物料或容量，而是賴以容載的虛空。道大，天大，地大，人亦大。當你們的世界百川會流，我的心也不斷膨脹。就如葡萄牙詩人Fernando Pessoa藉由異名者Álvaro de Campos所作的豪言：
And my heart is a little larger than the entire universe.
董as黑

原載《字花》第十九期，2009年5月至6月。

文學是要「館」的！—— 創設香港文學館的想像

編按：西九文化區十年擾攘，又去到發展的臨界點。最新一輪公眾諮詢7月開始，踏入具體規劃階段，但這個「綜合」文化藝術區，並無文學—此一藝術形式中關鍵部分—的影踪。明天立法會開展西九公聽會，蒐集民間意見，文學界人士亦開始議論，其中董啟章率先倡議文學館的建立，提出對館之外在面貌及內在精神的想像。相信文學界將陸續就成立文學館一事表達更多想法。

文：董啟章

文學一向給人的感覺，是非常個人的事。作家躲在家裡寫，讀者躲在家裡看。就算作家在咖啡館拿著墨水筆寫稿，或者讀者在火車上翻著小說，都是獨處的場景。文學超越個人層面，把不同的獨處者連繫在一起的，就只靠印在紙上的文字。所以，文學似乎就只是發生在文字裡的事情。而文字只是符號，是極度抽象的東西。文字沒有空間和時間的實質，但也沒有空間和時間的限制。文字包含一切，卻又彷彿在一切之外。文字無所不在，又彷彿並不存在。以文字為材質的文學，可讀性高而能見度低。
是以在旅行的時候逛外地的文學館，感覺相當奇特。我們發現，抽象的文學被「物質化」了，私密的寫作和閱讀被「公共化」了。我們發現，文學是需要實質載體的：稿紙、墨水、鋼筆、文具、桌子、印刷品、書本。我們發現，文學是在具體的空間裡（書房、建築物、街道、城市、鄉村、山林）產生的。文學不但發生在作家的生活裡，或者在讀者的生活裡，更加是在各個時代的所有人的共同生活裡。在一所文學館裡，作家的個人存在，和時代的共同存在，同時以實質的方式保存下來，再現出來。

文學為甚麼要「館」？文學要怎樣的「館」？

把文學以一個「館」的實體呈現出來，有不同的層次和形式。最常見的是作家故居，或以作家為主題的文學館，例如魯迅文學館、歌德故居。這類文學館發揮著歷史保存和作家紀念（崇拜？）的性質。較整體性的文學館，除了資料整理和保存，更扮演著文化甚至是國族身分建構的角色，例如北京的中國現代文學館、台灣台南的國立台灣文學館。文學館絕不是時間的凝固，文物的防腐，更加不是對過去時代的懷舊。一所真正有意義的文學館，是現在式的，甚至是未來式的。它通過文學，建構今天的意識，和明天的願景。文學館要實現的，就是把文學從抽象、個別、零散、靜態和隱蔽的狀態中提拔出來，還原、彰顯和發揚它本身就具備的歷史性和公共性。

文學作為藝術

文學是藝術。這樣說好像多此一舉，但我們竟然還要這樣去說明！我們的社會不太記得（不會從不知道吧？）文學是藝術，是傳統藝術形式中之一大範疇。西九文化藝術區談了十年，幾乎沒有人想到，當中應該有文學的席位，甚至連文學人自己也沒有意識到！過往的西九討論，以至今天的西九計劃中，文學的成分近乎零！把文學從藝術中排除，或至少是遺忘，是不可思議的。西九文化區是個綜合文化藝術區，當中如果沒有文學的角色，肯定是個巨大缺失，有損整個計劃的完整性。文學參與西九的最適當方式，是香港文學館的創設。這是我們重新全面認識藝術為何物的第一步。文學館的設立既為文學，也同時是為了藝術的整體，為了對藝術形式之間的關係有更整全的理解。

文學作為視覺藝術

這當然可以指，文學館的展覽和陳設方式具有視覺藝術的觀賞性。館藏品展覽和其他文學展示形式應該更具創意，在重視知識性和資料性的同時兼具視覺上的藝術性。文學的視覺藝術性，也見諸文學出版物的設計，以及文學與視覺藝術的跨媒體創作。近年本地漫畫與文學的跨界創作便是上佳的例證。不過，文學作為視覺藝術更重要的意義是，文學館此一形式賦與了文學更高的「可視性」或「能見度」（visibility），有助於建立文學的公共形象和公共性質。

文學作為表演藝術

跟表演藝術相比，文學創作的方式是靜態的。不過，文學從來不止是紙張上的文字。寫作本身就是行動。從寫作到發表到出版到相關的活動，文學其實也是動態的，是介入公共世界的方式。文學活動中的詩朗誦具有表演藝術的性質，是即時和即場的發生。要作家即席表演寫作可能有點誇張，但作家舉行演講卻肯定是創作外延的演示。至於文學與表演藝術的跨界合作更加是源遠流長，例如戲曲和話劇便是與文學互為表裡。而如果把表演藝術理解為行動的形式，文學館也就成為了文學行動的舞台。當作者、讀者和各種形式的參與者會聚於一個舞台上，公開而活躍地進行創作、欣賞、分享、交流，便賦與了文學廣義的表演性。

文學作為建築

文學館當然必須是一座建築物。建築物本身也可以是一件藝術作品。文學作為建築的意思，有實質和象徵兩方面。實質方面，文學館除了是一個進行文學活動的實際場地，它的相關功能也有助確立和開拓文學的生存和發展條件。從文學館衍生出來的，是生產、出版、傳播、教育、研究、翻譯、保存等物質條件的鞏固和改善。象徵方面，文學館可以成為一個精神地標，具指向性地建構本地的文化身分。建築乃人類用以庇護、棲居和承傳的人為創設物，文學作為建築在文化層面上具有相同的意義。

文學作為歷史

文學是廣義的敘述。無論任何文學形式，總合在一起就成為了敘事。無論任何題材和取向，文學的整體必然是整體的故事。一個地方的文學，必然是一個地方的歷史。香港文學是眾多作者的個人史總合而成的共同史。香港文學館，必然是另類香港歷史博物館。文學館除了保留資料和文物，也發揮歷史整理和反思的作用，建構當下的身分認同。文學館除了作為故事的搜集者和整理者，也同時是故事的生產者。一所推動創作的文學館，能鼓勵民眾參與編寫個人和共同的生命故事，從民間的角度書寫地區文化生活體驗。

文學作為生活

說文學就是生活，最明白不過。香港文學展現的就是香港生活體驗。無論是私人還是共同生活體驗的書寫，文學館也可以產生凝聚、延展和深化的作用。文學館可以讓原本屬於私人層面的生活體驗公共化，意思即是讓眾多的個人觀點互相連結，呈現出更為全面的圖景。文學館所建構的公共性不會扼殺私密性，也不會妨礙個人化。它讓生活的層次更為鮮明，更為多樣。它讓個人生活得到更多的關注，也讓公共生活得到更積極的參與。它為文學作為生活提供更廣闊的視野和更多角度的參考。

文學作為文學

文學的包容度和滲透性極高，可以跟很多其他事情拉上關係，但文學之為文學，有文學自身不可約化的特質和價值。文學可以而且必須以各種形態呈現為一所文學館，但文學館的最終意義是去庇護、培養和推展文學。我用了很多其他東西去說文學，卻沒有說文學本身是甚麼。這個問題之所以還要問，是因為我們的社會對文學的認知極度不足。文學絕對不是小眾的事情。我們每天也在接觸文學，只是我們並沒有察覺。對於一個有文學但人們卻不知道有文學的地方，我們需要一座文學館，讓文學變得可見，讓文學行動起來，讓文學變成我們的居所，讓文學說出我們的故事，讓文學進入我們的生活，讓文學成為所有人的文學。


2009年6月18日刊於《明報》「世紀」版
「編按」為副刊編輯所撰

一口井在凝視天空 15/15（完）

也許是受到魔豆發言的激發，葡國餐館老闆娘美智子也打破沉默，說：「雖然我懂得葡語，也讀過一點這位詩人的作品，但我今天本來是不打算發言的。我一直認為詩歌跟音樂一樣，是不能談論的，一旦用理性來談論就會變質。當然，我對大家年輕人的深刻思想和熱烈辯論也十分感動。我只是想說說一點感想，我也不知道能不能說清楚。大家都記得，我先生賈梅士在那個fado音樂會的晚上朗讀了佩索阿的一首詩。那是Álvaro de Campos的“Esta Velha Angústia”，英文可以譯做“The Old Anguish”。當中的“Angústia”除了可以理解為『憤慨』，也包含“Angst”的『焦慮』、『憂虞』和『痛苦』的意思。我覺得裡面表現了一種根本的佩索阿式的感受，也就是存在的自覺的痛苦。那是一種常常抽離自己、從外面觀看自己的理性的痛苦。意識到自己，也就意識到世界，意識到一切，而且是意識到一切的無意識，意識到一切的無意義。而這種過度的意識讓人疲倦。詩裡面說：“Um internado num manicômio é, ao menos, alguém, / Eu sou um internado num manicômio sem manicômio. / Estou doido a frio, / Estou lúcido e louco, / Estou alheio a tudo e igual a todos: / Estou dormindo desperto com sonhos que são loucura / Porque não são sonhos. ” 大概的意思是：『瘋人院的住院者至少有個身分。 / 我卻是個沒有瘋人院的瘋人院住院者。 / 我自覺地瘋狂， / 我是個清醒的瘋子， / 我跟一切疏離但又等同一切：/ 我睡著但又同時醒著，做著瘋狂的夢 / 因為那其實不是夢。』當中的『瘋人院』就是意識的庇護所吧！失去了這個庇護所，意識就會完全曝露出來。那樣的庇護所實指甚麼呢？我認為就是指令人麻木的日常生活。在《不安之書》中，作者不斷抱怨日常生活的平庸和單調，也對這樣的人生感到恐懼。可是，他跟其他芸芸平庸和單調的眾生的分別，並不是他自己不平庸和單調，而是他自覺到生活的平庸和單調。不自覺的人是幸福的，他們縱使平庸和單調，但卻一點也不感到痛苦。他們受到瘋人院的保護，還以為自己的生活過得很正常。相反，失去瘋人院的瘋人完全裸露於自覺之中。自覺的人要受到折磨，因為生活的平庸和單調是無法超越，無法揮去的，它就是存在的底蘊。自覺令人受困，自覺令人難以呼吸，自覺令人恐懼，自覺令人知道自己跟他人、跟世界的距離。我不是宇宙，我不是石頭，我不是他，我不是你，我甚至不是我自己！那是存在的本然的孤絕感。誰看清這一點，誰就不得安寧！我先生賈梅士是個活躍開朗的人，但他也喜歡佩索阿的一些詩。我是跟他結婚之後，（不過我們相認不到一年就結婚了！）才第一次聽他念到這些詩。當時我感到十分震撼，彷彿看到了日常面貌以外的、我不認識的另一個他。他絕對不是一個佩索阿式的人。他對人熱情，甚麼都不執著和計較，但他卻同時認同佩索阿式的angústia。作為妻子，就算不明白，我也要接受他的這一面。也許，他擺出一副活躍外向的姿態，娶個日本女人做妻子，離開家鄉長期在海外生活，為的正是逃避那令人恐懼的平庸和單調的日常生活？又或者是逃避根底裡的自己的另一面？這個我也不知道。總之，我們也必須接受，在人生的底部，存在著這個黑洞似的東西。就如《不安之書》的作者說：『我們永遠沒法得到自我實現。我們是兩個深淵—一口井在凝視天空。』」

「寫作=降靈」的藝術觀 14/15

阿角肯定是說得過於激動了，但這次阿志卻沒有伸出援手，反而是一直坐在後排旁觀的畫室主人魔豆開腔說：「大家知不知道，雖然佩索阿沒有宗教信仰，對神秘主義也常常出言批評，但他其實對占卜星相很感興趣，甚至是頗有研究。他也做過不少自動書寫，也即是降靈書寫。這似乎是那個時代的文學家的共同傾向。根據剛才阿力的歷史分析，這似乎說明了，當時的價值虛無去到一個程度，令藝術家竟然一窩蜂地投入迷信裡。當然，我不敢說佩索阿有多相信這些東西，也不知道這是不是他的假裝之一，但是自動書寫這回事，卻肯定跟他的根本取向一致。他說在進行自動書寫的時候，他得到變成另一個人的感覺。那和他的寫作方法是一脈相承的吧！他不是說過他其實只是其他人的medium嗎？至於他的文化帝國復興的幻想，和自己作為救世主式的英雄的回歸，也完全建基於深富迷信色彩的預言和傳說。無論他是真心與否，靈界的事情似乎給予了他另一個扮演的舞台，讓他進行這個變成他人的遊戲。又或者反過來說，他的自我分裂的創作方法其實是持續不斷的降靈儀式？也即是一種『寫作=降靈』的藝術觀？這一點是值得玩味的。」

自然是沒有整體的部分 13/15

阿力抛出來的大問題，似乎沒有人願意立即加以回應，只有像是憋了滿腔憤懣的阿角乘機爆發，說：「我不太懂得從歷史的角度去看，但阿力說到虛無感，也說到導致這虛無感的原因，我卻想補充一點。我認為，二十世紀初出現的價值崩潰，不但因為宗教信仰和人文主義思想的沒落，而是由於人跟自然的關係的斷裂。我雖然不熟悉文學，但也知道在十九世紀浪漫主義文學中，對自然的崇拜或神秘化是個重要元素。當然把自然視為崇拜或神化的對象，本身是有問題的，但這至少保持了一種不能分割的關係。但到了十九世紀下半，隨著達爾文演化論的出現，以及其他科學範疇的高速發展，人對自然的認識越深，跟自然的關係卻越疏離！這裡出現了一個知識和情感的悖反現象。知識的增長伴隨著情感的疏離。但是不是前者導致了後者呢？我一直不想承認，但似乎事實就是如此。這正正就是歌德在一個世紀前就在憂慮的問題。到了佩索阿，情況似乎已經積重難返。自然在佩索阿的詩中，已經不佔任何席位。就算是他的異名者中的所謂『自然詩人』Alberto Caeiro，其實也不是真的寫自然，而是寫他對自然的看法，也即是人根本沒法去寫自然，因為自然就是自然，是外在於人類理解，背後也沒有深層意義的，甚至連『自然』這個觀念其實也是人為強加的。人除了純粹地去感受自然自身，沒有其他事情可做。而這個感受自然自身有沒有可能達到呢？本身也是疑問。這跟歌德主張的，人通過觀察和體驗跟自然融合為一個整體，相距何止十萬八千里！『自然詩人』其實是否定自然的詩人。Alberto Caeiro的其中一首詩可以說明這一點，我嘗試按字面意思譯成中文說出來：『我看見並沒有自然，/ 自然並不存在，/ 那裡有山、谷地和平原，/ 那裡有樹、花和草，/ 那裡有河流和石頭，/ 但那裡並沒有這一切所歸屬的整體，/ 那所謂真正和實在的總合 / 只不過是我們的概念的疾病。// 自然是沒有整體的部分。/ 這大概就是人們所說的奧秘。』詩人說得那麼的平淡，好像一切該當如此。《不安之書》的作者也記述說，有一次他去到一個朋友位於郊外的家小住，卻感到渾身不自在。他認為人類文明已經把人為的東西變成自然，而真正的自然卻變得奇怪和陌生。梭羅老早就發出過警告！但沒有用啊！人類還是照樣向這個毀滅性的方向發展！對於這個問題，佩索阿只能軟弱地站在人類總體的一方，無力反抗，反而還以寫作來提供合理化這趨勢的方案。二十世紀初的這批作家，統稱為現代主義的這一代人，不但不嘗試去糾正人跟自然的疏離，反而全力投入以人為物取代自然的操作。佩索阿跟葉慈這些作家，不都是喜歡強調作品的人為性的嗎？甚至不是藝術性，不是art，而是artificiality！如果要像阿力一樣說到時代特質，他們這些高舉artificiality的作家應該是今天的虛擬和複製世界的先鋒吧！取代自然的，不是個性化的藝術，而是無個性的、非人化的人為製作品！我為此而感到震撼和悲哀！而震撼和悲哀之處在於，也許他們是對的！我們人類已經永遠失落了自然，失落了我們的本源，我們的本真！我們只能不斷地自我毀滅和自我再造！如果這就是沒有真相的真相，那就太可怕了！」

時代的碎片或破碎的時代 12/15

相對於光頭和華華的亢奮，阿力以沉著的口吻說：「我察覺到無論大家是讚賞佩索阿還是批評佩索阿，也是把他置於跟時代的關係來衡量的。讚賞他的人強調的是他對浪漫主義個人神話的拆解，或者對一體化的現代社會的對抗。反對他的，卻會以他缺乏行動力，或者採取避世的態度、逃進想像世界為論據。從宏觀的角度看，這其實關乎到一個作家的歷史感和歷史觀。我們之前討論巴赫金的時候，知道他對歌德的歷史感推崇備至。巴赫金認為歌德是最能洞察時代的轉變，並且以創作來回應這轉變的作家。他的『成長小說』就是歐洲社會面臨『成長』轉折的回應。也許我們會因此而判斷，究竟一個作家是順應他的時代，還是違逆他的時代而寫作。不過，問題顯然沒有這麼簡單。歌德的作品雖然跟時代特質形成正關係，但這不表示歌德對時代沒有批判的距離。這也跟流俗或迎合潮流屬於完全兩回事。相反，如果佩索阿表現得遺世獨立，或者為世所棄，那並不表示他沒有抓緊時代的特質，呈現出時代的精神。一個作家的歷史感，是要同時從內容和形式兩方面，以及跟時代的正反關係來理解的。佩索阿曾經說，他處身的是信念崩潰的時代。過去的基督教和人文主義價值已經失效，連十九世紀的浪漫主義美學，也即是以藝術個性為新宗教的企圖也證明並不可行。剩下來的除了毫無精神內涵的科學主義和技術主義，就只有巨大的虛無感。這種虛無感或破碎感普遍存在於他那一代的文學家當中。剛才有人引述過的葉慈也表現出相似的感嘆。無論是從自我分裂或者未完成性的角度看，就算佩索阿的方法是多麼的特異，就算他在世時是多麼的位處邊緣，他的作品跟他的時代依然是處於正關係的。他跟歌德的確是兩個極端，以『成長』的觀念看，佩索阿是『反成長』的，正如剛才大師姐所說，他由始至終是個『老少年』。不過，這很大程度也是歷史的使然。這樣的老少年絕對不可能在歌德的年代出現。問題是，到了二十世紀初，歐洲在歷史成長的階段上已經來到一個關口。科技不斷進步，帶來的卻是更嚴重的精神淪亡，甚至是物質毀滅，第一和第二次世界大戰便是這趨勢的極端結果，後者更因為納粹對猶太人的大屠殺而推到了人性的徹底泯滅的層次。在這個關口，文學家停下來，拒絕跟世界同步向前，但他又不能再相信和依靠過去，結果就只能陷於虛無和自我分解。所以，雖然就積極行動力方面我是極度敬佩歌德的，但我也不能不同情佩索阿。作為偉大的文學家，他們都極具歷史感，只是兩人所面對的歷史性完全不同。歌德嘗試在時間和空間兩方面去把握然後去建構對時代的整體經驗，佩索阿卻是在不再相信經驗的時代裡撿拾時代的碎片，或者是以破碎的自我來反映出一個破碎的時代。當然，理解歸理解，從我們今天的角度，我會考慮到的問題是：一，跟二十世紀初相比，處身於二十一世紀初的我們，面對的歷史性有哪些方面是從一百年前持續至今的，又有哪些方面是全新的發展？以佩索阿為標尺，有助於我們了解自己在歷史中的位置。」

向一體化的世界發動自殺式襲擊 11/15

罕有地一直旁觀的華華，這時候開腔說：「大家剛才說到火熱熱的，我還有點不敢加入戰團。光頭剛才的亢奮喊叫，有點像Álvaro de Campos的詩歌呢！果然很有力量！要說的，似乎都給大家說了，我就唯有說說『未完成性』的問題吧。我察覺到佩索阿有一個特點，就是他腦袋中同時進行著無數計劃，但最後似乎沒有一個可以完成。據說他的遺稿中有很多計劃大綱和構思。他是那種腦袋裡無時無刻也冒出新主意的人，而主意冒生的速度永遠高於實行的速度。他又為他計劃要出版和翻譯的書本寫了大量序言，但那些書卻始終沒有寫成，甚至根本沒有寫出來。他的主打著作《不安之書》其實是未完成的，也沒有任何結構可言，只是一大堆歸於簿記員Bernardo Soares名下的隨想和日記，聽說近年已經整理出好幾個版本，當中篇章的增刪差異極大。除了短詩比較完整，長詩往往有未寫完的句子或段落。有時他又會對一首詩或一篇文章的『作者』舉棋不定，先說是這個後來又改成另一個。結論是，佩索阿的作品陷於不穩定的狀態中，他生前如是，他死後就更加嚴重，因為除了他本人，沒有人知道那一大箱紙碎是怎樣拼湊在一起的。所以，佩索阿的作品有字面意義上的未完成性，或者是說，一種持續變化和生長的特質。它無論如何也不會停在一個固定的、最終結論的狀態。當然，我們絕對可以把這歸咎於作者自己的疏懶、多心、專注力不足、或者缺乏意志和條理。直接點說，佩索阿是個一事無成的人。可是，無論你喜歡與否，他就有本事把這『一事無成』變成一回事。一個無法完成作品的人，反過來把未完成性變成他的作品的特質。這不能不說是一種本事！少一點天才也不行！這一點是令我深深佩服的。剛才學宜從缺乏行動力的觀點否定了佩索阿的開放性，她的論點我是沒法反駁的。不過，如果用未完成性的觀點來說，我卻覺得佩索阿的作品是具有開放性的。當然，我們不能單單因為一個作者沒有把作品寫好，就說這是未完成性或者開放性。這是懶惰而且荒謬的說法。佩索阿的情況不是這樣簡單。他雖然常常沒有把作品寫完，但他卻在作品之上設置了另一個創作面，那就是他的作者群的存在。從作者群或者異名者的層面看，這才是佩索阿的創造力所在，也是創作活動的焦點所在。從現實的角度看，那是貨真價實的第二現實；從文本的角度看，那卻又可以說是第二虛構。異名者作家群的活動層面，是第二現實和第二虛構的重疊。於我來說，這是佩索阿的最精彩和迷人之處。所以我認為，身為作家而言，佩索阿是失敗的，他其實是個行動藝術家！他以自己的人生為行動場所，搬演了一齣無時無刻不在進行中的戲劇。戲劇的內容可能是否定行動的，但演出本身卻肯定是行動。至於異名者們所寫的關於甚麼感官與現實、自我與外物等等的哲學主題，老實說我興趣不大，而且覺得並非重點。所以我認為，佩索阿是形態非常特殊的行動者。他以非行動的方式來行動！他以推翻自我，化整為零的方式，向這個一體化的世界發動自殺式襲擊！」

作家只須想像！想像！想像！ 10/15

小齊這番猛烈的批評，顯然是衝著T和阿志來的。面對言論上的挑戰，T手足無措自是可以預見，阿志沒有立即反唇相駁，只是保持沉默，卻是意料之外。當光頭開腔的時候，大家還以為他要火上加油，怎料他的見解卻出人意表。光頭說：「雖然我在原則上是站在小齊這一邊的，但小齊的草根立場實在是失諸狹隘了。我的文學根底肯定比小齊更差，但我絕對相信想像力這回事。我認為文學的想像力應該是沒有任何限制的。我們不能批評一個作家的想像方式，更加不能從政治或道德的立場去批評。也許我之前也犯過相似的錯誤，但我漸漸形成了這樣的想法。我看一個作品，不會再去看它的社會意義，而是去看它的想像力的強度。想像力疲弱，作品的價值和意義便低下；想像力強勁，作品就越富有藝術性或文學性！我個人是這樣去界定的。之前讀到的拉伯雷，是屬於想像力強勁的。今次讀的佩索阿，我因為閱讀能力不夠好，開始的時候未能進入，後來聽了大家的解說，便越來越明白他的創作特質，也越來越感到當中的想像力的強度了。開頭大師姐提到，佩索阿獨力創造文壇、國家，甚至是宇宙，是個狂妄的想法，但這狂妄卻是最打動我的。我讀譯者對他的評介，提到他意圖通過文學藝術，去實現葡萄牙作為傳說中的第五帝國的復興，帶領人類走向新的文明紀元。這樣的宏圖只要聽到便已經讓人感到興奮！興奮在於甚麼？如果是一個元首或者政客，說要帶領國家走向這樣的目標，我會把它視為空洞無物的說辭，也會質疑當中的愛國主義甚至是帝國主義。但如果是一個作家，單憑他的想像力，獨力去進行這樣的世紀工程，而且很明顯必敗無疑，我卻強烈地感受到當中的激情和雄渾。佩索阿誇張到一個程度，甚至令人感到滑稽！對不起，我禁不住用了拉伯雷的精神去讀佩索阿！像葡萄牙這樣的邊緣小國，靠一個像佩索阿這樣的有社交困難和專注力失調的無名詩人，竟然可以創立改變世界的文化帝國！太搞笑了吧！我跟T的感覺完全不同。佩索阿不是悲劇英雄，但也不只是喜劇小丑。他是悲喜劇英雄及小丑的混合體！這個混合體強力地活化了我的想像力，讓我對可能性的理解大大增加。我暫時不知道這會為我帶來甚麼實質作用，但我相信，如果要跟從學宜說到行動生活，想像力的激盪有一天肯定會帶來意想不到的啟示！作家不必行動，也不必寫行動，他只須想像！想像！想像！」

一個既厭世又自我厭惡的自我中心者虛構出來的一個假的多元世界 9/15

小齊說：「我很同意學宜的說法。另外，我對這位詩人的精英主義有點吃不消。我不是說要甚麼關懷民間疾苦或者無產階級文學那樣教條化的東西，但我期望可以在文學作品裡讀到民間生活的活潑生機，就像我們上次討論的拉伯雷那樣。我不怪責佩索阿的自我分裂，我只是覺得他分裂得不夠多元化。就我所讀到的那幾位『作者』而言，雖然互相之間有差異，但總的來說還是同一個階級和類別的。《不安之書》的作者多次說到生活的平庸性，並且為此感到恐懼。過著這種平庸的生活的，就是他身邊的芸芸眾生，而他自己似乎也難以倖免。他逃脫平庸性的方式，就是藝術創作。通過藝術，他便高人一等。可是，藝術所需要的自覺意識，又讓他痛苦。平庸眾生因為毫無自覺，所以可以安然生活，而藝術家的不安，卻是自討苦吃的了。這種自命不凡，但又自怨自艾的態度，在我眼中是頗為討厭的。這似乎是不少藝術家的通病。我覺得要不你就毫無保留地高姿態，去宣揚一套自己認為是更正確更高尚的價值觀，就像梭羅宣揚他的個人主義一樣，就算是看來誇大張狂，或者不切實際，也有可敬或者可愛之處。要不你就放下身段，體會平民日常生活的呼吸和脈搏，發掘民間的情懷和智慧。我本身沒有文學根底，我只能從這半年來在讀書會中所學到的去判斷。我不知道佩索阿這種無盡的自我矛盾是不是所謂現代主義的產物，但不斷的自我分裂的模式，跟拉伯雷甚至是歌德的複調，似乎不是同一回事。我的感覺是，這是一個既厭世又自我厭惡的自我中心者虛構出來的一個假的多元世界。它的可怕之處在於，當我們相信了他的一套說辭，我們還會以為那是建造一個更開放的世界的壯舉。」

想像的旅行比真實的旅行更真 8/15

學宜說：「大家都在說對位，說相對立場，說多聲道或複調，但我很強烈地感覺到，佩索阿在『行動』這一點上，是無可置疑地抱負面態度的。就算是那位曾經周遊各地、性格外向、專業為航海工程師的Álvaro de Campos先生，也寧願想像抽鴉片也不真的去抽，或者寧願望著一瓶苦艾酒也不去喝它。缺乏行動力這一點剛才阿芝也提到了，但那不止涉及戲劇觀的問題，而是更為廣大和深遠的世界觀的問題。那位誠惶誠恐的Bernardo Soares先生便曾經很巧妙地宣稱，“the active life has always struck me as the least comfortable of suicides”。活躍的生活形同最難受的自殺！這裡說的也不過是活躍的人生，還未去到公共生活和行動的層次。在另一段文字裡，他說他鄙棄做夢和行動，而他不會二擇其一。不過，按照詩人的專利，他在別處又可以自相矛盾地把夢或幻想置於現實之上。寫到旅行的徒勞那一篇非常有啟示性。讓我大略地複述出來：『我們永遠沒法越出自身的感官。我們永遠不會離開自身起航。我們永遠不能觸及另一個存在，而只能通過自身感官的想像力，來創造另外的自己。真正的風景是我們自己想像出來的風景。任何環遊四海的人，其實只不過橫越了單調的自身。我足不出戶，卻可以比任何人去得更遠。我見過更多的高山和大河，和比真實更真實的城市。如果我真的要踏足這些地方，我得到的就只會是比我的想像世界差劣的模仿。在我如此探訪過的國家裡，我不但享受到微服出遊的秘密樂趣，我感受到的簡直就是君主的尊榮、那裡的人民的習俗，甚至是那個國家和它的鄰邦的整個歷史。那些風景和房屋就是我，由我的想像的物質所組成。』很明顯，沒有爭議性，也沒有複調，這就是佩索阿的信念和宣言。投身真實世界的行動，就算只是旅行或生活體驗，在佩索阿的世界裡是不佔任何席位的。 「我當然不是說，每一個作家也要很活躍、很積極地參與政治活動，但我會期待一個作家以自己的寫作為行動方式，去介入或協助建立公共空間。現在佩索阿不但自己拒絕行動，也在寫作中貶抑行動的意義，那就不太對我的胃口了。我不是文學研究者，我不懂用『純文學』的角度去賞欣作品。事實上，我甚至懷疑所謂『純文學』的合法性。我不是一點也不欣賞藝術手法，我也是寫一點詩和小說的，自小也喜歡閱讀文學作品，但我的文學觀是，文學作為一種work，是人用來塑造世界的方法之一。它的性質應該是面向共公領域的，而不是躲進自我的幻想世界裡的。當然，我也知道，文學的公共性不是這麼簡單的一回事。一個擁抱想像力，拒絕行動的作家，而他的想像方式又是如此地奇特，這樣的寫作特質其實可不可以視為另一種建構世界的方法？比如說，他的反個性化、反浪漫主義，似乎具有某種普遍意義。自我分裂和去中心化，似乎也展現出二十世紀初期的時代徵狀。我們要分辨的，便是究竟這位作家的寫作是開拓了新的可能性，還是只不過屬於當下的現象的反映？前者還可以算是帶有行動的意味，而後者卻只可以算是病徵的呈現了。關於佩索阿，我的意見是傾向後者的。阿志可以說出佩索阿的反個性的開放性，好像因此而創造了很多並存的觀點，建構了一個共同的世界。問題就是，縱使這個共同世界可以是一個示範模式，它本身卻是建基於脫離與他人共組世界的關係的。這個共同世界是虛擬的，這些眾數的觀點也是虛構的。它極其量只是一個想像的政治體系，一個想像的國家。如果它能鼓勵人投入真正的政治，它還算有點意義，但如果它引導人逃離政治，或者用以取代真正的政治，它便是個封閉的體系。從它身上，我們得不到正面的啟示。相反，它甚至會削弱人的行動意志，癱瘓人的行動力。所以，我對佩索阿的作品是持批判態度的。」

從年少老成到老少年的憂憤 7/15

大師姐說：「有沒有一個真正的佩索阿，的確令人疑惑。就算是他的私人信件似乎也不能解答這個問題。他是年紀很小，大概是十來歲的時候，已經開始做角色扮演的遊戲了吧。可以說，佩索阿畢生的創作方式，在童年時代已經成形。他無疑是個早熟型的作家，但我們卻無法在他的童年找到更原始、更真實的佩索阿。我發現我們用任何相對性的觀念去形容他也行。比如剛才T說佩索阿的自我毀滅創作方式讓他感到悲壯，似乎是把他當作悲劇英雄，但阿志卻覺得他是個冷靜的、抽離的，甚至是狡黠的遊戲者。他筆下的異名者，有的安靜超脫，有的惶惑不安，有的自大狂妄，有的自我貶抑，有的疏離自足，有的全情投入。我們可以把這理解為一種對位法，或者巴赫金式的對話關係。不過，我也猜想，當中是否涉及時間的變化，也即是前期佩索阿跟後期佩索阿的分別。我翻了一下篇章後面注明的年份，發現Álvaro de Campos的意氣風發的詩歌和宣言也是寫於一九二零年代之前，Alberto Caeiro的超然作品也是寫於一九一四年。（Caeiro是『英年早逝』的吧？死於一九一五年？）而我們覺得較為『悲觀』的文字，比如說《不安之書》中的片段，大都寫於三零年代，即是佩索阿臨死前幾年。有一首Álvaro de Campos寫於一九三四年的詩歌，很能說明這一點。這首詩英譯題目叫做“The Old Anguish”，意思大概是「舊的痛苦」，也即是那一晚在葡國餐館老闆賈梅士朗誦的那一首。裡面說到的那種失落、憤慨和痛苦，一點也不像年輕時期的de Campos啊！那麼，de Campos這個異名者真的隨著他的創造者衰老了吧！詩中把童年形容為已失去的可憐的舊房子，而那個孩子早就瘋掉！年老的我跟那個孩子的唯一連繫，就是瘋狂！我不知道，是不是生命歷程的前後變化令佩索阿的異名者產生了某些質的對立。也不知道可不可以這樣說：年輕時期的自我群體化的整全大夢，到老年卻分崩析離，變成一堆無法拼合的碎片。不過，如果我們引用『成長』（bildung）的觀念，我們又會發現，縱使心境有所變化，佩索阿從來也沒有成長過。他從來未能跨過成長的門檻，投身成人社會，建立成年人的社交關係和社會身分。他雖然有穩定的和足以維生的工作，但他一直沒有發展出事業的觀念。工作於他只是必要之惡，是生命的暫緩，甚至是生命的障礙。『真正』的人生，也即是寫作，發生在工作之餘。而他除了一段可疑的短暫戀情，也沒有跟女性建立過愛和婚姻關係。根據世俗的標準，佩索阿是個不合格的成年人。他在拒絕成長。所以，到最終佩索阿依然是個老少年。」

融合一體的全人vs參差對位的個體 6/15

哲道立即回應說：「我不明白為甚麼大家會對取消個性的主張這麼的津津樂道。首先，我懷疑取消自我，只感受物件自身的可能性。詩人口口聲聲說要去除思想，但他的詩本身就只是思想，沒有其他。這是自相矛盾的。其次，消滅個人或自我會帶來甚麼後果？我看了“Ultimatum”這篇文章，覺得當中的宣言口吻十分可疑。作者反對『我是我』的自我中心論，並把這歸為基督教的產物。相反，他主張『我是其他人』、甚至是『我是所有人』的觀點，還聲稱這是一種科學態度。一方面你可以說，『我是所有人』的觀念讓我們踰出自我的封閉性，代入他人的角度，而且同時具備多元視覺。這甚至可以理解為心靈的互通，有點佛家互即互入的意味！可是，這樣的互通引向的卻是所謂的『全人』（the Whole Man）或者『人類的融合』（Synthesis-of -Humanity），也即是尼采式的『超人』（Superman）的出現。這卻變得十分危險！當中流露出一種文化精英主義和種族主義，因為這個『超人』群族不是人人都有資格加入的。而且，以一個群或類來凌駕於個人之上，把個體統合起來，也是一個可怕的觀念。整個進程相當奇怪，首先是個別的作家進行自我分裂，感受一切，也用盡一切角度和文體寫作，創造出一個劃時代的寫作群。然後這個寫作群反過來成為一個融合性的整體，統領一切。由貶抑實在的個人到抬舉抽象的整體的超人，這究竟是如阿志所說的自我的消解，還是大師姐所懷疑的自我的膨脹？這種想法，如果不稱之為危險，就只能稱之為妄想。」
阿志說：「我知道哲道從海德格的『存在獨我論』出發，一定會對消解自我或者放大自我感到不滿。不過海德格自己似乎也曾經在『超人』崇拜前失足過！我想提醒大家一點，我們要小心處理佩索阿筆下的異名者的主張和立場。根據佩索阿的創作理念，任何一個異名者也不等同於作者，甚至是稱為『佩索阿』的本名者。哲道引述的Álvaro de Campos的主張無疑是非常鮮明，也跟佩索阿在其他地方提出的看法有相通之處，但我們必須把這些主張放在異名者自身的脈絡去理解。〈最後通牒〉這篇文章，很明顯有刻意誇張之處，有點近似對尼采式『超人』觀念的反諷。且別說Álvaro de Campos跟他的師父Alberto Caeiro之間的分別，他跟另一個近似佩索阿本人的異名者Bernardo Soares的分歧也非常顯著。如果你說Álvaro de Campos主張一種可疑的整體人類觀，那Bernardo Soares代表的肯定是截然相反的事情。在我們的選段中也可以看到，《不安之書》的作者完全不相信世界的真實性，徹低浸沉於自我的想像世界裡。可以說，他不相信石頭自身，也不相信感官所感受到的石頭，而只相信想像中的石頭，甚至認為想像中的石頭比真實的石頭更真！又例如他談到旅行，認為想像中的旅行比真實的旅行更精彩，因為他可以更自由地更豐富地享受想像中的地域，而真實卻只會帶來局限和失望。其他事情，甚至如愛情，也一樣。由Alberto Caeiro相信的絕對客觀性，到Bernardo Soares的絕對主觀性，是那麼的南轅北轍！同樣的取消自我，詩人Alberto Caeiro在物件自身跟前一派安然寧靜，散文作者Bernardo Soares卻對存在感到惶惑不安。同樣化身為眾數，Álvaro de Campos流露出自我擴張的興奮，Bernardo Soares卻沉溺於自我毀滅的虛無。可見這些異名者之間的參差對位，不一而足。我們如果只針對其中一個立場加以批評，我們便很容易捉錯用神，因為佩索阿早就已經把每一個立場的優劣利弊想個透徹，並且在內部作出了反諷，或者在外部安排了對位。這樣說的話，他便幾乎立於不敗之地了。當然，最終的代價是自我的失喪。誰是佩索阿？真正的佩索阿究竟是怎樣的？這些，都不會有答案。」