黎紫書沒有問過我這個問題。至少沒有直接問過。但讀黎紫書的《告別的年代》，幾乎每一頁、每一行都聽到她在問這個問題——為甚麼要寫長篇？這個問題又同時分為兩個：為甚麼要寫這部長篇？以及：為甚麼要寫長篇小說？黎紫書在小說的後記中說，寫長篇是「處心積慮」但同時又「羞於啟齒」的一回事。我十分明白這樣的心情。這絕不是出於不必要的謙虛，但也不是因為自信不足。那更大程度上是時代的使然。我還要說得更直接嗎？其實大家都知道，長篇小說的時代已經過去。所以，上述的問題其實應該是：為甚麼還要寫長篇？
黎紫書的後記肯定是「處心積慮」的，她肯定把這個問題前前後後想過通透。她一步一步地提出了好幾個寫長篇的理由。由最表面的理由開始，六年前她因為目睹小說家「大哥哥」駱以軍對寫長篇的焦慮（而這焦慮又跟我正在寫長篇有關），自己的寫作心態也慢慢地從遊戲變成認真，開始產生「自覺和勇氣去質問自己書寫之目的」。由此而進入更深層的理由：「但認清自己的局限畢竟是一個寫手趨向成熟的必然過程，即便我無力突破，但我卻有了把握去直面自身的局限，並在書寫中逐步揭穿自己。」《告別的年代》這部關乎自身成長經驗的小說，便是因此而產生。這解答了「為甚麼是這部」的問題。再下去便是「為甚麼是長篇」的問題，她說：「因為那裡有足夠的空間讓它們（記憶的玩具箱子裡的事物）說出各自的對白。」黎紫書在這裡說：「這是今天的我所能想到的寫長篇小說的唯一理由。」也即是說，這是一個私人的理由。可是，因為「歲月留給我的遺物有多少，小說便有多長。」於是寫長篇，又同時出於客觀條件上的需要。
但事情顯然不是這麼簡單。黎紫書接著又說：「如果我不說，這世上所有的嚴肅小說家將不會知曉，我如此執著要完成一部符合想像的想像之書，真正的初衷十分簡單，其實只是想要慢慢趨近這些我所不理解的作者，好看清楚並理解他們眼中的煩憂。」那麼，在剛才所說的「唯一理由」之外，原來還有其他理由，而且是更深層的理由。一個「如果我不說」，別人（不是普通的別人，而是「世上所有的嚴肅小說家」）就「不會知曉」的隱秘動機。這個「十分簡單」的「初衷」其實一點也不簡單。它包含了自身要加入一個由「所有的嚴肅小說家」所組成的長篇小說作者共同體的意思，而這「慢慢趨近」的過程已經超越好奇而成為「執著」或決心，所要「看清楚並理解」的「煩憂」，已經不再只是「他們眼中」的煩憂，而是自己也感受到和分擔著的煩憂了。之所以寫長篇小說，是受到那種「煩憂」的吸引、觸動和感召，以至於把自己也投置其中，親身體驗和承受其苦楚。「我」加入了「他們」，「他們」也成為了「我」。藉此所有真正意義的長篇小說作者也成為了「同代人」，而他們/我們之所以「煩憂」，也正正源於他們/我們所共處的這個時代。
但事情還不止於此。往後黎紫書再次回到「為何寫長篇」的問題上去，說：「也是因為時候到了但凡嚴肅的寫手總會對自己的寫作產生疑慮，便會想到以『寫長篇』來測驗自己對文學的忠誠，也希望藉此檢定自己的能力，以確認自己是個成熟的創作者。」關於個人能力的考驗，承接上面說的「趨近」和「理解」嚴肅小說作者，更進一步是檢定自己作為其中一份子的資格，但這當中更重要的宣示，是「對文學的忠誠」。不難理解為何寫長篇可以表現出「對文學的忠誠」，因為當中所要求的時間、精力和專注度肯定是眾文類中之最高，而在今天文學逐漸式微的時代裡，寫長篇所投放的大量資源和得到的微薄回報最為不成比例。有甚麼比這樣吃力不討好的事情更能說明一個作者「對文學的忠誠」？（或愚忠？）但這也只是最為膚淺的理解。事實上，我們是在怎樣的意義下「對文學忠誠」呢？而我們又為何要「對文學忠誠」呢？而「對文學忠誠」的結果又是甚麼呢？甚至是，「對文學忠誠」還有沒有可能呢？
我不會嘗試去解釋「對文學忠誠」的意思，正如我不想用上「承擔文學使命」、「守護文學精神」之類的堂而皇之的說法。到了我們這一代，這些似乎都成為了「羞於啟齒」的事情。我們更願意扮演反叛者、挑戰者，或者至少是懷疑者、遊戲者、迷失者、沉淪者。這不是由於我們膽怯，或者欠缺抱負，而是因為我們一開始就處身於堂皇之外，並且目睹了堂皇的失效。黎紫書、駱以軍和我，以及其他的一些同代作者，面對的其實是相同的問題，感覺到的其實是相同的焦慮。這些問題和隨之而來的焦慮，以一個鐵三角的形式結合在一起。我們也可以把這個鐵三角理解為一個危機結構，其一端是「文學終結」，其二端是「經驗匱乏」，其三端是「邊緣文學」。雖然這個危機結構可以一分為三，但其實是三位一體，互為表裡的。
先談第三端「邊緣文學」。這也可以理解為「少數文學」（minor literature）。在華語語系文學中，相對於中國大陸的中原文學而言，馬華文學、香港文學，甚至連台灣文學，也被置放於邊緣位置。當然，這種置放方式完全建基於一種可疑的相對性，而非內在的絕對性。這相對性又在各層級的個體之間產生區別作用，即相對於台灣文學，馬華文學又較邊緣，又或在台灣文學內部，也可能區分出中心和邊緣。駱以軍《西夏旅館》中的「脫漢入胡」主題，其「漢」與「胡」的相對意涵既指涉「大陸」與「台灣」，也指涉台灣內部的「本省」和「外省」，而且隨時有互換的可能，其脫走和游離的主體可謂被「多重邊緣化」或「多重少數化」。對黎紫書而言，因其對「邊緣」或「少數」的否認和反抗，馬華文學當中也有一種追求寫出「一本大書」（長篇巨著）的意識。當然在黎紫書之前，前輩李永平和張貴興已經投入這樣的工程，當中似乎只有黃錦樹一直對「寫大書」的使命、或召喚、或誘惑表示拒絕。（但黃錦樹的中短篇其實都具備「大書」的氣魄和企圖心，讓人覺得全部也是為一部將寫而未寫的「大書」而作的準備。）現在黎紫書後發先至，寫出了《告別的年代》這樣的一部「大書」（不是就字數而言，而是就立意而言），而又用了虛實互涉（或曰後設小說）的手法，讓書中人物都在追求、閱讀和合寫一部同樣稱為《告別的年代》的「大書」，似乎就是把馬華文學的整個歷史，以《告別的年代》這部既屬虛構也屬實體的長篇小說建構起來，並加以承載。饒有意思的是，小說中多次提到，這部傳說中的《告別的年代》很可能被置放於圖書館一個偏僻的書架的「最低層」、「最靠牆」的位置。「那個角落最惹塵，也最容易被遺忘或忽略。」黎紫書所想像的馬華文學，不得不採取這樣的「邊緣」位置，以被忽略或遺忘但卻終有一日會被重新發現的姿態，以一部包羅萬有、虛實兼容的「大書」，去見證自身在時光中的存在和不滅。
第二端是所謂的「經驗匱乏」。「經驗匱乏」意識幾乎可以說是駱以軍的創作核心，既構成他作為一個小說家的焦慮之源，但又同時是他說故事的巨大欲望和爆發力的原動裝置。然而，駱以軍用以填充「經驗匱乏」所造成的空洞的材料，並非夠格稱為「經驗」的大時代大苦難大故事，而是無盡的齷齪、卑賤、荒唐和敗德的、似真似假的、破碎不全的小故事。「經驗匱乏者」以無窮盡的垃圾堆填來擴大意義的黑洞，奇妙地把「匱乏」變成自己的資本，並從而對「經驗」的權威定義作出嘲諷。至於香港則長期被認為是一個無歷史、無故事的城市，一個沒有主體經驗的「借來的地方」。香港本土作者歷來否認者有之，反駁者有之，最有趣的是陳冠中的將計就計，以中篇《甚麼都沒有發生》來反諷這種「經驗匱乏」的評價。黎紫書面對寫長篇的考驗，也多次提到自己人生閱歷的淺薄，並強調《告別的年代》只是個人記憶的玩具箱的一次整理。雖然在經驗的問題上保持低調，《告別的年代》是一部不折不扣的對抗匱乏，拒絕遺忘的書。小說利用鏡像的形式，把有限的經驗通過重重反照而增生，形成豐厚的假象。源於個人體驗的小說膨大成族群的載體，以「年代」的姿態凝固馬華經驗的吉光片羽。那不但必須以長篇小說的形式才能實現，更加必須以這部長篇小說所採用的真假互涉、多層對照的形式才能實現。無論是接受和承認「經驗匱乏」的狀態，甚至以此為寫作的出發點，還是拒絕和否認，並以截然不同的「經驗定義」作回應，無可否認的是，「邊緣文學」被標籤為大歷史/大故事之外的無經驗者。「經驗匱乏者」之所以汲汲於書寫長篇小說，並不是為了模仿「經驗豐富者」，企圖在大歷史/大故事的講述上等量齊觀，並且渴望得到對方的認可。相反，正因為長篇小說已經成為一種不合時宜的類型，它才成為「經驗匱乏者」和「邊緣文學」作者的不二之選。「經驗匱乏者」選擇長篇小說，不是因為它處於強勢，而是因為它處於弱勢。在如此特殊的情境下，長篇小說成為了弱勢者的文類，也展現了弱勢者的意志。因為條件的使然，強勢者寫長篇小說可謂輕而易舉，順理成章，相反弱勢者寫長篇卻要經歷種種磨難，克服種種障礙，包括自我詰問和懷疑。這樣寫出來的長篇，蘊含了時代的真正深層意義，也即是面臨「文學終結」的危機，作家們（特別是小說家們）如何實現自己身為作家的真正意義。這不但是「對文學忠誠」的問題，而更加是對文化、對世界作出承擔的問題。
如是者我們回到第一端「文學終結」。這既像危言聳聽，或者純屬杞人憂天，但同時又是陳腔濫調。文學消亡的論調至少已高唱了半個世紀。當然在不同的地區或文化裡，伴隨著消費性資本主義發展的先後，這論調的出現有或早或晚的時間差別，但到了今天，它幾乎已經是個全球化的普遍現象了。雖然在文學讀者數量的下降或文學出版業的衰落等方面有較為客觀的數據，說明文學沒落之說所言不虛，但就一般觀感而言，舊的作家和作品繼續可見，新的作家和作品也持續出現。年年還是有各種大小文學獎，去提醒我們文學還未死亡，或至少是死而不僵。事實上，我們身在其中的人，永遠沒法確知「文學終結」是否真的正在發生。這將會是留待後世來總結的事情。但是，我們完全有理由而且有必要相信實有其事，並且具備與之相關的危機意識。而因為面對「文學終結」而產生的危機意識，正是以長篇小說書寫的問題為徵兆或標記。我在文首說「長篇小說的時代已經過去」，並不是指將來不會再有人書寫和閱讀長篇小說，也不是說將來不會再有好看或優秀的長篇小說。長篇小說作為一種書寫類型很可能會繼續存在（雖然也難免會出現質和量的衰減），但卻慢慢地跟「文學」脫離關係，變成純粹的消費和娛樂產品。我的意思是，將來不會再出現具有真正文學性的長篇小說，也即是會成為經典的長篇小說。至少，這樣的機會微乎其微。這並不是因為小說家的能力或見識大不如前（事實上由於小說這文類在其漫長發展中所累積的經驗，後世小說家在可動用的技藝和資源上比前代人更為豐厚），而是因為當代以至未來已不具備產生偉大長篇小說的條件。就算曹雪芹、托爾斯泰，或者普魯斯特生在今天，他們也不可能成為他們曾經成為的那樣的經典小說家，他們也不可能寫出他們曾經寫出的那樣的經典小說。他們能不能依然成為一個小說家也成疑問。當然這種假設可能毫無意義。原因很簡單：時代已經不同了，文化條件也完全不同了。所以所謂「文學的終結」，並不是非常戲劇化的末日災難一樣的事情，而是悄悄地、不知不覺地發生的變化。它是一次無痛的死亡，而死者死後也不自知已死，反而跟活著沒有兩樣。也因此可以爭辯說，「文學的終結」就等於不存在，等於不會發生。然而，如果我們執意相信它正在發生，並且要抗拒這個趨勢，最具意義（但卻可能最不具效果）的方法，就是寫長篇小說，因為長篇小說是與消費主義、媒體社會和網絡世界最相違背的文學和文化形式，也即是最不合時宜的形式。不過，非常悖論地，正由於長篇小說的不合時宜，寫長篇才能成為最具時代性的一種舉動。同理，相信「文學終結」的降臨，懷著「文學必亡」的意識，可能才是延續文學生命的唯一方法。這是時代賦予我們的，獨特的負面辯證法。
有趣的是，最強烈地具備這個三而為一的危機意識的，以華語語系的文學來說，是中國大陸以外的作家，也即是馬華、台灣和香港的作家，而又特別地是當中的小說家，而又更特別地是當中的中生代小說家。或更準確地說，是當中的還不肯定自己能否成為真正的長篇小說家的小說寫作者。縱使他們在小說創作方面其實已經經驗非淺，並且得到文學界的一定認可，但他們對長篇小說還是保持一種應試考生的緊張心情。對當代中國大陸的小說家而言，一不存在「邊緣」或「少數」的問題，二不必回應「經驗匱乏」的詰問（相反卻一直處於「經驗爆炸或氾濫」的狀況中），三也似乎沒有文學終結的意識。但這並不是說，內地作家能自外於文學同行的共同命運，因為在缺乏危機意識之下，在商品化和消費主義通行無阻的超高速發展中，加上各種政治和文化因素，大陸可能會比其他華語地區更快地邁向「文學終結」。而「文學終結」意識的一個標誌，就是「寫長篇」的焦慮，以及對「長篇小說家」身分的患得患失。不過，因為欠缺「邊緣性」和「經驗匱乏」這兩個條件，這個標誌很可能不會在大陸小說家當中出現，而大陸文學的終結也因此很可能會在毫無意識中悄悄降臨。
回到我們這些為寫作長篇小說而焦慮的大陸以外的華語作者，對我們來說，「長篇小說家」這個身分並不是自然而然的，不是寫出了長篇小說就可以得到確認的，而是永遠無法和自身同一的。就算我們寫出了無論多少萬字的長篇小說，我們還是無法不自問：我算是一個長篇小說家嗎？我們被迫持續不斷但又徒勞無功地、永無止境地證明自己。事實上，「小說家」或「作家」這樣的稱呼，於我們已經變成了「羞於啟齒」的事情。我對於自稱或被稱為「小說家」，永遠懷著莫以名狀的不自在感。那並不是由於缺乏自信，而更大程度是出於自我身分與世界狀況之間的錯位。那就像在王朝沒落或傾滅之後，依然配戴著某種貴族封侯的虛銜。在一般語言運用中，「小說家」或「作家」有時候只是一個中性的稱呼，但有時候卻含有更特殊的意義。這一點在中文的「家」字裡有更鮮明的表現，就像「藝術家」、「音樂家」、「畫家」等稱呼所標誌的一樣。（雖然英語裡的novelist、writer、artist、musician和painter等詞較為中性，但這些稱呼也並非沒有經歷意義的分層和演變，只是比中文用法較難察覺而已。）在中文裡「家」和「匠」是有所區分和對比的。一個純粹的技藝操作者稱為「匠」，而「家」則具備精神向度和藝術自覺，以及文化上的承傳。所謂「自成一家」，除了標記著取向或派別上的獨特性，也必須置放於一個穩固的文化範疇及其傳統之中，才能被充分理解。所以，所謂「小說家」（當初的「不入流者」）必須在「小說」或「文學」這個文化範疇和傳統中，才能找到自身的定位和意義。今天「小說家」這個身分和稱呼之所以被掏空，以至於無法被適然認同，原因在於「文學」這個文化範疇的消解，以及其傳統的失落。脫離了實質的時空架構，「小說家」無從定位，大家就只有退到含糊的中性位置去，自稱「寫者」、「寫手」、「作者」或等而下之的「文字工作者」了。這個位置也許並不真的中性，但卻肯定缺乏意義，因為當中包含的意義過於廣泛。無論你寫的是《西夏旅館》、純愛小說、修身秘笈、投資指南，還是娛樂八卦消息，你也是一個「作者」。文化的消解和傳統的失落，帶來的是價值的無差別化，也即是無價值化。這是今天的長篇小說家所必須接受的詛咒。而剛剛加入長篇小說家行列的黎紫書，卻以自己的第一部長篇小說《告別的年代》，向長篇小說所屬的「年代」作出「告別」。此中的反諷，無論作者是否有所意識，也是令人震驚的。
《告別的年代》是一本發問之書。它也嘗試提出答案，但答案總是多於一個，而且沒有終極對錯。重要的還是問題本身，也即是為甚麼要問這樣的問題，和為甚麼要這樣地問。請原諒我多此一答，因為我確信黎紫書提的絕對不是一個多此一問的問題。相反，它是處於我們的時代，我們的文化危機的核心的問題。而最大的文化危機，莫過於危機感本身的喪失。失去了危機感，危機彷彿就得到消解，甚至看似從未發生。人類依然好好地活下去，享受著各種各樣的娛樂，並以為這就是文化，瀏覽著各種各樣的故事、閒談和資訊，並以為這就是文學。人類社會表面上還好好地運作，但是某些重要的東西已經不再存在，而且沒有人知道。世界看來跟從前沒有兩樣，但其實已經被悄悄替換了。所以我們堅持不要理所當然，堅持要邊寫邊問，以寫為問，甚至以焦慮和不肯定為代價。
那麼，為甚麼還要寫長篇呢？
我嘗試提出我個人的答案：這是因為，作為小說家，我們的工作就是以小說對抗匱乏，拒絕遺忘，建造持久而且具意義的世界。在文學類型中，長篇小說最接近一種世界模式。我們唯有利用長篇小說的形式，去抗衡或延緩世界的變質和分解，去阻止價值的消耗和偷換，去確認世界上還存在真實的事物，或事物還具備真實的存在，或世界還具備讓事物存在的真實性。縱使我們知道長篇小說已經成為一種不合時宜的文學形式，但是作為長篇小說家，我們必須和時代加諸我們身上的命運戰鬥，就算我們知道，最終我們還是注定要失敗的。
2010年12月19日 星期日
2010年11月28日 星期日
《清明上河圖》的反諷——民間社會如何被偷龍轉鳯？
上海世博中國館以《清明上河圖》動畫版舉世矚目，移師香港作短暫展出又弄得全城沸沸揚揚，一票難求，被認為是促進港人對中華文化認同感（或愛國情操）的上佳方法（即軟銷勝於硬銷）。對於這半年來鋪天蓋地的「（動畫版）《清明上河圖》熱」，我心裡隱隱然感到不安，但是為了甚麼卻又一直說不出來。原本也打算帶孩子去觀賞「動畫上河圖」的奇景，可怪我這個父親動作遲鈍，未有及早排隊，上網購票又水洩不通，加之以也沒有特殊門路，於是就唯有望門興嘆了。所以，下面所說的觀感，很可能會被理解成「吃不到的葡萄是酸的」的心態。
我絕對不是說動畫版《清明上河圖》不值得看，也更加絕對不是說原版的張擇端《清明上河圖》不是曠世傑作、藝術珍品。可是，我的確對於把《清明上河圖》製成大型動畫感到疑慮。當然我們都知道，後世對於《清明上河圖》的概念多有仿作，如台灣故宮博物館便藏有清朝乾隆時代的版本。同一作品或概念的「再創作」，在藝術史上並不稀奇，也有其特殊意義。可是，這次把原版《清明上河圖》製成大型動畫版作展示，在甚麼程度上能被視為一次藝術上的仿作或「再創作」？這是很值得討論的問題。如果動畫版《清明上河圖》是一個再創作的「藝術品」，它的「藝術性」在哪裡？而如果它不是一件「藝術品」，那它又是甚麼？當然我們對設計師和動畫師一般也冠以「創作人」的稱號，但這是否代表我們應該把今天的「創作人」跟往昔的畫師張擇端（我不肯定中國古代有沒有「畫家」的觀念）並列對比？而從媒體和輿論的角度，大家也把動畫版理解為對原版《清明上河圖》的「推廣」或「活化」，那二者就形成主客關係，也即是說動畫版扮演的是吸引、介紹和幫助我們欣賞原版的角色。據報不少市民也因為觀賞了動畫版而對原版產生興趣，並購買了原版的複製品或相關的出版物云云。
容我「多此一舉」提出一點思考。此類「活化」古典藝術品的方式，究竟是真正有助於我們接觸、欣賞和了解古典藝術，還是很容易變成喧賓奪主之舉，反而令當代人更難和更不願意接觸古典作品？我們今天已經被培養成「非動不看」的影像消費者，也因此已經失去了欣賞靜態的藝術品的能力（或欣賞其中的「靜中之動」）。我們嚐到了像動畫《清明上河圖》這樣的甜頭（是超級甜頭！）之後，我們的胃口還能容得下「淡而無味」的其他古典作品嗎？很可能有一天我們要通過動畫版《蒙娜麗莎》，讓畫中人除了曖昧的微笑，還會做出喜、怒、哀、樂或者鬼臉等各種表情，才能勾起我們對達文西畫作的興趣呢？我不是有意在雞蛋裡挑骨頭，我只是想指出我們這個時代的一個共通危機，就是對古典藝術作品失去了欣賞能力，而必須通過各種淺化的、娛樂性的、官能刺激性的手段，才能把這些經典「普及化」。這情況同樣發生在音樂和文學等其他藝術範疇裡。當中的邏輯是：我們要先以生動和易明的方式去引起大眾的興趣，然後再引導他們去深化對藝術的認識。我很懷疑，這樣做不但徒勞無功，更加是對藝術本身的致命傷害。動畫版《清明上河圖》是一個奇觀，但過度的奇觀會讓我們失去細緻的、需要耐心和洞察的藝術感知力。
不過，我感到不安的並不完全因為上面所說的問題。為了我的不安感，我苦思良久，近日終於得到答案。張擇端的《清明上河圖》以至於動畫版的製作者所努力秉持的精神是甚麼？是民間社會的生命力。《清明上河圖》的價值除了是精湛的畫技，也同時是一種藝術精神的顯現。這樣的藝術精神並不歌頌帝王將相、豐功偉業，而是以所有民眾為主角，繪畫出一個生機勃勃的共同生活世界。開封府（汴涼）雖屬帝都，但其繁盛的繪畫並沒有帶給我們宋朝國力強大的聯想，相反焦點卻完全集中於民間。都城並非皇權的宣示，而是民間生活的場所。如果這種對民間社會的珍愛和歌頌，是中華文化的優良傳統，我想說，今天無論是中國大陸還是香港政府，也沒有資格展示《清明上河圖》。政治權力傾於一時，藝術精神光輝永照。權力無法改造藝術的本質。真正的藝術不是予取予求的。強行挪用，只會自曝其短。
在香港我們早就論及街道生活的消失，代之以完全掩蔽於戶內的商場和通道。《清明上河圖》的美好街道生活圖景對我們來說是個「時宜相合」的諷刺。這不但是硬件上的城市景觀的問題，而是民間生活的本質的問題。地產霸權和官方政策合力，在市區重建和郊區發展方面也逐步把原有的民間生活空間剷除。現在反過來由建築師嚴迅奇提出，在西九文化區引入《清明上河圖》的概念，把正在消失中的香港街道生活文化於西九重造，這是何等悲哀的事情。曾幾何時，香港街道本身就是一幅活脫脫的《清明上河圖》。現在要重建自身的《清明上河圖》，卻不是因為外族入侵，而是因為自己的作孽。一方面消滅民間社會的生存空間，另一方面卻又展示以民間生活為藝術精神的作品，我不會說特區政府虛偽，因為主事者壓根兒沒有這樣的意識，也因此完全沒有察覺到當中的自相矛盾。對政府官員來說，動畫版《清明上河圖》嘛，代表的就是抽象的「中華文化」和跟上海世博相連的、政治化的「中國國力」展示吧。
至於大陸，《清明上河圖》的反諷就更深刻和悲涼了。在內地城市舊區的清拆重建問題，也即是狹義的民間社會的剷除，固然比香港更為慘烈，屢次出現保衛家園者以死相抗的事件，但更為深層而廣泛的，是廣義的民間社會的被壓制。所謂民間維權運動，並不是個別事件，而是涉及整個民間社會的存活空間的事情，以及以民間為基準（也即是平等的基準而非強權的基準）去判斷公義的問題。這又牽涉到民間為甚麼要維權，如何維權，以及為何維權成為不可能或不被允許的多層問題。與《清明上河圖》熱潮同時期的毒奶粉案審理，受害者家長趙連海因維權而被入罪並判監兩年半，在香港社會上引起了頗大反響，連一些政協也出來表示不滿。趙連海的冤獄令我想通了，《清明上河圖》熱潮為甚麼令我感到不安。今天的中國，不但不容許一個民間自為自足的空間，金權糾合的勢力更不容許這個被侵害和壓制的空間有半點反抗的聲音。它比古代的皇權帝制更懼怕也因此更不能容忍民間社會的存在。反過來說，如果有一個免於金權壓制的健康的民間社會，所有諸如毒奶粉或豆腐渣工程這類問題根本就不會出現。我不是說宋朝沒有欺詐和壓迫，但那絕對不會成為今天這種全面性和制度性的欺詐和壓迫。一個健全的民間社會自會有能力糾正自身的失衡。
從《清明上河圖》我們看到一個怎樣的民間社會？那並不單純從畫的內容看，而是從畫的藝術形式上看。就內容而言，市民生活的悠閒、風俗的多樣、行業的興盛等等，在在表現出一種對日常生活的自信和自得，也顯現出一種自發性的（並非由上而下的）和諧。然而，更重要的是在藝術形式上，張擇端的畫法展現出一個由眾數的人所組成的共同世界。那不是屬於任何一個人、任何一種勢力的世界，而是所有人共同參與和分享的世界。每個個別的人物也有其自身正在進行的活動，而各自的活動卻又顯現出個人對於整體城市生活的參與性，而不是旁觀或單純被展示。每一個人物也是自身的主角，也展現出自身的生命，但又不排除別人的存在，彼此處於對等共處的關係。以畫本身來說，沒有主次，沒有高下，也沒有內外之分，每一點也是價值之所在，不存在任何被壓抑或排擠的事物。一切也是那麼的公開、明朗，但同時又維持自身的獨立性，堪稱古典公共生活的呈現。這無疑是一種富有民間精神的藝術觀。這才是《清明上河圖》至為動人和珍貴的地方。而這樣的精神，今天無論在大陸還是香港，也以各種形式被壓抑和清除。而我們得到的替代品，是動畫版《清明上河圖》。
如果我們相信藝術能讓人跨代互通，隔世相感，我們可以假設，張擇端看到今天的中華大國裡的民間殘像，會是如何震驚和痛心。就算北宋已亡，文人墨客還能從南宋回望，通過藝術重構昔日的美好民間生活圖景，作為永遠的精神珍寶流傳下去。相反我們今天「國力正盛」，民間社會卻被有系統地消滅，連懷緬也來不及，大部分人還懵然不知、毫無所覺，只有少數人憤怒無言、欲哭無淚。而這時候，我們的政權竟然大剌剌地來個偷龍轉鳯，祭出國寶級藝術品《清明上河圖》，來宣揚中華文化的優秀傳統，並且以嶄新的科技把我們引入如夢似幻的、栩栩如生的民間生活世界。諸位看官，當大家從如此這般的一個時光隧道裡走出來，重回現實，看到趙連海、看到劉曉波、看到高智晟、看到譚作人、看到無數上訪者有冤無路訴、看到肆意的清拆迫遷重建、看到喜帖街、看到天星和皇后碼頭、看到菜園村，又或者別過臉去，看到幾乎沒有人影的金碧輝煌、高聳入雲、價值連城的大都會新房產物業，我們有沒有反思一下，《清明上河圖》帶給我們的是怎樣的一個大反諷？最偉大的藝術，是不會容許你把它偷換成別的東西的。它會毫無保留地把真相揭示出來。事情最後還是取決於，我們是否有勇氣面對真相。這跟掙不掙到門票，幾多米是最佳距離，或動畫設計有沒有穿崩，是完全沒有關係的。
我絕對不是說動畫版《清明上河圖》不值得看，也更加絕對不是說原版的張擇端《清明上河圖》不是曠世傑作、藝術珍品。可是，我的確對於把《清明上河圖》製成大型動畫感到疑慮。當然我們都知道，後世對於《清明上河圖》的概念多有仿作，如台灣故宮博物館便藏有清朝乾隆時代的版本。同一作品或概念的「再創作」，在藝術史上並不稀奇，也有其特殊意義。可是，這次把原版《清明上河圖》製成大型動畫版作展示，在甚麼程度上能被視為一次藝術上的仿作或「再創作」？這是很值得討論的問題。如果動畫版《清明上河圖》是一個再創作的「藝術品」，它的「藝術性」在哪裡？而如果它不是一件「藝術品」，那它又是甚麼？當然我們對設計師和動畫師一般也冠以「創作人」的稱號，但這是否代表我們應該把今天的「創作人」跟往昔的畫師張擇端（我不肯定中國古代有沒有「畫家」的觀念）並列對比？而從媒體和輿論的角度，大家也把動畫版理解為對原版《清明上河圖》的「推廣」或「活化」，那二者就形成主客關係，也即是說動畫版扮演的是吸引、介紹和幫助我們欣賞原版的角色。據報不少市民也因為觀賞了動畫版而對原版產生興趣，並購買了原版的複製品或相關的出版物云云。
容我「多此一舉」提出一點思考。此類「活化」古典藝術品的方式，究竟是真正有助於我們接觸、欣賞和了解古典藝術，還是很容易變成喧賓奪主之舉，反而令當代人更難和更不願意接觸古典作品？我們今天已經被培養成「非動不看」的影像消費者，也因此已經失去了欣賞靜態的藝術品的能力（或欣賞其中的「靜中之動」）。我們嚐到了像動畫《清明上河圖》這樣的甜頭（是超級甜頭！）之後，我們的胃口還能容得下「淡而無味」的其他古典作品嗎？很可能有一天我們要通過動畫版《蒙娜麗莎》，讓畫中人除了曖昧的微笑，還會做出喜、怒、哀、樂或者鬼臉等各種表情，才能勾起我們對達文西畫作的興趣呢？我不是有意在雞蛋裡挑骨頭，我只是想指出我們這個時代的一個共通危機，就是對古典藝術作品失去了欣賞能力，而必須通過各種淺化的、娛樂性的、官能刺激性的手段，才能把這些經典「普及化」。這情況同樣發生在音樂和文學等其他藝術範疇裡。當中的邏輯是：我們要先以生動和易明的方式去引起大眾的興趣，然後再引導他們去深化對藝術的認識。我很懷疑，這樣做不但徒勞無功，更加是對藝術本身的致命傷害。動畫版《清明上河圖》是一個奇觀，但過度的奇觀會讓我們失去細緻的、需要耐心和洞察的藝術感知力。
不過，我感到不安的並不完全因為上面所說的問題。為了我的不安感，我苦思良久，近日終於得到答案。張擇端的《清明上河圖》以至於動畫版的製作者所努力秉持的精神是甚麼？是民間社會的生命力。《清明上河圖》的價值除了是精湛的畫技，也同時是一種藝術精神的顯現。這樣的藝術精神並不歌頌帝王將相、豐功偉業，而是以所有民眾為主角，繪畫出一個生機勃勃的共同生活世界。開封府（汴涼）雖屬帝都，但其繁盛的繪畫並沒有帶給我們宋朝國力強大的聯想，相反焦點卻完全集中於民間。都城並非皇權的宣示，而是民間生活的場所。如果這種對民間社會的珍愛和歌頌，是中華文化的優良傳統，我想說，今天無論是中國大陸還是香港政府，也沒有資格展示《清明上河圖》。政治權力傾於一時，藝術精神光輝永照。權力無法改造藝術的本質。真正的藝術不是予取予求的。強行挪用，只會自曝其短。
在香港我們早就論及街道生活的消失，代之以完全掩蔽於戶內的商場和通道。《清明上河圖》的美好街道生活圖景對我們來說是個「時宜相合」的諷刺。這不但是硬件上的城市景觀的問題，而是民間生活的本質的問題。地產霸權和官方政策合力，在市區重建和郊區發展方面也逐步把原有的民間生活空間剷除。現在反過來由建築師嚴迅奇提出，在西九文化區引入《清明上河圖》的概念，把正在消失中的香港街道生活文化於西九重造，這是何等悲哀的事情。曾幾何時，香港街道本身就是一幅活脫脫的《清明上河圖》。現在要重建自身的《清明上河圖》，卻不是因為外族入侵，而是因為自己的作孽。一方面消滅民間社會的生存空間，另一方面卻又展示以民間生活為藝術精神的作品，我不會說特區政府虛偽，因為主事者壓根兒沒有這樣的意識，也因此完全沒有察覺到當中的自相矛盾。對政府官員來說，動畫版《清明上河圖》嘛，代表的就是抽象的「中華文化」和跟上海世博相連的、政治化的「中國國力」展示吧。
至於大陸，《清明上河圖》的反諷就更深刻和悲涼了。在內地城市舊區的清拆重建問題，也即是狹義的民間社會的剷除，固然比香港更為慘烈，屢次出現保衛家園者以死相抗的事件，但更為深層而廣泛的，是廣義的民間社會的被壓制。所謂民間維權運動，並不是個別事件，而是涉及整個民間社會的存活空間的事情，以及以民間為基準（也即是平等的基準而非強權的基準）去判斷公義的問題。這又牽涉到民間為甚麼要維權，如何維權，以及為何維權成為不可能或不被允許的多層問題。與《清明上河圖》熱潮同時期的毒奶粉案審理，受害者家長趙連海因維權而被入罪並判監兩年半，在香港社會上引起了頗大反響，連一些政協也出來表示不滿。趙連海的冤獄令我想通了，《清明上河圖》熱潮為甚麼令我感到不安。今天的中國，不但不容許一個民間自為自足的空間，金權糾合的勢力更不容許這個被侵害和壓制的空間有半點反抗的聲音。它比古代的皇權帝制更懼怕也因此更不能容忍民間社會的存在。反過來說，如果有一個免於金權壓制的健康的民間社會，所有諸如毒奶粉或豆腐渣工程這類問題根本就不會出現。我不是說宋朝沒有欺詐和壓迫，但那絕對不會成為今天這種全面性和制度性的欺詐和壓迫。一個健全的民間社會自會有能力糾正自身的失衡。
從《清明上河圖》我們看到一個怎樣的民間社會？那並不單純從畫的內容看，而是從畫的藝術形式上看。就內容而言，市民生活的悠閒、風俗的多樣、行業的興盛等等，在在表現出一種對日常生活的自信和自得，也顯現出一種自發性的（並非由上而下的）和諧。然而，更重要的是在藝術形式上，張擇端的畫法展現出一個由眾數的人所組成的共同世界。那不是屬於任何一個人、任何一種勢力的世界，而是所有人共同參與和分享的世界。每個個別的人物也有其自身正在進行的活動，而各自的活動卻又顯現出個人對於整體城市生活的參與性，而不是旁觀或單純被展示。每一個人物也是自身的主角，也展現出自身的生命，但又不排除別人的存在，彼此處於對等共處的關係。以畫本身來說，沒有主次，沒有高下，也沒有內外之分，每一點也是價值之所在，不存在任何被壓抑或排擠的事物。一切也是那麼的公開、明朗，但同時又維持自身的獨立性，堪稱古典公共生活的呈現。這無疑是一種富有民間精神的藝術觀。這才是《清明上河圖》至為動人和珍貴的地方。而這樣的精神，今天無論在大陸還是香港，也以各種形式被壓抑和清除。而我們得到的替代品，是動畫版《清明上河圖》。
如果我們相信藝術能讓人跨代互通，隔世相感，我們可以假設，張擇端看到今天的中華大國裡的民間殘像，會是如何震驚和痛心。就算北宋已亡，文人墨客還能從南宋回望，通過藝術重構昔日的美好民間生活圖景，作為永遠的精神珍寶流傳下去。相反我們今天「國力正盛」，民間社會卻被有系統地消滅，連懷緬也來不及，大部分人還懵然不知、毫無所覺，只有少數人憤怒無言、欲哭無淚。而這時候，我們的政權竟然大剌剌地來個偷龍轉鳯，祭出國寶級藝術品《清明上河圖》，來宣揚中華文化的優秀傳統，並且以嶄新的科技把我們引入如夢似幻的、栩栩如生的民間生活世界。諸位看官，當大家從如此這般的一個時光隧道裡走出來，重回現實，看到趙連海、看到劉曉波、看到高智晟、看到譚作人、看到無數上訪者有冤無路訴、看到肆意的清拆迫遷重建、看到喜帖街、看到天星和皇后碼頭、看到菜園村，又或者別過臉去，看到幾乎沒有人影的金碧輝煌、高聳入雲、價值連城的大都會新房產物業，我們有沒有反思一下，《清明上河圖》帶給我們的是怎樣的一個大反諷？最偉大的藝術，是不會容許你把它偷換成別的東西的。它會毫無保留地把真相揭示出來。事情最後還是取決於，我們是否有勇氣面對真相。這跟掙不掙到門票，幾多米是最佳距離，或動畫設計有沒有穿崩，是完全沒有關係的。
2010年10月8日 星期五
只有這個世界可能還不夠——從1Q84逃出來之後
我在〈末日教主村上春樹——作為空氣蛹的《1Q84》〉一文中，提出了「青豆乃天吾小說中的人物」的假設，以及對村上春樹的「世界觀」和「末日意識」的看法。當時小說第三部的中譯本還未推出，但我認為我在前兩部讀出的線索已經相當明顯，所以便寫了上述的文章。現在《1Q84》第三部中譯本已經出版，當中雖然出現我無法預計的東西（例如牛河的角色的前置），但整體來說並未牴觸我早前提出的觀點。現就第三部的新材料，對前文的兩大論點再作補充。
比較複雜的是第一個論點。這個論點又可以分為兩層：一、青豆=天吾的小說人物；二、天吾=作者=教祖=神。天吾身為小說作者/說故事者的創造力，把青豆引導進入「1Q84=兩個月亮=空氣蛹=小說」的世界，這是村上春樹在小說第二部（特別是通過「先驅」教祖深田保之口）多次強調的意念。然而我也說過，村上春樹是絕對不會把任何解釋說死的作者，他喜歡把明確的東西模糊掉，把正面的信息扭到它的反面去。任何詮釋的對錯，最終也會構成梅比斯環的模樣，表裡不明，內外不分，真作假時假亦真。所以，我絕對沒有期待在第三部會出現「青豆發現自己只是小說人物」或者「天吾揭示自己正在寫的小說其實就是《1Q84》」這樣的終極攤牌。事實上，在情節或事實的層面上，我的假設完全站不住腳。通過第三者牛河的敘述角度的介入，原先有可能是天吾一廂情願的想像和通過小說再現的「跟青豆超越時空的純愛」，獲得了事實上的客觀性。牛河的深入調查確認了天吾和青豆的童年經歷，以及兩人曾經同校同班的事實。（當然兩人曾經一度在放學後於無人的課室裡手牽著手，以及此一短暫接觸在兩人心中所造成的永久性銘刻，則是牛河無論如何高明也無法觸及的秘密了。）牛河的調查，把我原先以為可以分隔開來的「真實世界」（1984）和「虛構世界」（1Q84）搭通了。青豆實有其人，她不是天吾創造出來的幻象。而且，青豆對天吾的想念和渴求也是真實的。青豆和天吾，真的是如此超現實地在當年幾乎沒有深入認識的情況下，在分隔的二十年間彼此思念，並且在二十年後奇蹟地在1Q84（天上有兩個月亮）的世界裡重逢。這樣的「客觀事實」被信奉現實主義的偵查專家牛河證實了。青豆的身世不是小說，不是虛構。全賴牛河的專業能力、超凡第六感和「死咬著不放」的精神，甚至可以說單純因為牛河的介入和存在，一切都變成真實。牛河其實並沒有調查出和推論出任何我們未曾在小說第一、二部知道的事情。換句話說，他的敘述本來可謂毫無新意。可是，他作為第三者的證言，卻把青豆和天吾隔世相戀的故事由不可思議變成真確無疑。在小說第三部把原先只屬小配角的牛河，提升到跟天吾和青豆平起平坐的敘述視點的程度，實為村上的神來之筆，令人讚歎。這出奇不意的安排幾乎把我原先的假設完全摧毀了。
我是說，幾乎。原因有三。第一，牛河並不完全代表「真實性」。相反，他經歷了真實性的失喪或崩潰，或者現實主義信念（或實務精神）的自我毀滅。以他的精明、幹練、專業、不帶半點感情和「死咬著不放」的個性，他本來是個極其危險的人物。事實上他幾乎完成了他那不可能的任務，像大海撈針一樣把那些極為微小的線索連上，向著天吾和青豆的秘密關係步步迫近。他只差一步就找到青豆的藏身之所，可是最後卻曝露了自己的存在，慘死在Tamaru的手下。牛河並不敗在那絕無僅有的一刻的不小心——被青豆看見他在兒童公園溜滑梯上看月亮，並被青豆跟蹤找到他藏身監視天吾的處所。他敗在兩個月亮的手上。他敗在被牽引進1Q84（天上有兩個月亮）的世界。在如此這般的一個違反現實的世界裡，牛河的現實主義和實務精神徹底失效。雖然青豆和天吾經歷重重險阻，但隨著小說第三部的發展，我們幾乎可以肯定兩人可以全身而退。（接近結局的時候，我一點也不擔心他們沒法從首都高三號線的太平梯逆向逃出。一旦掃除路上的障礙，朝向這樣的終點的邏輯動力實在太強，連作者自己也無法以意志轉移。）相反，牛河陷身1Q84，卻是必死無疑的了。他缺乏逃出去的必要條件——愛與創造力。（在無理的世界裡，最無理的純愛變成了最強大的力量。）說到底1Q84是個怎麼樣的地方？它的最大特徵是消滅任何真實性和肯定性。於是，通過牛河的調查所確認的客觀事實，卻因為牛河的自身難保而喪失了現實基礎，並且被整個納入真假難分的世界結構裡。牛河本身，跟青豆和天吾一樣，也可以被理解為一個二度虛構的小說人物——第一度虛構為《1Q84》作者村上春樹筆下的人物，第二度虛構為天吾所寫的小說（兩個月亮的世界）中的人物。我們有理由這樣理解：跟青豆一樣，牛河也被天吾的寫作所召喚，進入1Q84的世界裡，擔任他和青豆之間的搭橋人的角色。在這樣的意義下，牛河的介入並未推翻我所提出的，存在「小說中的小說（二者互為表裡、真假不分）」的假設。
第二，參差不齊和前後矛盾正是《1Q84》這部小說的特色。對於《1Q84》（甚至可以說是對於村上春樹），我們不可能要求完整性。要不你就接受它，說這是想像力和開放性的表現；要不你就拒絕它，說作者毫無章法、亂寫一通。而村上有本事把小說的混亂變成小說的題材。對天吾和青豆來說，在1Q84的世界裡，唯一肯定的事情，就是甚麼都沒法肯定，而這悖論也適用於小說《1Q84》。這既造成了閱讀困難，但也同時提供了閱讀的方便。雖然你知道怎麼也無法讀對，但你也可以寬心，因為你無論怎麼讀也不會錯。我不是詭辯。這絕對是村上春樹親手設計的奇妙機關（如果對如此不確定的狀態能用上「設計」這個詞的話）。這樣說來，只要村上喜歡的話，《1Q84》能容納任何東西。當然，要容納任何東西，作者也不是可以好逸惡勞的。在《1Q84》中我們可以看到作者努力組織和合理化種種意念的痕跡。（無論多麼無理的事情，也必須通過合理化的程序，才能被收納到小說裡去。這是小說創作的基本邏輯要求。）來到第二部的時候，諸種意念展開的千頭萬緒，有難以收拾的勢頭。所以，我們可以把第三部看作整理和修補前兩部的紛繁甚至混亂的線索的嘗試。第三部的情節和行動相對地少，大部分時間是靜態的思索和聯繫。牛河的部分幾乎只是已知的事實的重新確認，通過他並沒有發現任何新事物。一些在之前兩部裡面發展得如火如荼的線索，來到第三部不是無疾而終，就是被輕輕打發掉。比如說，對邪教教派的探討變得可有可無，教派的力量也變得脆弱可憐，連所謂Little People這樣重要的神秘勢力，在第三部裡也近乎退場了，只是在接近尾聲的時候才從死去的牛河的嘴巴裡爬出來，擺一下捲土重來的姿勢。最令人震驚的，是原本的核心人物深繪里，也即是整個《空氣蛹》小說的「始作俑者」，在第三部竟然只是稍一亮相便被完全抛諸腦後！當然村上也難免要為此作出解釋，說教派已經改變態度，認為深繪里對他們不再存在重大威脅。但一個核心人物遭到這樣輕忽的打發，於讀者而言無論如何也是難以接受的。如果連教派和深繪里也可以置放一旁，「青豆作為天吾小說的人物」或「天吾作為小說家和創造者」的主題在第三部被懸置起來，停止經營和發展，也不是非常稀奇的事情。第一、二部實在留下太多要處理的線索，在應接不暇的情況下，忍痛割愛也是無可避免的做法。
上面說的是《1Q84》前後不一致或未有貫徹的地方。但這對村上春樹似乎沒有造成太大困擾。原因很簡單：1Q84就是把現實性的單一和線性時間觀念徹底打破的世界。在第三部裡安排青豆在匿藏中閱讀普魯斯特的《追憶似水年華》，意圖相當明顯。那是對時間此一觀念和經驗作出多義性理解的經典小說。既然時間沒有絕對的前後之別，那我們也不能要求在小說前兩部開展的主題一定要在最後一部得到完滿的總結。反之，小說第三部也不能以時間線上的結論來推翻前兩部的設論。我就前兩部所作的假設，基本上沒可能以第三部來加以證明或否定。根據時間不一致的原則，沒有出現「青豆發現自己是小說人物」或「天吾揭示自己正在寫的小說就是《1Q84》」的發展，並不至於推翻「青豆乃天吾筆下的人物」的設論。事實上，我有理由相信村上刻意讓讀者同時持有超過一個互相平行的解讀方法，也即是說：天吾和青豆的故事既是真實的，也是虛構的。互相矛盾的讀法並不互相排斥，反而並存。Tamaru的說話再次發人深省：「沒有模式的話人是無法生存的。就像對音樂來說的主題一樣。」（v.3 p.256）可以這樣說：《1Q84》由眾多模式（mode）或主題（motif）交織而成，這些模式或主題有時互相呼應，有時互相衝突，而最終並沒有形成一個一致的系統（system），因為時間本身就不是一個一致的系統。模式或主題間的參差不對位，於是便得到了寬容的接納，甚至是正面的鼓勵。作者因此也不必臉紅或心虛，因為他從這樣的時間觀得到充分的受權，去做那最終沒法被完全理解的事情。我是說「沒法被完全理解」而不是「完全沒法被理解」。《1Q84》就個別的模式或主題來說，是極其可解的，而作者也做出了解釋的努力（當然同時也做出了妨礙理解的努力），但把所有模式或主題放在一起，一個簡單一致的理解便成為不可能。而奇妙的是，整部小說就是一個就模式或主題的理解不斷演變和不斷修改的過程。我們沒有理由認為村上春樹隨意亂寫，但他在漫長的寫作過程中顯然多次舉棋不定，甚至改變主意。我無意說這是個技術問題，並且加以詬病，質疑村上作為一個小說家的能力。那肯定不是能力的問題，而是觀念的問題。我幾乎可以肯定，村上一早就設定了小說的起點和終點（也即是1Q84的世界的進入點和逃出點），但是，對於如何由起點到達終點，相信村上在寫作過程中的任何一刻也沒有絕對的把握。因為，可能性實在太多了。而村上選擇了最危險的方法——同時採取多條不同的路徑。結果說明，有些路徑不通，有些路徑和別的路徑交錯、分叉、重疊，有些新的路徑又憑空出現。但這眾多的路徑可以說是「同時」行進的。這令我想起量子物理學中的sum over histories理論。一粒光子事實上是同時採取所有的路徑到達目的地，雖然我們看到的路徑只有最快最直接的一條，也即是可能性最高的一個選擇。但這並不排除其他的可能性。時間不只一個。Histories永遠是眾數。
第三，以「青豆=天吾小說中的人物」和「天吾=作者=教祖=神」這兩層假設所作的「小說寫作自我指涉」，到了第三部其實並沒有減弱或淡化。小說創作的參考者已經由第一、二部的契訶夫換成普魯斯特。在第二部尾聲，當青豆把手槍放進口中但最後卻沒有發射，我們便已經可以預視到契訶夫小說功能觀的退場。代之而來的是普魯斯特的小說本體論，也即是小說作為時間本身的模型的觀點。當青豆提到手槍最後可能不會發射，Tamaru相當機智地說：「沒有比不發射更好的事了。現在已經是接近二十世紀的尾聲了。和契訶夫所在的時代情況有點不同。馬車已經不跑了，也沒有女人再穿緊身胸衣了。世界雖然經歷了納粹主義、原子彈，和現代音樂，總算還活了下來。在那之間小說的寫法也改變很大。」（v.3 p.406）當然1984年距離普魯斯特也已經五十年，而村上寫作《1Q84》的二十一世紀初就更遙遠了。契訶夫已經不能作為恰當的參考座標。無論如何，「小說寫作方法」依然是個重要隱喻，而天吾正在寫作自己的小說這一點也被多次重提。「天吾現在正在寫的長篇小說，是把《空氣蛹》中所寫的世界就那樣繼續寫下去，[…] 但故事擁有自己的生命和目的。對天吾來說，那裡已經變成不是虛構的世界了。」（v.3 p.284）讀者從來不被告知「天吾正在寫的長篇小說」的確切內容，但卻不斷被提醒它的真實性。我們不斷被引導，把「天吾正在寫的小說」和「天吾置身其中的《1Q84》這部小說」聯繫甚至重疊，但我們永遠不會得到確認。最後天吾跟青豆逃出1Q84的世界，身上帶著的僅有的重要物件中，就有那寫了一半的小說稿。我們因此感覺到存在著兩個天吾——「在寫小說的天吾」和「被寫進小說的天吾」，或者「作為小說家的天吾」和「作為小說人物的天吾」。有趣的是，前者在第一和第二部比較強，進入第三部後，卻漸漸讓位給後者。在第三部中，「人物天吾」差不多毫無作為，對事態近乎完全無知，而且處於極為被動的狀態，全靠青豆的引導和帶領，最後才能走出1Q84的世界。但我們也不能否定，「作者天吾」在背後發揮作用的可能性。
與之相反，青豆在第三部裡雖然行動力受到限制（因為被教派追捕而必須長時間匿藏起來），但意志力卻變得越來越強。是她通過跟蹤牛河而找到天吾的住處的，也是她主動提出要跟天吾見面，並且一起「移動到別的地方」的。關於青豆的角色轉換，第三部第二十三章有很長篇的表述。過去的青豆以為，她是被動地被天吾帶引進1Q84的世界的，但她現在認為事情並非偶然，而是她主動的選擇。「在這裡也是我自己主體性的意思。」「而且我在這裡的理由很清楚。理由只有一個。就是要和天吾相遇、結合。那是我存在這個世界的理由。不，以相反的看法來說，那是這個世界存在我心中的唯一理由。或者那就像對鏡般無止境反覆下去的悖論。我被包含在這個世界中，這個世界被包含在我自己心中。」（v.3 p.360-361）而青豆的所謂採取主體性的意思，就是由「人物」變成「作者」：「而且如果那是天吾的故事，同時也是我的故事，我應該也可以寫出那情節。應該一定可以在那裡添加寫進甚麼，或把上面所寫的甚麼加以改寫。而且最重要的是，結尾應該可以依照自己的意思來決定。」（v.3 p.361）「在這新的故事裡我和天吾是一組team。我們兩個人的意思——或做為意思潛流的東西——化為一個，創作出這複雜的故事，讓它進行下去。[…] 我們創作故事，另一方面故事推動著我們。」（v.3 p.362）這裡非常清楚地用上了「寫作故事」作為把握自己的人生發展的比喻。但這並不只是一個比喻。這是青豆作為人物的反動。她不要繼續作為人物被作者天吾引導，她要成為作者，成為天吾的合作者，成為她和天吾的故事的合寫者。她要得到「主體性」。這無疑是關乎小說寫作本身的重大宣示。在《1Q84》的開頭，作者天吾把人物青豆引領進兩個月亮的世界，在《1Q84》的結尾，人物青豆要成為作者，帶領變成人物的天吾從兩個月亮的世界逃出去。天吾的小說，因為人物青豆的幻化成真、反客為主，而得以完成。這可以說是「青豆乃天吾小說中的人物」這一假設的最令人意外的結局。它沒有推翻這假設，反而以意想不到的方式把這假設推到極致——人物和作者其實互為表裡。
這樣看來，牛河的角色就更加耐人尋味。在第三部裡，牛河不但並列為第三個敘述角度，從配角提升到近乎具有主體性的程度。他是青豆和天吾以外，第三個看到天空上掛著兩個月亮的人。所以，照理他跟另外二人應具備某種質的相同，但是牛河最終也沒有獲得如青豆和天吾那樣的主體性。他不但沒能逃出兩個月亮的世界，反而死在那裡。牛河被提升為主要人物，得到了向讀者講述童年成長和成年經歷的權利，慢慢成為了在小說方法上的一個「立體」人物，或所謂「有血有肉」的人物。雖然猶如他的長相一樣，他的故事一點也不討好，但他好歹也如男女主角一樣，有了自己獨立的故事。可是，雖然如此，牛河從一開始卻只是一個工具。他在小說第三部的寫作上，扮演了把青豆和天吾連繫在一起，讓他們彼此得以找到對方的角色。他原來的任務是要找到青豆的行蹤，把她交給教派處置，也即是破壞青豆和天吾重逢和結合的可能性（雖然他沒法知道這一點），但非常諷刺地，正因為他處理此事的超乎常人的極高效能，而促成了青豆和天吾的重逢和結合，以及更悲哀的自身的死亡。我們實在難以想像，如果沒有牛河的明查暗訪和對天吾的監視和跟蹤，青豆和天吾還有甚麼別的方法可以找到彼此。（當然可能性多的是，反正如何不可思議的巧合安排村上春樹也做得出來，但小說畢竟也有其內在邏輯的規限，而在「順理成章」的要求下，藉由牛河搭上橋樑似乎是個上佳的選擇。）所以，一方面青豆和天吾的好事得成，全靠牛河無意間所助的一臂之力，但另一方面，作為人物的牛河，淋漓盡致地發揮了小說人物的功能性作用。我在上面說過，牛河敗於作為一個現實主義者，現在我們不妨再說，牛河成於作為一個功能性的角色。他在功能性方面實現了他的最大作用。當然，作為人物，牛河的下場也同樣悲慘。他在實現了他的功能之後，便被作者無情地抛棄。
牛河必死，在寫作的層面說，是因為他再沒有利用價值，而留下來會破壞小說的完整性。試從作者的角度想想，牛河這個人物除了死，還可以得到怎樣更恰當的處理？雖然我們也知道，像《1Q84》這樣的小說是沒有完整性可言的，而早前比牛河更重要的人物深繪里，也可以變成路人甲那樣說忘掉就忘掉。當然，跟深繪里不同的是，無論深繪里在故事裡的角色如何關鍵，她從來也不是一個「立體」或者「有血有肉」的人物，也即是從來也沒有「主體性」。加之以她很可能其實只是空氣蛹造出來的空洞的Daughter，所以便更無生命力可言。（這一點我在前文曾經談到，而在第三部第十八章裡天吾自己也想到了這個可能性。）而牛河卻由第一、二部的平面小配角躍身成為第三部的主角之一，有了發聲權，也有了自己的故事，那樣的話就不能不給他一個正式的「下場」。而這「下場」不能不是死。也可以說，按照小說發展的勢態，若不是天吾或青豆死，就是牛河死。二者天生處於對立面，不能並存。大費周章寫了線索百折千迴的洋洋三部曲的作者村上春樹，不可能不讓天吾和青豆奇蹟重逢，也不可能錯過這得來不易的純愛的高潮。因此，牛河必須死。但不要忘記，牛河是在跟蹤天吾之後，模仿天吾的動作爬上兒童公園的溜滑梯，在上面抬頭看著天空中的兩個月亮的時候，被青豆從匿藏處的陽台上看到的。而青豆就這樣跟蹤牛河而找到天吾的住處。所以，在這個極度偶然的神奇一刻，牛河是作為天吾的替身而被青豆看到的。但我們也知道影子必亡、替身必死的道理。特別是相貌奇醜、心中無愛、與惡勢力合謀的牛河。作者縱使在給予他聲音和故事的同時對他施予了某程度的同情，但當他的功能消耗殆盡，作者也會像Tamaru一樣，毫不猶豫地把他處理掉。要知道，這是「專家」的處事方式。正如當了一輩子NHK收費員的天吾父親，在四出叩門追討電波費的時候所說：「任何事情也要付出代價的。」而昇華為作者的人物主體性，並不是人人可得的。只有像青豆和天吾這樣站在正義和純愛一方的人物，才能得到主體性的恩賜。這是村上春樹給出的非常（不虛無的）正面信息。也只有如他們倆，才能抵抗世界，免於滅亡。但牛河之死，卻給出了非常殘酷的信息，那就是功能性的存在永遠沒法得到救贖，甚至會死得很慘。村上連牛河的死屍也不放過，讓Little People把他的口當作通道走出來，製作新的空氣蛹。（情況猶如深繪里〈空氣蛹〉小說中死去的盲眼山羊一樣！）我們絕對沒法想像，Little People從天吾或者青豆的屍體的口中走出來。這樣違反美學和常情的想法，恐怕連村上春樹自己也難以接受吧。牛河真的太可憐！
由是來到我在前文中所提出的第二個論點，也即是村上春樹對世界末日的執迷和他的「反世界」純愛觀。這個觀點基本上無須修正，新出的第三部只是提供更多的證明而已。第三部跟前兩部最鮮明的分別，是「世界」的全面退卻。小說開首著意經營的社會性向度，在第三部大大縮減。關於邪教教派的主題幾乎抛諸腦後，以Little People為象徵的當代世界的新型態宰制也沒有繼續探討。政治和社會空間零碎化成間或提及的新聞內容。第三部在空間上給人極度幽閉的感覺，外部的行動極少，人物大部分時間處於單獨狀態，並且長期待在閉封的房間裡。天吾、青豆和牛河三個主角，分別置身（匿藏）於三個狹小的房子裡，有人窺視，有人被窺視，又或者窺視人的人卻反過來被窺視。最鮮明的戶外空間如兒童公園溜滑梯和通往高架高速公路的太平梯，也只屬過渡性。到了期待已久的終場，天吾和青豆的終極結合也是發生於酒店套房裡。回想第一、二部，當然也不乏這種封閉空間。教派基地固然是禁錮場所，教祖是在酒店房間裡被青豆殺死的，而堵車中的計程車也可以算是一種幽閉空間。而全書最核心的幽閉意象，非「空氣蛹」莫屬。失語而且無感的深繪里，更是一個活動的幽閉物。而如果我在前文提出的「空氣蛹=小說」的說法成立，《1Q84》這部小說本身，就是一個巨大的幽閉結構。幽閉結構落實到個人的生存狀態，就是孤獨。這是天吾和青豆所共同承受的痛苦。而為了打破孤獨的禁閉，他們矢志要找到對方。有了另一個人，有了愛，就不再孤獨，不再幽閉。是這樣嗎？
第三部最具震撼性的構思，莫過於患了失智症的父親昏迷在療養所病床上，卻在意識裡悄悄去到別的地方，繼續以他一生唯一引以為傲的身分——NHK收費員——四處叩門追討費用。無論是青豆、深繪里，還是牛河，也曾在房子裡聽到那可怕的用拳頭叩門的聲音，和外面那自稱NHK收費員的男人令人顫慄的說話。而跟據天吾的理解，那門外的索命鬼一樣的收費員，就是他父親。奄奄一息的父親病臥床上但卻又能同時出現在另一些地方催收費用，這樣的事情事實上是如何做到的，村上當然不必解釋。這只能視為無數奇異事情之中的一件。「我知道你就在裡面」、「你不用再假裝」、「任何事情也必須付出代價」、「你最好還是開門」、「我一定會再來」等恐嚇式的話語，與其說是一個普通的收費員的說辭，不如說是NHK所代表的龐大現代體制的苛索。天吾父親以NHK收費員的身分完成自己的人生，連遺願也是穿上收費員制服進行火化，這實在是教人毛骨悚然的事情。別忘了小時候被迫跟著父親逐家逐戶收費，在天吾的記憶中是和跟「證人會」的母親一起出外傳教的少女青豆連繫在一起的。NHK、「證人會」、「先驅」等這些組織，就是村上春樹所描繪的「世界」的重要象徵和組成部分。這些東西奪走人的個性和自由，把人變成一個機械性的、功能性的配件。而這些組織背後的支配性力量，村上稱之為Little People。「世界」這個詞在村上的小說裡肯定是關鍵詞之一，而且意義往往是負面的。村上的人物從來不能安住於世界。他們都受到世界無形的侵擾，無端受苦。而到了《1Q84》，村上首次教他的人物奮然起來，向世界反擊。青豆在村上小說人物的系譜中無與倫比，是個強度近乎超人的女英雄。天吾表面上較像典型的村上式柔性男主角，善良但缺乏行動力，但因為他是小說作者，所以內裡也潛藏了巨大的能量。強大的作者天吾跟強大的人物青豆結合，成為了強大的二人組。所以結尾他們沒可能沒法從1Q84逃出去。他們如果獨自一人也有其脆弱的一面，但當二合為一，基本上是無可阻擋的。這就是整部《1Q84》想說的東西。可是，他們縱使強大，他們能對世界怎樣？他們真的能跟世界對抗嗎？他們能通過這對抗毀滅這個「邪惡」的世界，或者至少是衝擊它，或者至少是對它造成一點點改變嗎？答案是不能的。他們看似堵塞了Little People的通道，但Little People最終還是會找到另外的通道。這只是時間的問題。即使是村上所能想像的世界上最強大的人和最強大的組給，能做到的也只不過是逃走。逃到另一個世界，又或者，逃到另一個房子，另一個幽閉空間裡。天吾和青豆的命運，就像是永恆地逃避追殺者的亡命天崖之徒，只能在這個或那個房子裡找到暫時的匿藏之所。要真正的面對世界，與世界對決，他們還是必須從幽閉之所「開門」出來。要對付那永遠駐守在門外的NHK收費員，他們不能一直假裝不在。
村上春樹一定知道這個道理。但在《1Q84》的結尾，他還是選擇迴避。他選擇暫時忘記外面的世界。他寧願相信，純愛可以不受世界的侵害。他必須實現天吾和青豆二十年來的等待。小說立即由巨大的複雜變成巨大的簡單。天吾和青豆「有情人終成眷屬」，緊握著手在溜滑梯上看天上的（兩個）月亮。連不動感情的Tamaru聽到青豆這樣的願望時，也「佩服地」說「非常浪漫」。最後二人逆方向爬上太平梯，回到青豆進入1Q84年的世界的高架高速公路，成功逃出兩個月亮的世界，並且立即到酒店的高級套房裡做愛，然後並肩站在大玻璃窗前一邊喝紅酒一邊看黎明時分行將消失的（一個）月亮。這樣美滿得過於高格調的終場，與1Q84的離奇詭異相比，是那麼的平板乏力。就算不能說是令人失望，至少也肯定是缺乏驚喜。不過，村上春樹當然不會就這樣劃上句號。他絕不會讓任何的情節或句子有過於肯定的含義，他肯定要讓它產生歧義和懸念。所以他在末章暗示，他們逃去的那個世界很可能不是原來的1984年的世界，而是另外的有著不同的法則的世界。（是廣告板上的Esso老虎左右對調過來的世界。）雖然逃出了Little People的世界，但沒有任何世界是安全的。青豆立即自我警告，「這個世界可能有這個世界的威脅，可能也潛藏著危險。而且也可能充滿了屬於這個世界的許多矛盾。」（v.3 p.458）真正安全的世界，就是只有青豆和天吾（或再加上青豆腹中懷著的「小東西」）的世界，但嚴格來說，兩個（或三個）人的關係，是無法形成足以稱為「世界」的東西的。「世界」永遠在外面，威脅著個人的安全和真正的情感關係，而且世界永遠矛盾和混亂，充滿幻影和惡魔。唯一真實的，是兩個純潔靈魂之間的愛。是以愛與世界勢不兩立。
而愛的結晶，是在九月大雷雨之夜，青豆跟天吾在無性交（甚至是無見面接觸）之下孕生的骨肉。當時青豆在酒店房間刺殺教祖，而同時間天吾在自己家中被動地跟身為Daughter的深繪里性交。以無法理解的方式，兩人並行的行為導致了青豆懷上了天吾的孩子。（作為忠實讀者，我們只能相信這樣的「神跡」。）從教派的角度，青豆和天吾成為了他們新的Perceiver和Receiver，負責聽Little People傳達的聲音。所以教派後來的目標由追殺她轉為招攬她。而青豆也感到自己扮演著Mother的角色，以自己的身體為空氣蛹，製造出自己的Daughter。可是，她和天吾也無意投身教派。他們要以自己的方式，實現這些奇異的角色。可是，無論是Mother、Daughter、Perceiver、Receiver或者空氣蛹，也是屬於1Q84或者是天空上有兩個月亮的世界的事情，而且有它們特定的含義。他們怎可能同時扮演這些角色，但又不擔負這些角色的內涵？又或者，無論他們逃到哪裡，只要他們還是待在那幽閉的「房間=空氣蛹=小說」的空間裡，他們依然無法逃出世界的魔掌？他們的孩子，在從母親的子宮打開門出來的時候，究竟會是一個真正的純愛的結晶，還是從屍體口中走出來的Little People所製作的空洞的軀殼？
純愛小說是當代社會的產物，也是當代經濟的成功商品，但奇怪的是，純愛小說沒有任何社會功能。它既沒法改變世界，更沒法建構世界。純愛小說試圖自外於世界，於是也就得到無效於世界的結果。純愛小說本質上是天真的。它不可能老練，因為它拒絕參與到世界事務之中。因此它也是脫離現實的。村上春樹一定知道這一點。但他偏偏要把純愛小說變成對抗世界的方式。我願意相信他這樣做是真誠的。但他這樣做也注定沒法取得成功。村上春樹花費了巨大的氣力，告訴我們一個簡單的信息：愛可以戰勝世界。可是，世界既龐大，而且不止一個。而彼此相愛的人，和他們之間的愛，卻是那麼的稀有和渺茫，而且是不能複製的。能從1Q84逃出來又如何？世界外面永遠是另外的世界。而世界是不會放過任何人的。這真的教我非常，非常的憂心。
2010年10月7日
比較複雜的是第一個論點。這個論點又可以分為兩層：一、青豆=天吾的小說人物；二、天吾=作者=教祖=神。天吾身為小說作者/說故事者的創造力，把青豆引導進入「1Q84=兩個月亮=空氣蛹=小說」的世界，這是村上春樹在小說第二部（特別是通過「先驅」教祖深田保之口）多次強調的意念。然而我也說過，村上春樹是絕對不會把任何解釋說死的作者，他喜歡把明確的東西模糊掉，把正面的信息扭到它的反面去。任何詮釋的對錯，最終也會構成梅比斯環的模樣，表裡不明，內外不分，真作假時假亦真。所以，我絕對沒有期待在第三部會出現「青豆發現自己只是小說人物」或者「天吾揭示自己正在寫的小說其實就是《1Q84》」這樣的終極攤牌。事實上，在情節或事實的層面上，我的假設完全站不住腳。通過第三者牛河的敘述角度的介入，原先有可能是天吾一廂情願的想像和通過小說再現的「跟青豆超越時空的純愛」，獲得了事實上的客觀性。牛河的深入調查確認了天吾和青豆的童年經歷，以及兩人曾經同校同班的事實。（當然兩人曾經一度在放學後於無人的課室裡手牽著手，以及此一短暫接觸在兩人心中所造成的永久性銘刻，則是牛河無論如何高明也無法觸及的秘密了。）牛河的調查，把我原先以為可以分隔開來的「真實世界」（1984）和「虛構世界」（1Q84）搭通了。青豆實有其人，她不是天吾創造出來的幻象。而且，青豆對天吾的想念和渴求也是真實的。青豆和天吾，真的是如此超現實地在當年幾乎沒有深入認識的情況下，在分隔的二十年間彼此思念，並且在二十年後奇蹟地在1Q84（天上有兩個月亮）的世界裡重逢。這樣的「客觀事實」被信奉現實主義的偵查專家牛河證實了。青豆的身世不是小說，不是虛構。全賴牛河的專業能力、超凡第六感和「死咬著不放」的精神，甚至可以說單純因為牛河的介入和存在，一切都變成真實。牛河其實並沒有調查出和推論出任何我們未曾在小說第一、二部知道的事情。換句話說，他的敘述本來可謂毫無新意。可是，他作為第三者的證言，卻把青豆和天吾隔世相戀的故事由不可思議變成真確無疑。在小說第三部把原先只屬小配角的牛河，提升到跟天吾和青豆平起平坐的敘述視點的程度，實為村上的神來之筆，令人讚歎。這出奇不意的安排幾乎把我原先的假設完全摧毀了。
我是說，幾乎。原因有三。第一，牛河並不完全代表「真實性」。相反，他經歷了真實性的失喪或崩潰，或者現實主義信念（或實務精神）的自我毀滅。以他的精明、幹練、專業、不帶半點感情和「死咬著不放」的個性，他本來是個極其危險的人物。事實上他幾乎完成了他那不可能的任務，像大海撈針一樣把那些極為微小的線索連上，向著天吾和青豆的秘密關係步步迫近。他只差一步就找到青豆的藏身之所，可是最後卻曝露了自己的存在，慘死在Tamaru的手下。牛河並不敗在那絕無僅有的一刻的不小心——被青豆看見他在兒童公園溜滑梯上看月亮，並被青豆跟蹤找到他藏身監視天吾的處所。他敗在兩個月亮的手上。他敗在被牽引進1Q84（天上有兩個月亮）的世界。在如此這般的一個違反現實的世界裡，牛河的現實主義和實務精神徹底失效。雖然青豆和天吾經歷重重險阻，但隨著小說第三部的發展，我們幾乎可以肯定兩人可以全身而退。（接近結局的時候，我一點也不擔心他們沒法從首都高三號線的太平梯逆向逃出。一旦掃除路上的障礙，朝向這樣的終點的邏輯動力實在太強，連作者自己也無法以意志轉移。）相反，牛河陷身1Q84，卻是必死無疑的了。他缺乏逃出去的必要條件——愛與創造力。（在無理的世界裡，最無理的純愛變成了最強大的力量。）說到底1Q84是個怎麼樣的地方？它的最大特徵是消滅任何真實性和肯定性。於是，通過牛河的調查所確認的客觀事實，卻因為牛河的自身難保而喪失了現實基礎，並且被整個納入真假難分的世界結構裡。牛河本身，跟青豆和天吾一樣，也可以被理解為一個二度虛構的小說人物——第一度虛構為《1Q84》作者村上春樹筆下的人物，第二度虛構為天吾所寫的小說（兩個月亮的世界）中的人物。我們有理由這樣理解：跟青豆一樣，牛河也被天吾的寫作所召喚，進入1Q84的世界裡，擔任他和青豆之間的搭橋人的角色。在這樣的意義下，牛河的介入並未推翻我所提出的，存在「小說中的小說（二者互為表裡、真假不分）」的假設。
第二，參差不齊和前後矛盾正是《1Q84》這部小說的特色。對於《1Q84》（甚至可以說是對於村上春樹），我們不可能要求完整性。要不你就接受它，說這是想像力和開放性的表現；要不你就拒絕它，說作者毫無章法、亂寫一通。而村上有本事把小說的混亂變成小說的題材。對天吾和青豆來說，在1Q84的世界裡，唯一肯定的事情，就是甚麼都沒法肯定，而這悖論也適用於小說《1Q84》。這既造成了閱讀困難，但也同時提供了閱讀的方便。雖然你知道怎麼也無法讀對，但你也可以寬心，因為你無論怎麼讀也不會錯。我不是詭辯。這絕對是村上春樹親手設計的奇妙機關（如果對如此不確定的狀態能用上「設計」這個詞的話）。這樣說來，只要村上喜歡的話，《1Q84》能容納任何東西。當然，要容納任何東西，作者也不是可以好逸惡勞的。在《1Q84》中我們可以看到作者努力組織和合理化種種意念的痕跡。（無論多麼無理的事情，也必須通過合理化的程序，才能被收納到小說裡去。這是小說創作的基本邏輯要求。）來到第二部的時候，諸種意念展開的千頭萬緒，有難以收拾的勢頭。所以，我們可以把第三部看作整理和修補前兩部的紛繁甚至混亂的線索的嘗試。第三部的情節和行動相對地少，大部分時間是靜態的思索和聯繫。牛河的部分幾乎只是已知的事實的重新確認，通過他並沒有發現任何新事物。一些在之前兩部裡面發展得如火如荼的線索，來到第三部不是無疾而終，就是被輕輕打發掉。比如說，對邪教教派的探討變得可有可無，教派的力量也變得脆弱可憐，連所謂Little People這樣重要的神秘勢力，在第三部裡也近乎退場了，只是在接近尾聲的時候才從死去的牛河的嘴巴裡爬出來，擺一下捲土重來的姿勢。最令人震驚的，是原本的核心人物深繪里，也即是整個《空氣蛹》小說的「始作俑者」，在第三部竟然只是稍一亮相便被完全抛諸腦後！當然村上也難免要為此作出解釋，說教派已經改變態度，認為深繪里對他們不再存在重大威脅。但一個核心人物遭到這樣輕忽的打發，於讀者而言無論如何也是難以接受的。如果連教派和深繪里也可以置放一旁，「青豆作為天吾小說的人物」或「天吾作為小說家和創造者」的主題在第三部被懸置起來，停止經營和發展，也不是非常稀奇的事情。第一、二部實在留下太多要處理的線索，在應接不暇的情況下，忍痛割愛也是無可避免的做法。
上面說的是《1Q84》前後不一致或未有貫徹的地方。但這對村上春樹似乎沒有造成太大困擾。原因很簡單：1Q84就是把現實性的單一和線性時間觀念徹底打破的世界。在第三部裡安排青豆在匿藏中閱讀普魯斯特的《追憶似水年華》，意圖相當明顯。那是對時間此一觀念和經驗作出多義性理解的經典小說。既然時間沒有絕對的前後之別，那我們也不能要求在小說前兩部開展的主題一定要在最後一部得到完滿的總結。反之，小說第三部也不能以時間線上的結論來推翻前兩部的設論。我就前兩部所作的假設，基本上沒可能以第三部來加以證明或否定。根據時間不一致的原則，沒有出現「青豆發現自己是小說人物」或「天吾揭示自己正在寫的小說就是《1Q84》」的發展，並不至於推翻「青豆乃天吾筆下的人物」的設論。事實上，我有理由相信村上刻意讓讀者同時持有超過一個互相平行的解讀方法，也即是說：天吾和青豆的故事既是真實的，也是虛構的。互相矛盾的讀法並不互相排斥，反而並存。Tamaru的說話再次發人深省：「沒有模式的話人是無法生存的。就像對音樂來說的主題一樣。」（v.3 p.256）可以這樣說：《1Q84》由眾多模式（mode）或主題（motif）交織而成，這些模式或主題有時互相呼應，有時互相衝突，而最終並沒有形成一個一致的系統（system），因為時間本身就不是一個一致的系統。模式或主題間的參差不對位，於是便得到了寬容的接納，甚至是正面的鼓勵。作者因此也不必臉紅或心虛，因為他從這樣的時間觀得到充分的受權，去做那最終沒法被完全理解的事情。我是說「沒法被完全理解」而不是「完全沒法被理解」。《1Q84》就個別的模式或主題來說，是極其可解的，而作者也做出了解釋的努力（當然同時也做出了妨礙理解的努力），但把所有模式或主題放在一起，一個簡單一致的理解便成為不可能。而奇妙的是，整部小說就是一個就模式或主題的理解不斷演變和不斷修改的過程。我們沒有理由認為村上春樹隨意亂寫，但他在漫長的寫作過程中顯然多次舉棋不定，甚至改變主意。我無意說這是個技術問題，並且加以詬病，質疑村上作為一個小說家的能力。那肯定不是能力的問題，而是觀念的問題。我幾乎可以肯定，村上一早就設定了小說的起點和終點（也即是1Q84的世界的進入點和逃出點），但是，對於如何由起點到達終點，相信村上在寫作過程中的任何一刻也沒有絕對的把握。因為，可能性實在太多了。而村上選擇了最危險的方法——同時採取多條不同的路徑。結果說明，有些路徑不通，有些路徑和別的路徑交錯、分叉、重疊，有些新的路徑又憑空出現。但這眾多的路徑可以說是「同時」行進的。這令我想起量子物理學中的sum over histories理論。一粒光子事實上是同時採取所有的路徑到達目的地，雖然我們看到的路徑只有最快最直接的一條，也即是可能性最高的一個選擇。但這並不排除其他的可能性。時間不只一個。Histories永遠是眾數。
第三，以「青豆=天吾小說中的人物」和「天吾=作者=教祖=神」這兩層假設所作的「小說寫作自我指涉」，到了第三部其實並沒有減弱或淡化。小說創作的參考者已經由第一、二部的契訶夫換成普魯斯特。在第二部尾聲，當青豆把手槍放進口中但最後卻沒有發射，我們便已經可以預視到契訶夫小說功能觀的退場。代之而來的是普魯斯特的小說本體論，也即是小說作為時間本身的模型的觀點。當青豆提到手槍最後可能不會發射，Tamaru相當機智地說：「沒有比不發射更好的事了。現在已經是接近二十世紀的尾聲了。和契訶夫所在的時代情況有點不同。馬車已經不跑了，也沒有女人再穿緊身胸衣了。世界雖然經歷了納粹主義、原子彈，和現代音樂，總算還活了下來。在那之間小說的寫法也改變很大。」（v.3 p.406）當然1984年距離普魯斯特也已經五十年，而村上寫作《1Q84》的二十一世紀初就更遙遠了。契訶夫已經不能作為恰當的參考座標。無論如何，「小說寫作方法」依然是個重要隱喻，而天吾正在寫作自己的小說這一點也被多次重提。「天吾現在正在寫的長篇小說，是把《空氣蛹》中所寫的世界就那樣繼續寫下去，[…] 但故事擁有自己的生命和目的。對天吾來說，那裡已經變成不是虛構的世界了。」（v.3 p.284）讀者從來不被告知「天吾正在寫的長篇小說」的確切內容，但卻不斷被提醒它的真實性。我們不斷被引導，把「天吾正在寫的小說」和「天吾置身其中的《1Q84》這部小說」聯繫甚至重疊，但我們永遠不會得到確認。最後天吾跟青豆逃出1Q84的世界，身上帶著的僅有的重要物件中，就有那寫了一半的小說稿。我們因此感覺到存在著兩個天吾——「在寫小說的天吾」和「被寫進小說的天吾」，或者「作為小說家的天吾」和「作為小說人物的天吾」。有趣的是，前者在第一和第二部比較強，進入第三部後，卻漸漸讓位給後者。在第三部中，「人物天吾」差不多毫無作為，對事態近乎完全無知，而且處於極為被動的狀態，全靠青豆的引導和帶領，最後才能走出1Q84的世界。但我們也不能否定，「作者天吾」在背後發揮作用的可能性。
與之相反，青豆在第三部裡雖然行動力受到限制（因為被教派追捕而必須長時間匿藏起來），但意志力卻變得越來越強。是她通過跟蹤牛河而找到天吾的住處的，也是她主動提出要跟天吾見面，並且一起「移動到別的地方」的。關於青豆的角色轉換，第三部第二十三章有很長篇的表述。過去的青豆以為，她是被動地被天吾帶引進1Q84的世界的，但她現在認為事情並非偶然，而是她主動的選擇。「在這裡也是我自己主體性的意思。」「而且我在這裡的理由很清楚。理由只有一個。就是要和天吾相遇、結合。那是我存在這個世界的理由。不，以相反的看法來說，那是這個世界存在我心中的唯一理由。或者那就像對鏡般無止境反覆下去的悖論。我被包含在這個世界中，這個世界被包含在我自己心中。」（v.3 p.360-361）而青豆的所謂採取主體性的意思，就是由「人物」變成「作者」：「而且如果那是天吾的故事，同時也是我的故事，我應該也可以寫出那情節。應該一定可以在那裡添加寫進甚麼，或把上面所寫的甚麼加以改寫。而且最重要的是，結尾應該可以依照自己的意思來決定。」（v.3 p.361）「在這新的故事裡我和天吾是一組team。我們兩個人的意思——或做為意思潛流的東西——化為一個，創作出這複雜的故事，讓它進行下去。[…] 我們創作故事，另一方面故事推動著我們。」（v.3 p.362）這裡非常清楚地用上了「寫作故事」作為把握自己的人生發展的比喻。但這並不只是一個比喻。這是青豆作為人物的反動。她不要繼續作為人物被作者天吾引導，她要成為作者，成為天吾的合作者，成為她和天吾的故事的合寫者。她要得到「主體性」。這無疑是關乎小說寫作本身的重大宣示。在《1Q84》的開頭，作者天吾把人物青豆引領進兩個月亮的世界，在《1Q84》的結尾，人物青豆要成為作者，帶領變成人物的天吾從兩個月亮的世界逃出去。天吾的小說，因為人物青豆的幻化成真、反客為主，而得以完成。這可以說是「青豆乃天吾小說中的人物」這一假設的最令人意外的結局。它沒有推翻這假設，反而以意想不到的方式把這假設推到極致——人物和作者其實互為表裡。
這樣看來，牛河的角色就更加耐人尋味。在第三部裡，牛河不但並列為第三個敘述角度，從配角提升到近乎具有主體性的程度。他是青豆和天吾以外，第三個看到天空上掛著兩個月亮的人。所以，照理他跟另外二人應具備某種質的相同，但是牛河最終也沒有獲得如青豆和天吾那樣的主體性。他不但沒能逃出兩個月亮的世界，反而死在那裡。牛河被提升為主要人物，得到了向讀者講述童年成長和成年經歷的權利，慢慢成為了在小說方法上的一個「立體」人物，或所謂「有血有肉」的人物。雖然猶如他的長相一樣，他的故事一點也不討好，但他好歹也如男女主角一樣，有了自己獨立的故事。可是，雖然如此，牛河從一開始卻只是一個工具。他在小說第三部的寫作上，扮演了把青豆和天吾連繫在一起，讓他們彼此得以找到對方的角色。他原來的任務是要找到青豆的行蹤，把她交給教派處置，也即是破壞青豆和天吾重逢和結合的可能性（雖然他沒法知道這一點），但非常諷刺地，正因為他處理此事的超乎常人的極高效能，而促成了青豆和天吾的重逢和結合，以及更悲哀的自身的死亡。我們實在難以想像，如果沒有牛河的明查暗訪和對天吾的監視和跟蹤，青豆和天吾還有甚麼別的方法可以找到彼此。（當然可能性多的是，反正如何不可思議的巧合安排村上春樹也做得出來，但小說畢竟也有其內在邏輯的規限，而在「順理成章」的要求下，藉由牛河搭上橋樑似乎是個上佳的選擇。）所以，一方面青豆和天吾的好事得成，全靠牛河無意間所助的一臂之力，但另一方面，作為人物的牛河，淋漓盡致地發揮了小說人物的功能性作用。我在上面說過，牛河敗於作為一個現實主義者，現在我們不妨再說，牛河成於作為一個功能性的角色。他在功能性方面實現了他的最大作用。當然，作為人物，牛河的下場也同樣悲慘。他在實現了他的功能之後，便被作者無情地抛棄。
牛河必死，在寫作的層面說，是因為他再沒有利用價值，而留下來會破壞小說的完整性。試從作者的角度想想，牛河這個人物除了死，還可以得到怎樣更恰當的處理？雖然我們也知道，像《1Q84》這樣的小說是沒有完整性可言的，而早前比牛河更重要的人物深繪里，也可以變成路人甲那樣說忘掉就忘掉。當然，跟深繪里不同的是，無論深繪里在故事裡的角色如何關鍵，她從來也不是一個「立體」或者「有血有肉」的人物，也即是從來也沒有「主體性」。加之以她很可能其實只是空氣蛹造出來的空洞的Daughter，所以便更無生命力可言。（這一點我在前文曾經談到，而在第三部第十八章裡天吾自己也想到了這個可能性。）而牛河卻由第一、二部的平面小配角躍身成為第三部的主角之一，有了發聲權，也有了自己的故事，那樣的話就不能不給他一個正式的「下場」。而這「下場」不能不是死。也可以說，按照小說發展的勢態，若不是天吾或青豆死，就是牛河死。二者天生處於對立面，不能並存。大費周章寫了線索百折千迴的洋洋三部曲的作者村上春樹，不可能不讓天吾和青豆奇蹟重逢，也不可能錯過這得來不易的純愛的高潮。因此，牛河必須死。但不要忘記，牛河是在跟蹤天吾之後，模仿天吾的動作爬上兒童公園的溜滑梯，在上面抬頭看著天空中的兩個月亮的時候，被青豆從匿藏處的陽台上看到的。而青豆就這樣跟蹤牛河而找到天吾的住處。所以，在這個極度偶然的神奇一刻，牛河是作為天吾的替身而被青豆看到的。但我們也知道影子必亡、替身必死的道理。特別是相貌奇醜、心中無愛、與惡勢力合謀的牛河。作者縱使在給予他聲音和故事的同時對他施予了某程度的同情，但當他的功能消耗殆盡，作者也會像Tamaru一樣，毫不猶豫地把他處理掉。要知道，這是「專家」的處事方式。正如當了一輩子NHK收費員的天吾父親，在四出叩門追討電波費的時候所說：「任何事情也要付出代價的。」而昇華為作者的人物主體性，並不是人人可得的。只有像青豆和天吾這樣站在正義和純愛一方的人物，才能得到主體性的恩賜。這是村上春樹給出的非常（不虛無的）正面信息。也只有如他們倆，才能抵抗世界，免於滅亡。但牛河之死，卻給出了非常殘酷的信息，那就是功能性的存在永遠沒法得到救贖，甚至會死得很慘。村上連牛河的死屍也不放過，讓Little People把他的口當作通道走出來，製作新的空氣蛹。（情況猶如深繪里〈空氣蛹〉小說中死去的盲眼山羊一樣！）我們絕對沒法想像，Little People從天吾或者青豆的屍體的口中走出來。這樣違反美學和常情的想法，恐怕連村上春樹自己也難以接受吧。牛河真的太可憐！
由是來到我在前文中所提出的第二個論點，也即是村上春樹對世界末日的執迷和他的「反世界」純愛觀。這個觀點基本上無須修正，新出的第三部只是提供更多的證明而已。第三部跟前兩部最鮮明的分別，是「世界」的全面退卻。小說開首著意經營的社會性向度，在第三部大大縮減。關於邪教教派的主題幾乎抛諸腦後，以Little People為象徵的當代世界的新型態宰制也沒有繼續探討。政治和社會空間零碎化成間或提及的新聞內容。第三部在空間上給人極度幽閉的感覺，外部的行動極少，人物大部分時間處於單獨狀態，並且長期待在閉封的房間裡。天吾、青豆和牛河三個主角，分別置身（匿藏）於三個狹小的房子裡，有人窺視，有人被窺視，又或者窺視人的人卻反過來被窺視。最鮮明的戶外空間如兒童公園溜滑梯和通往高架高速公路的太平梯，也只屬過渡性。到了期待已久的終場，天吾和青豆的終極結合也是發生於酒店套房裡。回想第一、二部，當然也不乏這種封閉空間。教派基地固然是禁錮場所，教祖是在酒店房間裡被青豆殺死的，而堵車中的計程車也可以算是一種幽閉空間。而全書最核心的幽閉意象，非「空氣蛹」莫屬。失語而且無感的深繪里，更是一個活動的幽閉物。而如果我在前文提出的「空氣蛹=小說」的說法成立，《1Q84》這部小說本身，就是一個巨大的幽閉結構。幽閉結構落實到個人的生存狀態，就是孤獨。這是天吾和青豆所共同承受的痛苦。而為了打破孤獨的禁閉，他們矢志要找到對方。有了另一個人，有了愛，就不再孤獨，不再幽閉。是這樣嗎？
第三部最具震撼性的構思，莫過於患了失智症的父親昏迷在療養所病床上，卻在意識裡悄悄去到別的地方，繼續以他一生唯一引以為傲的身分——NHK收費員——四處叩門追討費用。無論是青豆、深繪里，還是牛河，也曾在房子裡聽到那可怕的用拳頭叩門的聲音，和外面那自稱NHK收費員的男人令人顫慄的說話。而跟據天吾的理解，那門外的索命鬼一樣的收費員，就是他父親。奄奄一息的父親病臥床上但卻又能同時出現在另一些地方催收費用，這樣的事情事實上是如何做到的，村上當然不必解釋。這只能視為無數奇異事情之中的一件。「我知道你就在裡面」、「你不用再假裝」、「任何事情也必須付出代價」、「你最好還是開門」、「我一定會再來」等恐嚇式的話語，與其說是一個普通的收費員的說辭，不如說是NHK所代表的龐大現代體制的苛索。天吾父親以NHK收費員的身分完成自己的人生，連遺願也是穿上收費員制服進行火化，這實在是教人毛骨悚然的事情。別忘了小時候被迫跟著父親逐家逐戶收費，在天吾的記憶中是和跟「證人會」的母親一起出外傳教的少女青豆連繫在一起的。NHK、「證人會」、「先驅」等這些組織，就是村上春樹所描繪的「世界」的重要象徵和組成部分。這些東西奪走人的個性和自由，把人變成一個機械性的、功能性的配件。而這些組織背後的支配性力量，村上稱之為Little People。「世界」這個詞在村上的小說裡肯定是關鍵詞之一，而且意義往往是負面的。村上的人物從來不能安住於世界。他們都受到世界無形的侵擾，無端受苦。而到了《1Q84》，村上首次教他的人物奮然起來，向世界反擊。青豆在村上小說人物的系譜中無與倫比，是個強度近乎超人的女英雄。天吾表面上較像典型的村上式柔性男主角，善良但缺乏行動力，但因為他是小說作者，所以內裡也潛藏了巨大的能量。強大的作者天吾跟強大的人物青豆結合，成為了強大的二人組。所以結尾他們沒可能沒法從1Q84逃出去。他們如果獨自一人也有其脆弱的一面，但當二合為一，基本上是無可阻擋的。這就是整部《1Q84》想說的東西。可是，他們縱使強大，他們能對世界怎樣？他們真的能跟世界對抗嗎？他們能通過這對抗毀滅這個「邪惡」的世界，或者至少是衝擊它，或者至少是對它造成一點點改變嗎？答案是不能的。他們看似堵塞了Little People的通道，但Little People最終還是會找到另外的通道。這只是時間的問題。即使是村上所能想像的世界上最強大的人和最強大的組給，能做到的也只不過是逃走。逃到另一個世界，又或者，逃到另一個房子，另一個幽閉空間裡。天吾和青豆的命運，就像是永恆地逃避追殺者的亡命天崖之徒，只能在這個或那個房子裡找到暫時的匿藏之所。要真正的面對世界，與世界對決，他們還是必須從幽閉之所「開門」出來。要對付那永遠駐守在門外的NHK收費員，他們不能一直假裝不在。
村上春樹一定知道這個道理。但在《1Q84》的結尾，他還是選擇迴避。他選擇暫時忘記外面的世界。他寧願相信，純愛可以不受世界的侵害。他必須實現天吾和青豆二十年來的等待。小說立即由巨大的複雜變成巨大的簡單。天吾和青豆「有情人終成眷屬」，緊握著手在溜滑梯上看天上的（兩個）月亮。連不動感情的Tamaru聽到青豆這樣的願望時，也「佩服地」說「非常浪漫」。最後二人逆方向爬上太平梯，回到青豆進入1Q84年的世界的高架高速公路，成功逃出兩個月亮的世界，並且立即到酒店的高級套房裡做愛，然後並肩站在大玻璃窗前一邊喝紅酒一邊看黎明時分行將消失的（一個）月亮。這樣美滿得過於高格調的終場，與1Q84的離奇詭異相比，是那麼的平板乏力。就算不能說是令人失望，至少也肯定是缺乏驚喜。不過，村上春樹當然不會就這樣劃上句號。他絕不會讓任何的情節或句子有過於肯定的含義，他肯定要讓它產生歧義和懸念。所以他在末章暗示，他們逃去的那個世界很可能不是原來的1984年的世界，而是另外的有著不同的法則的世界。（是廣告板上的Esso老虎左右對調過來的世界。）雖然逃出了Little People的世界，但沒有任何世界是安全的。青豆立即自我警告，「這個世界可能有這個世界的威脅，可能也潛藏著危險。而且也可能充滿了屬於這個世界的許多矛盾。」（v.3 p.458）真正安全的世界，就是只有青豆和天吾（或再加上青豆腹中懷著的「小東西」）的世界，但嚴格來說，兩個（或三個）人的關係，是無法形成足以稱為「世界」的東西的。「世界」永遠在外面，威脅著個人的安全和真正的情感關係，而且世界永遠矛盾和混亂，充滿幻影和惡魔。唯一真實的，是兩個純潔靈魂之間的愛。是以愛與世界勢不兩立。
而愛的結晶，是在九月大雷雨之夜，青豆跟天吾在無性交（甚至是無見面接觸）之下孕生的骨肉。當時青豆在酒店房間刺殺教祖，而同時間天吾在自己家中被動地跟身為Daughter的深繪里性交。以無法理解的方式，兩人並行的行為導致了青豆懷上了天吾的孩子。（作為忠實讀者，我們只能相信這樣的「神跡」。）從教派的角度，青豆和天吾成為了他們新的Perceiver和Receiver，負責聽Little People傳達的聲音。所以教派後來的目標由追殺她轉為招攬她。而青豆也感到自己扮演著Mother的角色，以自己的身體為空氣蛹，製造出自己的Daughter。可是，她和天吾也無意投身教派。他們要以自己的方式，實現這些奇異的角色。可是，無論是Mother、Daughter、Perceiver、Receiver或者空氣蛹，也是屬於1Q84或者是天空上有兩個月亮的世界的事情，而且有它們特定的含義。他們怎可能同時扮演這些角色，但又不擔負這些角色的內涵？又或者，無論他們逃到哪裡，只要他們還是待在那幽閉的「房間=空氣蛹=小說」的空間裡，他們依然無法逃出世界的魔掌？他們的孩子，在從母親的子宮打開門出來的時候，究竟會是一個真正的純愛的結晶，還是從屍體口中走出來的Little People所製作的空洞的軀殼？
純愛小說是當代社會的產物，也是當代經濟的成功商品，但奇怪的是，純愛小說沒有任何社會功能。它既沒法改變世界，更沒法建構世界。純愛小說試圖自外於世界，於是也就得到無效於世界的結果。純愛小說本質上是天真的。它不可能老練，因為它拒絕參與到世界事務之中。因此它也是脫離現實的。村上春樹一定知道這一點。但他偏偏要把純愛小說變成對抗世界的方式。我願意相信他這樣做是真誠的。但他這樣做也注定沒法取得成功。村上春樹花費了巨大的氣力，告訴我們一個簡單的信息：愛可以戰勝世界。可是，世界既龐大，而且不止一個。而彼此相愛的人，和他們之間的愛，卻是那麼的稀有和渺茫，而且是不能複製的。能從1Q84逃出來又如何？世界外面永遠是另外的世界。而世界是不會放過任何人的。這真的教我非常，非常的憂心。
2010年10月7日
2010年10月7日 星期四
末日教主村上春樹——作為空氣蛹的《1Q84》 2/2
作為教祖的作家與世界末日
讓我們再回到文章開首提到的，評論家認為村上春樹在《1Q84》中所作的突破性轉變。讓我們再思考：村上的新作真的比從前更關注現實嗎？更涉入社會嗎？更願意從「雞蛋」的角度面對「高牆」嗎？還是把「雞蛋」的脆弱蛋殼，利用說故事的「魔法」，變成另一種「高牆」？我說過，就村上春樹的小說來說，「高牆」和「雞蛋」從來也不是選項。他自始至今，也「堅持」站在「空氣蛹」的一方。作為小說的意象，空氣蛹這東西同時擁有「高牆」和「雞蛋」的雙重而相反的特性。它是自空氣中抽出的隱形的絲所編織而成，看似無中生有，非常柔弱的東西，但事實上卻是堅韌無比，而且具有孕育新生命甚至是創造新世界的力量。問題是，進入空氣蛹，意味著自原來的真實世界「消失」，而另一個世界或「不是這裡的世界」，是沒有回頭路的。「小說=空氣蛹」保護人免受現實的高牆的壓迫，但它到了最終可能只是以建立想像的高牆來逃避現實的高牆的方法。而所謂跟Little People（或邪教）的具有世界存亡的重要性的對抗，很快就縮小成純愛的追求和夢幻中的實現了。村上春樹能做到，在充滿著壓迫性的政治和社會現實的小說中，一次過徹底而決絕地掃除一切現實性。而且他能夠把這寫成世界末日大決戰一樣的悲壯。這是《1Q84》最令人嘆為觀止的地方。
這樣的世界末日大決戰，是誰跟誰的對決呢？表面上看，就是Little People跟反Little People力量的決戰。雖然書中從沒有清晰解釋Little People是甚麼，也多次強調很難說Little People是善的力量還是惡的力量，但總體感覺上，Little People是充滿威脅和令人毛骨悚然的存在。（雖然有時也會露出白雪公主的七個小矮人那樣的滑稽感。）我也不打算猜測Little People是甚麼。這是典型村上春樹式思維的產物，要拿它的意義來爭議是徒勞無功的事情。那是作為讀者只能默默地（忠誠地？無奈地？）接受的事情。Little People有時好像非常強大，但有時卻又很有局限。例如他們總是無法直接對付他們的敵人，只能在旁邊打雷生氣，或者遷怒於周邊的他人。再加上他們來到世界的路徑非常有限，很容易就被截斷或者堵塞。與之相對，反Little People的力量看似薄弱，只有十七歲失語症少女深繪里和未成名的作家天吾，或者再加上健身教練兼殺手青豆，但單單是天吾一個人的說故事能力，又常常被膨脹到具世界創造力和轉移力的程度。
要理解Little People（如果這可能的話），可能只有從它的反面Big Brother入手。《1Q84》向喬治．歐威爾的《一九八四》致意自不待言，村上似乎也有意在權力政治的問題上，提出有異於《一九八四》的看法。小說中文化人類學家、深繪里的照顧者戎野老師的一番話很可能代表了村上的觀點：
喬治．歐威爾在《一九八四》中，正如你所知道的，讓叫做Big Brother的獨裁者出場。當然是將史達林主義寓言化的故事。於是Big Brother的這個用語，從此以後開始變成了一種社會性的圖騰在發揮作用。那是歐威爾的功勞。不過在這個現實的一九八四年，Big Brother實在太有名了，變成了太容易看透的存在。如果在這裡Big Brother出現的話，我們可能會指著那個人物這樣說：「小心。那個傢伙是Big Brother！」換句話說，在這個現實世界已經沒有Big Brother出場的一幕了。取而代之的是，輪到這Little People式的東西出場了。你不覺得是很有趣的對比嗎？
的確很有趣。如果Big Brother是很容易察覺，很容易定義的東西，Little People就是相反，很難察覺、也很難定義的東西了。這是村上春樹最為聰明之處。他對Little People既作出定義（跟Big Brother相反），但又沒有真正下定義。說了好像沒說但又比沒說多說了一點點，或者以說話的（徒具）形式而非內容為意義，這就是村上語言的惑人之處。以二十一世紀初的後見之明，我們當然知道1984年已經不是Big Brother的時代了。極權主義作為一種政治體制似乎已經失去存在條件。資本主義自由社會在不斷擴張，攻破共產主義的陣營，奪得世界大部分地區的控制權。權力的來源已經不是單一的獨裁領導，而是難以鎖定的、互相交織的複雜網絡——糅合了政治、經濟、媒體和宗教權力的集合體。Little People會不會是這種新型態的自由主義的圖騰？還是，Little People象徵著無數沒有面目、沒有善惡之分，但力量卻足以主宰事物的生滅的消費者？Little People的出現是否標誌著八十年代開始的消費主義的擴張？也因此當代日本文化，本身就是空氣蛹式的文化？我沒法肯定。可是，獨裁者的角色並未一去不返。Big Brother以某種形式，依然頑強地殘留在某些權力領域內。
世界善惡的對決，最終其實是Big Brother跟Little People的對決，而不是反Little People二人組（天吾+青豆、或天吾+深繪里）跟Little People（及其代理人教祖）的對決。又或者，根據教祖深田保所說，「平衡本身就是善」（v.2 p.181），所以最終並無所謂善惡對決，而只有平衡和失衡的交替。在天吾跟深繪里在雷雨之夜性交之後（同一時間教祖在酒店房間內自願被青豆終止生命），根據Perceiver=知覺者和Receiver=接受者性交的模式，天吾已經取代深田保成為新的教祖。這樣的轉移或繼承建基於一個頗為大膽的假設——跟天吾性交的深繪里其實是空氣蛹創造出來的Daughter。根據〈空氣蛹〉的描述，Little People通過製作空氣蛹，製造出教團「先驅」裡面的少女的複製品。原本的少女的實體稱為Mother，而空氣蛹複製出來的稱為Daughter。Daughter並不是實體，而是「觀念上的形體」，又因為是Perceiver=知覺者，所以扮演跟Receiver=接受者（也即是教祖）性交以傳達Little People的訊息的巫女的角色。因此教祖才能自辯說他跟少女（首先是自己的女兒深繪里）的性交其實不能算是強暴，而是「多義性的合體」，而他在整個儀式的過程中是被動的。他經歷了全身肌肉僵硬不能動彈的極度痛苦，而期間下體卻堅硬地勃起，以供巫女跟他性交然後讓他在巫女體內射精。（作為擁有普通常識和道德觀的讀者，我們很難像青豆一樣輕易信服這樣的歪理，但那畢竟是小說內部的邏輯，不容站在小說外部去加以否定。）我們回頭去看看深繪里這個人物。她的缺乏表情和感情，以及她的語這障礙，完全符合Daughter的狀態。跟深繪里在雷雨之夜性交的時候，天吾對深繪里的耳朵和性器有這樣的形容：「看起來就像是剛剛才製造出來的東西。那可能實際上就是剛剛才製造出來的也不一定。剛剛出品的耳朵，和剛剛出品的女性性器非常相似，天吾想。那看起來都像朝向宇宙，很注意地傾聽著甚麼似的。」（v.2 p.225）這裡面說的新品的特性，令人聯想到從空氣蛹製造出來的Daughter的特性，而像耳朵在傾聽宇宙，則令人聯想到Perceiver=知覺者的角色了。而天吾當時的狀態就像教祖所說的一樣，全身沒法移動而只有性器勃起。他也同樣在被動的狀態下跟深繪里性交並在她體內射精。事後深繪里對天吾說她不會懷孕，因為她沒有月經。第二天天吾再次確認這回事，深繪里說她十七年來從來沒有月經。根據教祖所說，Daughter因為只是觀念上的形體而非實體，所以是沒有月經，也不會懷孕的。此外，在跟深繪里性交後，天吾看到天上掛著兩個月亮。根據小說〈空氣蛹〉，天空中出現兩個月亮是Daughter醒來的標記。從各方面顯示，深繪里是Daughter。在第二冊第二十二章，深繪里明確地指派天吾說：「你擔任Receiver=接受者的角色。」而她自己則扮演Perceiver的角色。當天吾把「兩個人合為一體」理解為好像合寫〈空氣蛹〉這樣的事情，深繪里卻說意義並不一樣。深繪里沒有再解釋下去，但我們可以猜想，天吾的新任務不只在改寫故事的層次，他在不知不覺間成為了新的教祖。他接替了死去的教祖，也即是深繪里的父親的位置。不過，我不是說，天吾因此會接任教團「先驅」的領導的任務，扮演跟生前的深田保一樣的角色。事情並不是這樣直接的。我指的教祖，是象徵意義上的教祖，這當中可分兩方面說。一方面是青豆所信仰的，純愛宗教的教祖。（深田保說過青豆的愛是一種宗教。）另一方面是在說故事或寫小說的層次，創造和主宰虛構的「王國」的教祖。
我不肯定深繪里是不是自一開始就是Daughter，還是實體的Mother在過程中某一點被調換了。但我可以肯定，從她由躲藏中突然現身，住進天吾的家，以至跟他性交，這之後的深繪里擁有所有屬於Daughter的特性。深繪里是Daughter的意義在於，天吾因此成為了Receiver和教祖的接班人。我說正邪對決存在於Big Brother和Little People之間，是因為教祖所代表的Big Brother模式，本來一直被新的Little People模式所控制，但通過天吾作為作者（獨裁者）的強大說故事力量，又恢復了跟Little People模式對抗的條件。身為作者的天吾跟Big Brother有可堪比擬之處。跟深繪里談論《一九八四》的時候，天吾告訴她故事中的Big Brother在不停改寫歷史，他以嚴厲而黑白分明的語氣說：「剝奪正確的歷史，就像剝奪人格的一部分一樣。那是犯罪。」（v.1 p.349）可是，當深繪里指出「你也在做改寫」，天吾笑著否認說：「我只是把妳的小說整理得方便閱讀而已。這和改寫歷史是相當不同的。」（v.1 p.349）天吾當時大概還沒有想到，自己其實也有改寫歷史的意圖（甚至是能力），也即是他後來跟年長情人說的：「在不是這裡的世界的意義，在於可以改寫這裡的世界的過去。」（v.1 p.419）這不是跟Big Brother所做的如出一轍嗎？當然，作為說故事者的天吾的Big Brother模式跟體制上的Big Brother不同。我不是說天吾變成了獨裁者，也不是說村上春樹擁護極權主義。但在Little People當道的時代裡，Big Brother模式似乎是唯一對抗的方法。天吾作為全知和全能神，也即是終極意義的Big Brother，具有巨大的威力。青豆不是一直期望著「王國」的來臨，在吞槍自盡之前，不是說「神在看著妳」，「Big Brother在看著你」嗎？正如上面說過，對置身於天吾的「身體」和「文體」內的青豆，她的「王國」是天吾的意識世界，她的神、她的Big Brother是天吾。也許Little People想通過深繪里把天吾變成新的代理人，可是，天吾的Big Brother力量又非常強大，反抗力甚至比教祖更為厲害。小說家始終逃不出作為「教祖」或「獨裁者」的命運。村上春樹通過《1Q84》向《一九八四》的致意，在於把政治上的Big Brother置換成小說創作的Big Brother，並且利用小說的Big Brother去對抗新興的Little People。我不知道可不可以把Perceiver跟Receiver性交的過程視為寫作的隱喻。作者承受著巨大的痛苦，就像全身僵硬的教祖一樣，在持續的勃起中跟人物（觀念的形體）進行多義性的性交和射精，並且承受被視為強暴犯的罪名。但因為人物並非實體（沒有月經），所以這樣的性交並不會帶來懷孕，也即是不會帶來真正的新生命。可是，在過程之中卻會產生神奇的訊息交接，就像天吾被帶回十歲那年的時空，重新體驗跟青豆的握手一樣。
不過，無論我們如何努力，我們也無法把《1Q84》裡面的全部符號拼合成一幅完整的圖畫。無論是Big Brother模式、Perceiver和Receiver模式，還是空氣蛹模式，也可以理解為寫作的隱喻，而之間是沒有整齊的接合點的。總有重疊或缺漏的地方。我們再來考慮Little People創作空氣蛹的模式。深繪里口述、實際卻是天吾寫出的〈空氣蛹〉，是整部《1Q84》的根源和核心，但有趣的是作為讀者我們一直未能讀到它的內容，直至第二冊接近尾聲的第十九章，而且是通過青豆的覆述。它本身就像個空心的外殼，讀者無從看到它內部的真像。正如青豆所說：「一切都從這個故事開始。」（v.2 p.316）反過來說，沒有〈空氣蛹〉這個故事，所有事情也不會發生，所有人也不會存在。根據〈空氣蛹〉這個故事，無論Little People是正是邪，第一個把這力量引入這個世界的人，是一個少女。（也即是深繪里，因她稱聲故事中的事情都是她真正的經歷。）她在教團裡被罰看守死去的盲眼山羊，在晚上Little People從山羊的口裡走出來，開始製造空氣蛹。Little People說空氣蛹裡面的是少女的Daughter，而少女自己是Mother。當Daughter醒來的時候，天空的月亮會變成兩個。Little People又告訴她Perceiver和Receiver的事情。後來少女逃出教團，在外面生活，Little People卻向她報復，害死了她的朋友Tooru。最後，少女決定製作自己的空氣蛹。她試圖藉此打開通道，尋找Little People來自的「那個地方」，解開所有謎團。Little People本來製作的空氣蛹有甚麼意思，不易理解，但最後說到少女製作自己的空氣蛹，我們卻可以理解為「編織和寫出自己的故事」。後來天吾參與到〈空氣蛹〉的改寫，加入了自己的想像和創作。這個改寫〈空氣蛹〉的過程，又激發天吾創作自己的故事。根據我上面的推論，天吾的故事其實就是青豆的故事、1Q84的故事、兩個月亮的世界的故事。由此層層遞進，我們有理由說，空氣蛹成為了說故事、寫小說的源頭和意象。作為故事或小說的空氣蛹具有兩方面的功能：一是創造新生命和新世界的功能，一是打開通道、尋找意義的功能。這兩個功能可能重疊，但也可能互相排斥。按照《1Q84》的原理，創造新世界的同時，意味著原來的世界的消失或終結，而空氣蛹製造出來的生命，只是無實體的、「觀念上的形體」。可是，小說家（天吾以及村上春樹）卻又相信，虛構的世界裡面可以找到真實。就像教祖對青豆說，「在這個世界所嚐到的痛，是真的痛。這個世界帶來的死，是真的死。流的是真的血。」（v.2 p.202）又或者是天吾所堅信的，青豆「既不是概念，不是象徵，也不是比喻。而是擁有溫度的肉體，和躍動的心靈的真實存在。」（v.2 p.267）由是觀之，世界的切換並不以真假區分，而是以愛。教祖說：「妳如果不相信世界，或如果其中沒有愛的話，一切都是假的贗品。」（v.2 p.204）如果沒有愛，真實的世界也是假貨，相反，虛構的世界也可以成為真實。所以，空氣蛹是可以創造意義，通向真相的。問題是，在怎樣的世界才能找到愛呢？再次按照《1Q84》的原理，1984年的現實世界不可能成全愛。愛只存在於1Q84，兩個月亮的世界，故事世界，不是這裡的世界，空氣蛹的世界。也即是說，世界末日之後的世界。（那是現實以外、世界盡頭、國境之南、太陽之西。）
大概沒有哪一位當代作家，比村上春樹更沉迷於世界末日。青豆在健身俱樂部當教練，教導女性防身術，其中的拿手絕招是撩陰腿也即是踢睪丸。青豆向男性詢問被踢睪丸的感受時，被告之是「讓人瞬間懷疑是不是世界末日似的痛」。（v.1 p.174）我們也許沒有必要對「睪丸被踢等於世界末日」作隱喻性的過度閱讀。我們要仔細思考的，是「世界」此一概念的含義，以及「世界」（及其末日）在村上小說中的意義。無論是深繪里的幻覺或想像，或者是天吾的小說或意識世界的創造力，空氣蛹所代表的，是一種非世界或反世界的東西。這跟小說加入了多少現實性、歷史性、政治性或社會性的內容沒有關係。《1Q84》最教人驚訝的，是在最政治的設定下逃離政治，在最世界性的框架下逃離世界。這裡所說的「世界」，並不是由歷史、政治或社會「事件」所構成的。不是寫入日本侵佔中國東北，寫入軍國主義，寫入六、七十年代學生運動，寫入邪教活動，就構成「世界」。《1Q84》的特殊性在於，它以非常觸目的量寫入了這一切，但我們卻讀不到這一切的質。原因很簡單，因為這一切也不屬於村上春樹的小說世界，又或者，這一切也屬於村上春樹所極力排拒的世界。他一方面懼怕這個世界，但同時是在期待這個世界的末日，甚至是運用小說的魔法去促成它。我們很自然想到村上春樹一九八五年出版的《世界末日與冷酷異境》。我們甚至可以說，《1Q84》是《世界末日與冷酷異境》的續篇或姐妹篇。「世界末日」的來臨，並不在於發生甚麼災難，把物質上的地球陷滅，而在於一個人從這個世界消失。但這消失不是普通意義的死亡，而是「進入」了另一個世界。這另一個世界，也不是科幻小說式的另外的物理時空。村上春樹的另一個世界，是意識的世界，想像的世界，虛構的世界，小說的世界。表面上看，這是從實入虛的過程，但村上偏偏反覆強調，這另一個世界也是真實的，甚至是更為真實的。如此一來，原來的現實世界便曝露出它本身虛假的一面。這樣子迎向「世界末日」，於是便成為了一種特選子民的恩賜和福分。怪不得青豆多次把這樣的世界轉移稱為「王國」的來臨。
村上春樹的小說本來存在著一種跟虛構相衝的原理——物質身體原理。村上春樹對身體的重視甚至是沉迷，是眾所周知的事實。除了頻繁而深度的性交，村上人物也十分重視身體的操練。有趣的是，在《1Q84》之中，著意把身體維持在最佳狀態的，是女主角青豆。這種心態從前通常出現在男性角色身上，或者在村上春樹自己身上。所以青豆很大程度具有村上自己的影子，這於村上小說來說十分罕見。相反，身體極度女性化（擁有大乳房）而且精神狀態異常的美少女深繪里，才是村上女主角的原型。擁有小乳房的青豆是肌肉型的年輕女性，念體育系出身，是身體構造和運用的專家，非常擅長運動和搏擊，當上健身教練，甚至以超乎常人的身手和心理強度當上了殺手，而又同時有節制地定時尋求激烈的性愛。跟男人性交對青豆來說就等於做一場有益身心的劇烈運動。至於愛，她留給了記憶中的天吾。對性的重視和對身體狀態的保養，似乎在不斷進行虛構的小說中起了穩定的作用。相對於想像和意識，或者小說虛構原理，物質身體原理似是一種現實的支柱，也是一種自我建構的方法。它是自我精神穩定和健全必不可少的依靠。可是，單純的物質身體原理並不足以構成世界，無論是個人的身體操練，還是通過性交與他人的身體接觸。事實上後者在大部分的情況下也不涉真正的人際關係的建立和發展。青豆跟陌生男人的性愛體操自不必說，就算是天吾跟年長的有夫之婦情人持續定期的性交，也未能確立可以稱為感情的東西。他們也是徹底地孤立的人，也因此是無世界的人。至於天吾和青豆的超時空純愛，更加是連物質身體關係也沒有。雖然維繫兩人二十年之久的，是十歲時一次下課後於課室的握手，而青豆手心的溫度，似乎是天吾心中珍藏的唯一真實，以及愛的根源和根基，但當一切愛也集中在一雙手，以至於手心溫度的記憶，這小小的一點便會無限膨脹，直至佔據全世界的畫面，把現實世界排除到個人的精神和感知之外。純愛的先決條件或代價，是世界的退卻或消失，也即是村上模式的「世界末日」。物質身體原理沒法阻擋世界末日，相反，身體感官的無限放大加速了世界末日的來臨。
當然，村上式的世界末日並不真的是一切的終結，他提供了轉移或逃遁到另一個世界的方法和路徑——小說和虛構。在《1Q84》中，末日的形態就是小說中的小說，虛構中的虛構。但這另一個世界，又能不能稱為世界呢？它是在怎樣的意義下，沿用了「世界」這個概念呢？青豆在1Q84年的世界裡，多次考慮到「平行世界」的可能性，但都被推翻了。其中一次是被教祖所否定。1Q84和1984並不是兩個平行世界，並存而且可以互相出入。相反，正如小說開頭的計程車司機意味深長的說法：「不要被外表騙了。現實經常只有一個。」（v.1 p.15）而教祖說：「這裡不是甚麼平行世界。那邊有1984年，這邊有分枝出來的1Q84年，兩邊並列進行著，不是這樣。1984年已經不在於任何地方了。對妳，對我，到現在所謂的時間就只有這個1Q84年，其他都不存在了。」（v.2 p.202）他又說：「而且就我所理解的範圍，門只開向一邊。沒有回去的路。」（v.2 p.202）教祖說得沒錯，青豆最後回到首都高速公路上，發現出口被封閉了。所以，小說世界或虛構世界的原理，並不是朝向開放多元演變的，而始終如一是單線行進的。所謂逃出一個世界，只不過是進入另一個世界。在世界與世界之間，只有切換，沒有選擇。又因為逃進另一個世界之後不會找到出口，所以逃遁不但不是尋找自由，相反卻是走進封閉。那是《世界末日與冷酷異境》裡面的意識的封閉迴路。當我們把這個末日模式跟天吾在第一冊第十四章裡面談到的小說的意義比較，我們會發現一些大相徑庭的觀念。天吾當時的想法是，「故事的功用，是把一個問題轉換成另一種形式。並藉著那移動的性質和方向性，以故事啟示解答的可能方法。」而帶著那啟示「回到現實世界」，雖然未必能立即產生實際效用，當中卻「含有可能性」。而「那樣的可能性，從深處慢慢溫暖著他的心」。（v.1 p.240）村上在《1Q84》裡面創造的故事世界，並沒有「回到現實世界」的可能，也因此沒法提供真正的解答問題的可能性。他只是在不斷的逃遁中製造更多的問題，和不斷把問題的解答推延。村上的小說世界不但不是平行世界，它更是非世界的世界，反世界的世界，也因此不能成其為世界。「世界」的本義（也即是人與人之間建立的共同空間）被抽空了，猶如空氣蛹一樣，裡面孕育和誕生的，只是非實體的Daughter。天吾與青豆的愛，並未能創造具世界意義的共同空間，一方面是由於它只能發生於虛構世界或意識空間，二方面是由於其極端的、排斥世界的純度。但這卻是村上所珍視的唯一的真愛。結論是，世界末日是愛的先決條件。不是藉著愛抵抗世界末日，克服世界末日，而是為了成全愛而不惜把世界引向末日。愛與世界，成為了不能並存的事物。
寫小說是為了逃避世界末日，但也同時是製造世界末日。因為小說本身成為了一種末日程式。讀者一旦「進入」小說，原來的世界就會消失，並且代之以「不是這裡的世界」。如果借用村上春樹的比喻，閱讀就只是一宗交通意外，一次誤闖異域，如同軌道被切換一樣，在毫無準備之下被人偷運。那切換軌道的人，當然是作者。在現實中，我們讀完一本小說，就算是像《1Q84》那樣魅惑人心的小說，依然可以抽身而出，回到現實當中。但在另一層意義上，像《1Q84》這樣的小說的閱讀，是沒有出路的。你只能進去，或者留在裡面，但裡面發生的事情的意義（如果有的話），是沒有出口的。我們沒法把裡面的任何東西帶出來。我們只能空手而回。因為，如果裡面的世界有任何意義的話，這樣的意義只可能在小說裡面才得以成立。一方面村上小說不具備現實意義——他在大寫現實的同時把現實徹底掃除掉了；另一方面它的情感意義又是極其內向的，甚至是拒絕理解和認同的——凡人如我們如何能認同天吾和青豆之間的極端純愛？而天吾和青豆的純愛純淨到一個程度，兩人之間基本上是沒有「建立關係」這回事的，是完全不須要交談，甚至連見面也不須要的。他們只須要那一次的握手，只須要把那一個瞬間凝固。兩人沒有「之間」（空間），也沒有時間的發展，所以兩人沒法構成世界，兩人也自外於任何世界，除了小說世界。這就是我說村上小說是封閉迴路的意思。「之間」的存在至為重要。在「高牆和雞蛋之間」，有世界；儘管這個世界距離完美很遠很遠，但它是人和人生存的共同世界。相反，空氣蛹是沒有「之間」的，它只有不斷退縮的「之內」。撤消了這個「之間」，世界便不復存在。如此這般地拒絕在人與人之間建立世界，也拒絕置身於真實的世界之中，在這兩層意義下，我說村上小說是世界末日方程式，而魔法小說家村上春樹是末日教主。教主的威力，在於毀滅世界，創造王國，並在當中給予特選的子民瞬間即永恆、自我即世界的幻覺。
2010年6月4日
讓我們再回到文章開首提到的，評論家認為村上春樹在《1Q84》中所作的突破性轉變。讓我們再思考：村上的新作真的比從前更關注現實嗎？更涉入社會嗎？更願意從「雞蛋」的角度面對「高牆」嗎？還是把「雞蛋」的脆弱蛋殼，利用說故事的「魔法」，變成另一種「高牆」？我說過，就村上春樹的小說來說，「高牆」和「雞蛋」從來也不是選項。他自始至今，也「堅持」站在「空氣蛹」的一方。作為小說的意象，空氣蛹這東西同時擁有「高牆」和「雞蛋」的雙重而相反的特性。它是自空氣中抽出的隱形的絲所編織而成，看似無中生有，非常柔弱的東西，但事實上卻是堅韌無比，而且具有孕育新生命甚至是創造新世界的力量。問題是，進入空氣蛹，意味著自原來的真實世界「消失」，而另一個世界或「不是這裡的世界」，是沒有回頭路的。「小說=空氣蛹」保護人免受現實的高牆的壓迫，但它到了最終可能只是以建立想像的高牆來逃避現實的高牆的方法。而所謂跟Little People（或邪教）的具有世界存亡的重要性的對抗，很快就縮小成純愛的追求和夢幻中的實現了。村上春樹能做到，在充滿著壓迫性的政治和社會現實的小說中，一次過徹底而決絕地掃除一切現實性。而且他能夠把這寫成世界末日大決戰一樣的悲壯。這是《1Q84》最令人嘆為觀止的地方。
這樣的世界末日大決戰，是誰跟誰的對決呢？表面上看，就是Little People跟反Little People力量的決戰。雖然書中從沒有清晰解釋Little People是甚麼，也多次強調很難說Little People是善的力量還是惡的力量，但總體感覺上，Little People是充滿威脅和令人毛骨悚然的存在。（雖然有時也會露出白雪公主的七個小矮人那樣的滑稽感。）我也不打算猜測Little People是甚麼。這是典型村上春樹式思維的產物，要拿它的意義來爭議是徒勞無功的事情。那是作為讀者只能默默地（忠誠地？無奈地？）接受的事情。Little People有時好像非常強大，但有時卻又很有局限。例如他們總是無法直接對付他們的敵人，只能在旁邊打雷生氣，或者遷怒於周邊的他人。再加上他們來到世界的路徑非常有限，很容易就被截斷或者堵塞。與之相對，反Little People的力量看似薄弱，只有十七歲失語症少女深繪里和未成名的作家天吾，或者再加上健身教練兼殺手青豆，但單單是天吾一個人的說故事能力，又常常被膨脹到具世界創造力和轉移力的程度。
要理解Little People（如果這可能的話），可能只有從它的反面Big Brother入手。《1Q84》向喬治．歐威爾的《一九八四》致意自不待言，村上似乎也有意在權力政治的問題上，提出有異於《一九八四》的看法。小說中文化人類學家、深繪里的照顧者戎野老師的一番話很可能代表了村上的觀點：
喬治．歐威爾在《一九八四》中，正如你所知道的，讓叫做Big Brother的獨裁者出場。當然是將史達林主義寓言化的故事。於是Big Brother的這個用語，從此以後開始變成了一種社會性的圖騰在發揮作用。那是歐威爾的功勞。不過在這個現實的一九八四年，Big Brother實在太有名了，變成了太容易看透的存在。如果在這裡Big Brother出現的話，我們可能會指著那個人物這樣說：「小心。那個傢伙是Big Brother！」換句話說，在這個現實世界已經沒有Big Brother出場的一幕了。取而代之的是，輪到這Little People式的東西出場了。你不覺得是很有趣的對比嗎？
的確很有趣。如果Big Brother是很容易察覺，很容易定義的東西，Little People就是相反，很難察覺、也很難定義的東西了。這是村上春樹最為聰明之處。他對Little People既作出定義（跟Big Brother相反），但又沒有真正下定義。說了好像沒說但又比沒說多說了一點點，或者以說話的（徒具）形式而非內容為意義，這就是村上語言的惑人之處。以二十一世紀初的後見之明，我們當然知道1984年已經不是Big Brother的時代了。極權主義作為一種政治體制似乎已經失去存在條件。資本主義自由社會在不斷擴張，攻破共產主義的陣營，奪得世界大部分地區的控制權。權力的來源已經不是單一的獨裁領導，而是難以鎖定的、互相交織的複雜網絡——糅合了政治、經濟、媒體和宗教權力的集合體。Little People會不會是這種新型態的自由主義的圖騰？還是，Little People象徵著無數沒有面目、沒有善惡之分，但力量卻足以主宰事物的生滅的消費者？Little People的出現是否標誌著八十年代開始的消費主義的擴張？也因此當代日本文化，本身就是空氣蛹式的文化？我沒法肯定。可是，獨裁者的角色並未一去不返。Big Brother以某種形式，依然頑強地殘留在某些權力領域內。
世界善惡的對決，最終其實是Big Brother跟Little People的對決，而不是反Little People二人組（天吾+青豆、或天吾+深繪里）跟Little People（及其代理人教祖）的對決。又或者，根據教祖深田保所說，「平衡本身就是善」（v.2 p.181），所以最終並無所謂善惡對決，而只有平衡和失衡的交替。在天吾跟深繪里在雷雨之夜性交之後（同一時間教祖在酒店房間內自願被青豆終止生命），根據Perceiver=知覺者和Receiver=接受者性交的模式，天吾已經取代深田保成為新的教祖。這樣的轉移或繼承建基於一個頗為大膽的假設——跟天吾性交的深繪里其實是空氣蛹創造出來的Daughter。根據〈空氣蛹〉的描述，Little People通過製作空氣蛹，製造出教團「先驅」裡面的少女的複製品。原本的少女的實體稱為Mother，而空氣蛹複製出來的稱為Daughter。Daughter並不是實體，而是「觀念上的形體」，又因為是Perceiver=知覺者，所以扮演跟Receiver=接受者（也即是教祖）性交以傳達Little People的訊息的巫女的角色。因此教祖才能自辯說他跟少女（首先是自己的女兒深繪里）的性交其實不能算是強暴，而是「多義性的合體」，而他在整個儀式的過程中是被動的。他經歷了全身肌肉僵硬不能動彈的極度痛苦，而期間下體卻堅硬地勃起，以供巫女跟他性交然後讓他在巫女體內射精。（作為擁有普通常識和道德觀的讀者，我們很難像青豆一樣輕易信服這樣的歪理，但那畢竟是小說內部的邏輯，不容站在小說外部去加以否定。）我們回頭去看看深繪里這個人物。她的缺乏表情和感情，以及她的語這障礙，完全符合Daughter的狀態。跟深繪里在雷雨之夜性交的時候，天吾對深繪里的耳朵和性器有這樣的形容：「看起來就像是剛剛才製造出來的東西。那可能實際上就是剛剛才製造出來的也不一定。剛剛出品的耳朵，和剛剛出品的女性性器非常相似，天吾想。那看起來都像朝向宇宙，很注意地傾聽著甚麼似的。」（v.2 p.225）這裡面說的新品的特性，令人聯想到從空氣蛹製造出來的Daughter的特性，而像耳朵在傾聽宇宙，則令人聯想到Perceiver=知覺者的角色了。而天吾當時的狀態就像教祖所說的一樣，全身沒法移動而只有性器勃起。他也同樣在被動的狀態下跟深繪里性交並在她體內射精。事後深繪里對天吾說她不會懷孕，因為她沒有月經。第二天天吾再次確認這回事，深繪里說她十七年來從來沒有月經。根據教祖所說，Daughter因為只是觀念上的形體而非實體，所以是沒有月經，也不會懷孕的。此外，在跟深繪里性交後，天吾看到天上掛著兩個月亮。根據小說〈空氣蛹〉，天空中出現兩個月亮是Daughter醒來的標記。從各方面顯示，深繪里是Daughter。在第二冊第二十二章，深繪里明確地指派天吾說：「你擔任Receiver=接受者的角色。」而她自己則扮演Perceiver的角色。當天吾把「兩個人合為一體」理解為好像合寫〈空氣蛹〉這樣的事情，深繪里卻說意義並不一樣。深繪里沒有再解釋下去，但我們可以猜想，天吾的新任務不只在改寫故事的層次，他在不知不覺間成為了新的教祖。他接替了死去的教祖，也即是深繪里的父親的位置。不過，我不是說，天吾因此會接任教團「先驅」的領導的任務，扮演跟生前的深田保一樣的角色。事情並不是這樣直接的。我指的教祖，是象徵意義上的教祖，這當中可分兩方面說。一方面是青豆所信仰的，純愛宗教的教祖。（深田保說過青豆的愛是一種宗教。）另一方面是在說故事或寫小說的層次，創造和主宰虛構的「王國」的教祖。
我不肯定深繪里是不是自一開始就是Daughter，還是實體的Mother在過程中某一點被調換了。但我可以肯定，從她由躲藏中突然現身，住進天吾的家，以至跟他性交，這之後的深繪里擁有所有屬於Daughter的特性。深繪里是Daughter的意義在於，天吾因此成為了Receiver和教祖的接班人。我說正邪對決存在於Big Brother和Little People之間，是因為教祖所代表的Big Brother模式，本來一直被新的Little People模式所控制，但通過天吾作為作者（獨裁者）的強大說故事力量，又恢復了跟Little People模式對抗的條件。身為作者的天吾跟Big Brother有可堪比擬之處。跟深繪里談論《一九八四》的時候，天吾告訴她故事中的Big Brother在不停改寫歷史，他以嚴厲而黑白分明的語氣說：「剝奪正確的歷史，就像剝奪人格的一部分一樣。那是犯罪。」（v.1 p.349）可是，當深繪里指出「你也在做改寫」，天吾笑著否認說：「我只是把妳的小說整理得方便閱讀而已。這和改寫歷史是相當不同的。」（v.1 p.349）天吾當時大概還沒有想到，自己其實也有改寫歷史的意圖（甚至是能力），也即是他後來跟年長情人說的：「在不是這裡的世界的意義，在於可以改寫這裡的世界的過去。」（v.1 p.419）這不是跟Big Brother所做的如出一轍嗎？當然，作為說故事者的天吾的Big Brother模式跟體制上的Big Brother不同。我不是說天吾變成了獨裁者，也不是說村上春樹擁護極權主義。但在Little People當道的時代裡，Big Brother模式似乎是唯一對抗的方法。天吾作為全知和全能神，也即是終極意義的Big Brother，具有巨大的威力。青豆不是一直期望著「王國」的來臨，在吞槍自盡之前，不是說「神在看著妳」，「Big Brother在看著你」嗎？正如上面說過，對置身於天吾的「身體」和「文體」內的青豆，她的「王國」是天吾的意識世界，她的神、她的Big Brother是天吾。也許Little People想通過深繪里把天吾變成新的代理人，可是，天吾的Big Brother力量又非常強大，反抗力甚至比教祖更為厲害。小說家始終逃不出作為「教祖」或「獨裁者」的命運。村上春樹通過《1Q84》向《一九八四》的致意，在於把政治上的Big Brother置換成小說創作的Big Brother，並且利用小說的Big Brother去對抗新興的Little People。我不知道可不可以把Perceiver跟Receiver性交的過程視為寫作的隱喻。作者承受著巨大的痛苦，就像全身僵硬的教祖一樣，在持續的勃起中跟人物（觀念的形體）進行多義性的性交和射精，並且承受被視為強暴犯的罪名。但因為人物並非實體（沒有月經），所以這樣的性交並不會帶來懷孕，也即是不會帶來真正的新生命。可是，在過程之中卻會產生神奇的訊息交接，就像天吾被帶回十歲那年的時空，重新體驗跟青豆的握手一樣。
不過，無論我們如何努力，我們也無法把《1Q84》裡面的全部符號拼合成一幅完整的圖畫。無論是Big Brother模式、Perceiver和Receiver模式，還是空氣蛹模式，也可以理解為寫作的隱喻，而之間是沒有整齊的接合點的。總有重疊或缺漏的地方。我們再來考慮Little People創作空氣蛹的模式。深繪里口述、實際卻是天吾寫出的〈空氣蛹〉，是整部《1Q84》的根源和核心，但有趣的是作為讀者我們一直未能讀到它的內容，直至第二冊接近尾聲的第十九章，而且是通過青豆的覆述。它本身就像個空心的外殼，讀者無從看到它內部的真像。正如青豆所說：「一切都從這個故事開始。」（v.2 p.316）反過來說，沒有〈空氣蛹〉這個故事，所有事情也不會發生，所有人也不會存在。根據〈空氣蛹〉這個故事，無論Little People是正是邪，第一個把這力量引入這個世界的人，是一個少女。（也即是深繪里，因她稱聲故事中的事情都是她真正的經歷。）她在教團裡被罰看守死去的盲眼山羊，在晚上Little People從山羊的口裡走出來，開始製造空氣蛹。Little People說空氣蛹裡面的是少女的Daughter，而少女自己是Mother。當Daughter醒來的時候，天空的月亮會變成兩個。Little People又告訴她Perceiver和Receiver的事情。後來少女逃出教團，在外面生活，Little People卻向她報復，害死了她的朋友Tooru。最後，少女決定製作自己的空氣蛹。她試圖藉此打開通道，尋找Little People來自的「那個地方」，解開所有謎團。Little People本來製作的空氣蛹有甚麼意思，不易理解，但最後說到少女製作自己的空氣蛹，我們卻可以理解為「編織和寫出自己的故事」。後來天吾參與到〈空氣蛹〉的改寫，加入了自己的想像和創作。這個改寫〈空氣蛹〉的過程，又激發天吾創作自己的故事。根據我上面的推論，天吾的故事其實就是青豆的故事、1Q84的故事、兩個月亮的世界的故事。由此層層遞進，我們有理由說，空氣蛹成為了說故事、寫小說的源頭和意象。作為故事或小說的空氣蛹具有兩方面的功能：一是創造新生命和新世界的功能，一是打開通道、尋找意義的功能。這兩個功能可能重疊，但也可能互相排斥。按照《1Q84》的原理，創造新世界的同時，意味著原來的世界的消失或終結，而空氣蛹製造出來的生命，只是無實體的、「觀念上的形體」。可是，小說家（天吾以及村上春樹）卻又相信，虛構的世界裡面可以找到真實。就像教祖對青豆說，「在這個世界所嚐到的痛，是真的痛。這個世界帶來的死，是真的死。流的是真的血。」（v.2 p.202）又或者是天吾所堅信的，青豆「既不是概念，不是象徵，也不是比喻。而是擁有溫度的肉體，和躍動的心靈的真實存在。」（v.2 p.267）由是觀之，世界的切換並不以真假區分，而是以愛。教祖說：「妳如果不相信世界，或如果其中沒有愛的話，一切都是假的贗品。」（v.2 p.204）如果沒有愛，真實的世界也是假貨，相反，虛構的世界也可以成為真實。所以，空氣蛹是可以創造意義，通向真相的。問題是，在怎樣的世界才能找到愛呢？再次按照《1Q84》的原理，1984年的現實世界不可能成全愛。愛只存在於1Q84，兩個月亮的世界，故事世界，不是這裡的世界，空氣蛹的世界。也即是說，世界末日之後的世界。（那是現實以外、世界盡頭、國境之南、太陽之西。）
大概沒有哪一位當代作家，比村上春樹更沉迷於世界末日。青豆在健身俱樂部當教練，教導女性防身術，其中的拿手絕招是撩陰腿也即是踢睪丸。青豆向男性詢問被踢睪丸的感受時，被告之是「讓人瞬間懷疑是不是世界末日似的痛」。（v.1 p.174）我們也許沒有必要對「睪丸被踢等於世界末日」作隱喻性的過度閱讀。我們要仔細思考的，是「世界」此一概念的含義，以及「世界」（及其末日）在村上小說中的意義。無論是深繪里的幻覺或想像，或者是天吾的小說或意識世界的創造力，空氣蛹所代表的，是一種非世界或反世界的東西。這跟小說加入了多少現實性、歷史性、政治性或社會性的內容沒有關係。《1Q84》最教人驚訝的，是在最政治的設定下逃離政治，在最世界性的框架下逃離世界。這裡所說的「世界」，並不是由歷史、政治或社會「事件」所構成的。不是寫入日本侵佔中國東北，寫入軍國主義，寫入六、七十年代學生運動，寫入邪教活動，就構成「世界」。《1Q84》的特殊性在於，它以非常觸目的量寫入了這一切，但我們卻讀不到這一切的質。原因很簡單，因為這一切也不屬於村上春樹的小說世界，又或者，這一切也屬於村上春樹所極力排拒的世界。他一方面懼怕這個世界，但同時是在期待這個世界的末日，甚至是運用小說的魔法去促成它。我們很自然想到村上春樹一九八五年出版的《世界末日與冷酷異境》。我們甚至可以說，《1Q84》是《世界末日與冷酷異境》的續篇或姐妹篇。「世界末日」的來臨，並不在於發生甚麼災難，把物質上的地球陷滅，而在於一個人從這個世界消失。但這消失不是普通意義的死亡，而是「進入」了另一個世界。這另一個世界，也不是科幻小說式的另外的物理時空。村上春樹的另一個世界，是意識的世界，想像的世界，虛構的世界，小說的世界。表面上看，這是從實入虛的過程，但村上偏偏反覆強調，這另一個世界也是真實的，甚至是更為真實的。如此一來，原來的現實世界便曝露出它本身虛假的一面。這樣子迎向「世界末日」，於是便成為了一種特選子民的恩賜和福分。怪不得青豆多次把這樣的世界轉移稱為「王國」的來臨。
村上春樹的小說本來存在著一種跟虛構相衝的原理——物質身體原理。村上春樹對身體的重視甚至是沉迷，是眾所周知的事實。除了頻繁而深度的性交，村上人物也十分重視身體的操練。有趣的是，在《1Q84》之中，著意把身體維持在最佳狀態的，是女主角青豆。這種心態從前通常出現在男性角色身上，或者在村上春樹自己身上。所以青豆很大程度具有村上自己的影子，這於村上小說來說十分罕見。相反，身體極度女性化（擁有大乳房）而且精神狀態異常的美少女深繪里，才是村上女主角的原型。擁有小乳房的青豆是肌肉型的年輕女性，念體育系出身，是身體構造和運用的專家，非常擅長運動和搏擊，當上健身教練，甚至以超乎常人的身手和心理強度當上了殺手，而又同時有節制地定時尋求激烈的性愛。跟男人性交對青豆來說就等於做一場有益身心的劇烈運動。至於愛，她留給了記憶中的天吾。對性的重視和對身體狀態的保養，似乎在不斷進行虛構的小說中起了穩定的作用。相對於想像和意識，或者小說虛構原理，物質身體原理似是一種現實的支柱，也是一種自我建構的方法。它是自我精神穩定和健全必不可少的依靠。可是，單純的物質身體原理並不足以構成世界，無論是個人的身體操練，還是通過性交與他人的身體接觸。事實上後者在大部分的情況下也不涉真正的人際關係的建立和發展。青豆跟陌生男人的性愛體操自不必說，就算是天吾跟年長的有夫之婦情人持續定期的性交，也未能確立可以稱為感情的東西。他們也是徹底地孤立的人，也因此是無世界的人。至於天吾和青豆的超時空純愛，更加是連物質身體關係也沒有。雖然維繫兩人二十年之久的，是十歲時一次下課後於課室的握手，而青豆手心的溫度，似乎是天吾心中珍藏的唯一真實，以及愛的根源和根基，但當一切愛也集中在一雙手，以至於手心溫度的記憶，這小小的一點便會無限膨脹，直至佔據全世界的畫面，把現實世界排除到個人的精神和感知之外。純愛的先決條件或代價，是世界的退卻或消失，也即是村上模式的「世界末日」。物質身體原理沒法阻擋世界末日，相反，身體感官的無限放大加速了世界末日的來臨。
當然，村上式的世界末日並不真的是一切的終結，他提供了轉移或逃遁到另一個世界的方法和路徑——小說和虛構。在《1Q84》中，末日的形態就是小說中的小說，虛構中的虛構。但這另一個世界，又能不能稱為世界呢？它是在怎樣的意義下，沿用了「世界」這個概念呢？青豆在1Q84年的世界裡，多次考慮到「平行世界」的可能性，但都被推翻了。其中一次是被教祖所否定。1Q84和1984並不是兩個平行世界，並存而且可以互相出入。相反，正如小說開頭的計程車司機意味深長的說法：「不要被外表騙了。現實經常只有一個。」（v.1 p.15）而教祖說：「這裡不是甚麼平行世界。那邊有1984年，這邊有分枝出來的1Q84年，兩邊並列進行著，不是這樣。1984年已經不在於任何地方了。對妳，對我，到現在所謂的時間就只有這個1Q84年，其他都不存在了。」（v.2 p.202）他又說：「而且就我所理解的範圍，門只開向一邊。沒有回去的路。」（v.2 p.202）教祖說得沒錯，青豆最後回到首都高速公路上，發現出口被封閉了。所以，小說世界或虛構世界的原理，並不是朝向開放多元演變的，而始終如一是單線行進的。所謂逃出一個世界，只不過是進入另一個世界。在世界與世界之間，只有切換，沒有選擇。又因為逃進另一個世界之後不會找到出口，所以逃遁不但不是尋找自由，相反卻是走進封閉。那是《世界末日與冷酷異境》裡面的意識的封閉迴路。當我們把這個末日模式跟天吾在第一冊第十四章裡面談到的小說的意義比較，我們會發現一些大相徑庭的觀念。天吾當時的想法是，「故事的功用，是把一個問題轉換成另一種形式。並藉著那移動的性質和方向性，以故事啟示解答的可能方法。」而帶著那啟示「回到現實世界」，雖然未必能立即產生實際效用，當中卻「含有可能性」。而「那樣的可能性，從深處慢慢溫暖著他的心」。（v.1 p.240）村上在《1Q84》裡面創造的故事世界，並沒有「回到現實世界」的可能，也因此沒法提供真正的解答問題的可能性。他只是在不斷的逃遁中製造更多的問題，和不斷把問題的解答推延。村上的小說世界不但不是平行世界，它更是非世界的世界，反世界的世界，也因此不能成其為世界。「世界」的本義（也即是人與人之間建立的共同空間）被抽空了，猶如空氣蛹一樣，裡面孕育和誕生的，只是非實體的Daughter。天吾與青豆的愛，並未能創造具世界意義的共同空間，一方面是由於它只能發生於虛構世界或意識空間，二方面是由於其極端的、排斥世界的純度。但這卻是村上所珍視的唯一的真愛。結論是，世界末日是愛的先決條件。不是藉著愛抵抗世界末日，克服世界末日，而是為了成全愛而不惜把世界引向末日。愛與世界，成為了不能並存的事物。
寫小說是為了逃避世界末日，但也同時是製造世界末日。因為小說本身成為了一種末日程式。讀者一旦「進入」小說，原來的世界就會消失，並且代之以「不是這裡的世界」。如果借用村上春樹的比喻，閱讀就只是一宗交通意外，一次誤闖異域，如同軌道被切換一樣，在毫無準備之下被人偷運。那切換軌道的人，當然是作者。在現實中，我們讀完一本小說，就算是像《1Q84》那樣魅惑人心的小說，依然可以抽身而出，回到現實當中。但在另一層意義上，像《1Q84》這樣的小說的閱讀，是沒有出路的。你只能進去，或者留在裡面，但裡面發生的事情的意義（如果有的話），是沒有出口的。我們沒法把裡面的任何東西帶出來。我們只能空手而回。因為，如果裡面的世界有任何意義的話，這樣的意義只可能在小說裡面才得以成立。一方面村上小說不具備現實意義——他在大寫現實的同時把現實徹底掃除掉了；另一方面它的情感意義又是極其內向的，甚至是拒絕理解和認同的——凡人如我們如何能認同天吾和青豆之間的極端純愛？而天吾和青豆的純愛純淨到一個程度，兩人之間基本上是沒有「建立關係」這回事的，是完全不須要交談，甚至連見面也不須要的。他們只須要那一次的握手，只須要把那一個瞬間凝固。兩人沒有「之間」（空間），也沒有時間的發展，所以兩人沒法構成世界，兩人也自外於任何世界，除了小說世界。這就是我說村上小說是封閉迴路的意思。「之間」的存在至為重要。在「高牆和雞蛋之間」，有世界；儘管這個世界距離完美很遠很遠，但它是人和人生存的共同世界。相反，空氣蛹是沒有「之間」的，它只有不斷退縮的「之內」。撤消了這個「之間」，世界便不復存在。如此這般地拒絕在人與人之間建立世界，也拒絕置身於真實的世界之中，在這兩層意義下，我說村上小說是世界末日方程式，而魔法小說家村上春樹是末日教主。教主的威力，在於毀滅世界，創造王國，並在當中給予特選的子民瞬間即永恆、自我即世界的幻覺。
2010年6月4日
末日教主村上春樹——作為空氣蛹的《1Q84》 1/2
村上春樹近來最為人津津樂道的，是他那「在高牆和雞蛋之間，我會站在雞蛋這一邊」的豪言，但其實村上的真正抉擇，是永遠站在「空氣蛹」這一邊。他面對的真正選項，是世界和虛構。我絕對無意懷疑村上的真誠，也不會說這是為了爭取諾貝爾文學獎而擺出的關心社會公義的姿態。但是我們必須明辨，村上的個人宣言跟村上作品的特質，並無簡單的直接對等關係。就算是評論者普遍認為大膽地涉入社會政治事件的新作《1Q84》，也不應自動地被理解為「站在雞蛋的一方對抗高牆」的小說。在根底裡，《1Q84》的村上春樹，依然是三十年前寫出《聽風的歌》的村上春樹。村上是不會「成長」的，也不會看風使舵的。他由始至終，也是那樣的反世界。村上把小說的魔力推到極致，把小說建成一個逃避（或促進？）世界末日的裝置。在這個裝置裡面，我們得到虛幻的重生，和至真至純的愛。而小說這個裝置的終極意象，或原型，是「空氣蛹」。
空氣蛹看似是一種神秘莫測的東西。建構這種東西，是村上最擅長的事情。但村上最厲害的，並不是在《1Q84》這部小說中創造出空氣蛹這種神奇物體，而是他以編織空氣蛹的方法，來寫出《1Q84》這部小說。最後的結果是《1Q84》作為空氣蛹的存在。以空氣蛹的意象總結出自己的小說創作方法，標示著《1Q84》跟過往的小說有非常不同的地方，也即是對於寫小說或說故事的自覺性。很大程度上，《1Q84》是一部關於寫小說的小說。它是村上春樹對於小說的功能和可能性的終極探索，我不想用「後設小說」這個術語，因為它並不足以描述《1Q84》在真實和虛構之間編織的複雜關係。如果我們接受「小說作為一種建構世界的方法」這個觀點，《1Q84》所展現關於小說創作的看法，就是「在建構（另外的）世界的同時，小說必須毀滅（原來的）世界」。
要談論《1Q84》如何建構世界並不困難。這也是一般評論的著眼點。我們首先必須知道《1Q84》裡面其實建構了兩個世界。讀者可能並沒有察覺當中有何分別（把天吾的故事和青豆的故事視為同一個關於1Q84年的故事），或者基於表面的理由作出表面的區分（同一層次而只具有先後置身其中之別的1984年和1Q84年的世界，即時間上從前者進入後者）。我們也可以把1984年的世界理解為現實的世界，而1Q84年的世界為超現實的世界，雖然後者讀來也很真實，而前者讀來卻很奇異。很可惜的是，很多評論意見也集中在前者，也即是村上春樹如何建構現實的1984年，而這樣的討論又集中在村上如何把政治社會元素寫進《1Q84》裡。在小說一開場不久，藉著女主角青豆對歷史的尋思（喜歡歷史和運動的年輕女性，是頗不典型的村上女主角），村上便作出了簡潔而頗具氣魄的歷史論斷：「一九二六年大正天皇駕崩，改元昭和。日本即將進入一個黑暗而可厭的時代。現代主義和民主主義的短暫間奏曲結束，法西斯主義開始興起。」（v.1 p.8） 單看這兩行宣示，我們可能會以為自己在讀大江健三郎呢。天吾父親在二戰時期開墾中國東北的經歷、編輯小松六零年代參加安保鬥爭的背景、文化人類學家戎野老師和「先驅」教祖深田保七零年代因參與學運而被迫辭去大學教職的境遇、公社和宗教教派（邪教）的興起、NHK成為社會體制的歷程、備受（婚內）性暴力虐待的婦女的困境、以至於媒體和文學界內的種種權力問題——這些設定都為小說增添了面向世界，關懷現實的色彩。
這些內容如果在大江健三郎的小說裡出現，我們一點也不會覺得稀奇，但因為是向來讓人覺得極度自我的村上春樹，評論家的反應就有點大驚小怪了。大家也認為，村上春樹在求變，變成一個更具社會責任感的作家（「高牆和雞蛋」的聲音在不斷迴響），而村上的小說也會變得更具現實性和世界性。他終於擺脫和超越那孤獨、內向和空虛的自我世界的囚牢，對廣大的世界作出有力的承擔。書名用上了《1Q84》以呼應喬治．歐威爾的著名政治寓言《一九八四》，宏大的企圖心更加顯露無遺。而與此同時，村上又沒有失卻從前的特色。他筆下的人物，同樣是社會的邊緣人，世界中的孤獨者，而這些邊緣人或孤獨者，激烈地渴求愛。因為強烈的愛的渴求，和包圍四周的壓迫性的政治和社會現實，讓我們很自然地把這些人物視為反體制和追求自由的抗爭者。青豆加入老婦人救助被虐婦女的秘密陣營，在僵化而無效的體制（警察）之外，以私刑（刺殺）懲罰性虐女性的男人，更有大快人心的效果。而深繪里結合天吾的力量跟教團「先驅」對抗，也有正邪對決的意味。這似乎證明了，村上式的反體制人物也可以面向世界，並且作出積極的行動謀取公義的執行。我們不能否定《1Q84》具有以上所說的一切意義，可是這些都是在內容或事實的層面所得出的意義，也即是村上春樹在小說中「寫了甚麼」的問題。但更重要的，其實是他「如何寫」的問題。而我想提出的是，在《1Q84》這部瑰麗奇幻而又引人入勝的小說裡，「寫甚麼」和「如何寫」形成了不能消解的衝突，以至最終後者蓋過前者，甚或是把前者鈎銷。所以，要了解《1Q84》，我們必須先解答「如何寫」的問題，也即是解開「空氣蛹」的謎團。
青豆的章節是天吾創作的小說，青豆是天吾筆下的人物
其實這並不是甚麼秘密，但至今我未曾聽任何人說出過這個最為顯而易見的事實——《1Q84》當中青豆的章節是天吾創作的小說。換句話說，青豆不是存活在現實世界的人，她是天吾筆下的人物，甚至，她就是天吾自己的分身。青豆和天吾的浪漫純愛，完全是天吾想像出來的。我們不必以偵探的精明頭腦才能「破解」當中的密碼，事實上村上已經不厭其煩地、一次又一次地、明明白白地說出來了。讓我們來一一追溯當中的「證據」。
首先，是楊納傑克的《小交響曲》。小說一開場，青豆坐在計程車上，在正前往進行「任務」的途中。車廂內播出楊納傑克的《小交響曲》，而音樂帶給青豆「類似扭轉的感覺」（v.1 p.10）。青豆從來沒有聽過這首音樂，但卻竟然立即就知道那是楊納傑克的《小交響曲》，並且知道那是一九二六年的作品。因為堵車的緣故，司機向她作了一個不尋常的建議——在首都高速公路下車，走太平梯到下面轉乘地鐵。青豆真的下車，爬下太平梯，繼續她的行程。表面上看世界一切如常，她只是發現警察的制服和佩槍好像有點不同了。她後來才發覺，自己經過那個奇怪的入口，進入了另一個時空。這個時空看似一切如常，但又有很微妙的根本性的不同。她把那個時空稱為1Q84，以區分於原來的1984年的真實世界。她認為「發生錯亂的不是我，是世界」。也許她原先的世界被消滅了，由別的世界所取代，「就像可以切換的鐵路道岔那樣」。（v.1 p.145）她思考楊納傑克的《小交響曲》帶給她的「身體激烈的個人性震撼」時，覺得那好像「長久之間一直沉睡的潛在記憶，由於某種契機而在意想不到的時候被喚醒」。問題是，青豆真的沒有聽過這首樂曲，對它亦一無所知。那她是如何把它記起來的？是誰熟知《小交響曲》，並且把它記起來的？是天吾。那是天吾高中二年級的時候，臨時當上管樂隊的打擊樂手，而參與演奏的一首樂曲。（天吾跟青豆曾經做過兩年同班同學，但那是小三和小四的事情，從來青豆離校，兩人從此沒有再見。所以，天吾在高中二演奏《小交響曲》一事，青豆是絕對不會知道的。）為甚麼天吾的記憶會「轉移」到青豆的意識裡去？我們可作兩種解釋：一、天吾的記憶以超現實的力量進入了青豆的記憶，並且把她扯進1Q84這個奇異時空裡，這說明了他們的愛是超時空的，而且擁有扭曲時空的巨大力量；二、青豆之所以能記起天吾的記憶，因為她是天吾創造的人物，因此她的意識就是天吾的意識。前者是個科幻式的，但又同時是寫實主義式（把一切無論怎樣奇幻的情節當作真實看待）的讀法，後者則是個關乎到小說本質和技藝的讀法。如果我們只接受前者，我們就乾脆做個天真的、輕信的讀者，甚麼都不要問了。天吾引述契訶夫說：「小說家不是解決問題的人，是提起問題的人。」（v.1 p.359）作為讀者閱讀「提問題的小說」，就算不能肯定得到解答，至少也應該延續發問的精神吧？所以，我們必須採取第二個讀法。
《1Q84》的雙線結構很容易讓人覺得，兩條線索的發展和性質是平行對等的——一對十歲時同班但卻幾乎沒有交談過而且也自此沒有再見的男女，在接近三十歲的時候，也即是1984年，竟然還深深地思念和愛著對方，而雙方的生命軌跡也神奇地越來越接近，並且慢慢糾纏起來。故事最大的懸念，就是這樣的一對「戀人」能否重遇。這是至為尋常的讀法。可是，我們只要稍為留神就會發現，兩條線索其實並不是平行對等的，而是一高一低，或者一外一內的。青豆的部分，也即是單數章節的部分，是天吾所寫的小說，而天吾的部分，才是真實世界。所以前者稱為1Q84，而後者屬於1984。而嚴格來說，兩人的隔空相戀，只有在1Q84的世界才成為可能。不過，村上不會讓事情這麼截然二分。村上小說是個莫比斯環，他一定會把真假虛實混和在一起的。所以，後來天吾自己便（不自覺地？）進入了1Q84的世界，也即是虛構世界。我們只要簡單地比較一下，就會發現所有的超現實或超自然的事情，即世界的置換、青豆的殺手任務、天空中的兩個月亮、空氣蛹和Little People的出現、「先驅」教派教祖的神奇力量等等，全都發生在青豆的部分。至於天吾的部分，縱使出現了種種離奇怪誕的事情，諸如深繪里這個患失語症的神秘美少女、天吾幕後改寫〈空氣蛹〉參加新人獎、深繪里父親深田保有份創立的「先驅」教派的種種謎團、深田保的不明下落、教派對天吾和深繪里等人似有還無的威脅、以及天吾的有夫之婦情人的突然失蹤等等，但是嚴格來說，沒有任何超現實或超自然的事情發生。這些事情極其量也只能說是懸疑而已。直至第二冊第十四章，天吾第一次跟深繪里性交之後，他突然決心要找到青豆。在這一刻，天吾才正式進入1Q84的世界，也即是青豆的世界。第二天晚上，天吾在公園溜滑梯上面，看到天空上的兩個月亮，而青豆此時就藏身於對著公園的一座建築物裡。他們未有相遇，但卻終於置身於「同一個世界」裡。在這一點之後，天吾的部分出現超現實或超自然的情節，例如看見空氣蛹。在小說敘述的層次，在這之後，1984的現實世界正式消失。剩下來的，只有1Q84。
我們可以再對照一下，在兩人「相遇」（也即是置身於同一個世界）之前，互相是怎樣在對方的敘述中出現的。兩者也存在極為不對等的情況。青豆在天吾的敘述中出現，並不是一開始就那麼明確和強烈的。天吾第一次提到青豆，是在第一冊第六章。當時他跟年長的有夫之婦情人通電話，女人提到念書時有份欺負同學的差恥事，天吾隨即想到一件事。「那是很久以前發生的事，現在偶爾記憶還會甦醒過來。」（v.1 p.100）但他沒有即場說出來。這裡沒提事件的內容，更沒有提青豆這個人。第二次是在第一冊第十二章，那時天吾剛剛到東京市郊山上跟深繪里的照顧者戎野老師會面，得到他對改寫〈空氣蛹〉的首肯。在回程的路上，天吾在三鷹站遇到一對母女，讓他想起小時候一位女同學，雙親是「證人會」的信徒，也因此在周日要跟母親四處傳教。這位女同學就是青豆。可是，到了這較長篇交代那件事的一段（總共有五頁，v.1 p.204-208），天吾一次也沒提到女同學的名字，而只是稱她為「一個小女孩」或者「那位少女」。他從少女的「證人會」生活說到她在學校被孤立的情形，也說到有一次自己忍不住在班上向她出手相助。但除此之外，兩人幾乎沒有交談，也算不上是朋友。最後，就是那件事，也即是一天下課後，女孩在課室裡以右手握住了天吾的左手，然後一聲不響地跑開。天吾對這件事的反應是「莫名其妙地留在原地」，「呆站在那裡不動」，「說不出話來」，而他首先想到的是「幸虧沒有被人看到這一幕」，「先呼一口氣」，然後才「陷入深深的困惑」。（v.1 p.208）當然，就小說家的角度考慮，這裡不提青豆的名字，可能因為不想太早讓讀者知道或確定那個少女就是青豆，但效果上卻讓此時的天吾對這位女同學表現出較為疏離的態度。而事實上，來到這一點，我們也讀不出這件事對天吾有關係一生的震撼，也看不到天吾對這位女同學有無法忘懷的愛。
跟天吾的含糊相比，青豆對天吾的態度卻非常明快和堅決。她第一次提到天吾，是在第一冊第十五章，那時候她在跟當警察的女孩Ayumi在聊天，Ayumi問到她對男人的興趣，青豆說：「我喜歡的只有一個人。」「十歲的時候喜歡上那個人，握過手。」（v.1 p.256）那人就是天吾。青豆說她希望有一天能在甚麼地方遇到他，但她卻不想去主動調查他的去向。她又說：「那時候，我會對他說清楚。說我一生中所愛的人只有你一個。」（v.1 p.257）「就算只有一個也好，心裡只要能喜歡誰，人生就有救了。就算不能跟那個人在一起。」（v.1 p.258）到了第十七章，青豆說：「那一年她握了一個男孩子的手，發誓要一生繼續愛他。」（v. p304）雖然也沒提名字，但卻是一點猶豫也沒有。這是極度誇張的純愛體驗，要不是出自村上春樹之手，一些稍為世故或批判性的讀者大概讀不下去。這種連最通俗的愛情小說家也未必敢直接寫出來（又或者根本就不再相信）的純真宣言，村上春樹竟敢大膽把它置放於一部力作的核心，真可謂兵行險著。我不會說村上春樹恃著自己是萬人迷村上春樹所以便能隨意向讀者抛擲最膚淺的愛情觀。相反，村上因為自覺到這樣的一種純愛的不可能，而必須編織那一個又一個的超現實謎團把它重重包裹起來，讓本來至為簡單的東西變成至為複雜的。為了實現那在現實中不可能的純愛，天吾創作了青豆的故事，而村上創造了1Q84的世界。
天吾對「那位少女」的感受在第二冊急劇變強。那時候，天吾已經完成〈空氣蛹〉的幕後改寫（並令小說獲得空前成功），並開始寫「自己的小說」。在第二冊第四章，天吾再一次詳細思索「那位少女」對他的意義。他是在超級市場買毛豆的時候想起她的，因為她的名字叫青豆。關於在天吾的敘述中何時和如何提到青豆，我始終認為是至為關鍵的事情。因為青豆這個名字實在太特別，按常理是很難提到人而不同時提及名字的。在小說的第一冊第一章第六段，青豆便已經提到關於自己奇怪的名字的種種。但天吾卻一直沒提。到了第二冊第四章，由不提到提的轉折也十分突兀。在這一章開始的幾段，他還是用「那位少女」的，到了第七段，第一句依然是「後來一次也沒有接觸過那位少女」，但第二句卻突然毫無預兆地彈出「青豆在班上還保持和以前一樣的孤立」這樣的句子。（v.2 p.62）此後就一律把稱謂置換為「青豆」了。當然，這沒有造成理解上的困難，因為讀到這裡，誰都知道「那位少女」就是青豆。但是，稱謂的突然過渡讓天吾的涉入程度突然大增。他在這裡首次披露這二十年來，十歲的青豆是如何盤據在他的記憶裡，她的少女肉體是如何激盪著他成長中的性欲，而他第一次表示了對於當年「沒有採取行動」而感到強烈的後悔。（v.2 p.64）他也在這裡再次詮釋了青豆這個女孩的特質：「在手被握過之後，天吾知道，在那清瘦的少女體內潛藏著一般人所沒有的強勁力量。握力固然不同凡響，但不只那樣而已。精神似乎具備更強的力量。」（v.2 p.63）我們可以把這視為天吾對「青豆」這個人物的構思。天吾也考慮到，要是真的和青豆再次相遇，雙方會否對對方感到失望。他特別擔心的是青豆對自己感到失望。於是，「與其勉強和肉身的青豆擁有現實的關係，不如選擇在想像和記憶中悄悄和她保持關係。」（v.2 p.63）創造這樣的想像關係的方法，是寫小說——在小說中創造理想的青豆，並且讓自己的意識潛進小說世界裡。
寫作是《1Q84》裡面非常重要的元素。村上春樹彷彿感到，自己的小說創作到了這樣的一個高峰，終於必須正面處理「寫作是甚麼回事」這樣的問題。所以，《1Q84》是一部關於小說的小說。作為主題，「寫作」跟「愛情」不遑多讓，甚至更為重要。它是一部作家自況之作。首先是少女深繪里「寫作」的〈空氣蛹〉，然後是天吾的改寫，最後天吾開始寫自己的小說。人物們多番引述契訶夫等對小說寫作的觀點。甚至教祖這個形象本身，也跟作家有所映照。如果我沒有搞錯的話，天吾應該是村上筆下的第一個身為作家的主角。但天吾還未真正成為一個作家。他還未出版過自己的小說，也未拿過文學獎。他是一個成長中的作家。非常諷刺的是，他的寫作才華在幕後非法地改寫〈空氣蛹〉參加比賽才首次得到肯定。由深繪里的〈空氣蛹〉刺激，而開展了自己的小說寫作，這當中有兩層關係。第一，從改寫別人的東西，到以自己的人生為題材，寫屬於自己的東西；第二，借用（或無法擺脫？）〈空氣蛹〉的世界觀，來詮釋和呈現自己的世界。第一次提到天吾決心寫自己的小說，是在第一冊第十六章。極有意味地（肯定作者是有意圖而不是巧合吧？），在上一章的結尾，青豆第一次發現天空上有兩個月亮。兩個月亮的出處在哪裡呢？在深繪里的〈空氣蛹〉裡。小說第一次提到兩個月亮，是在第一冊第十四章，編輯小松提出還有一個地方想天吾修改一下，也即是〈空氣蛹〉中「Little People做好空氣蛹的時候，月亮變成兩個。」（v.1 p.233）（關於「空氣蛹」和「兩個月亮」的關係，這是極為關鍵的一點。）小松提醒天吾說：「要把過去讀者從來沒有看過的東西，寫進小說中時，有必要盡量詳細而精確地描寫。」（v.1 p.234）這不是村上春樹一直在做的事情嗎？在《1Q84》裡，村上春樹似乎以不同的分身進入小說中，主要是天吾，但也可以是青豆（對性和身體的態度），可以是編輯小松、戎野老師、「教祖」深田保、同性戀保鑣Tamaru（談論契訶夫），甚至是有夫之婦情人（對老爵士樂的熟悉）。這讓整部架構宏大的小說讀來也非常「內在」，像是一個人的腦袋裡的世界。
回到青豆第一次看到兩個月亮的情景。當晚Ayumi留在青豆家過夜，趁她睡著，青豆走到陽台上，看見天空浮著一大一小兩個月亮。兩個月亮就像1Q84一樣，是另一個世界的標誌。於是青豆想：「說不定，世界真的正在結束。」（v.1 p.266）當然，世界結束的意思，是切換軌道進入另一個世界。兩個月亮的世界，按照它的出處，是空氣蛹的世界，也即是小說世界。青豆還小聲說：「然後王國就要來臨了。」（v.1 p.266）那本來是「證人會」的禱文，但在這裡，以教派相信的「王國」來形容這另一個世界，是不是有「王國=小說」、「教祖=作家」的意味？而之後的一句，也即是本章的最後一句，極為耐人尋味：「『我等不及了。』甚麼地方有人說。」我沒法肯定這句說話的意思。等不及甚麼？誰等不及？此話在甚麼「地方」說的？現場是青豆家的陽台，除睡著的Ayumi外沒有別人。我猜想，最有可能的是天吾。因為天吾是青豆故事的作者，他的聲音就像天上傳來似的。事實上，緊接著下一章，也即是第十六章，一開首說的就是天吾終於完成〈空氣蛹〉的改寫，而迫切地要進入自己的寫作了。他發現「自己內部出現了新的泉源般的東西」，「沉重的蓋子終於打開」，「刺激了他心中本來就有的甚麼東西」。（v.1 p.267）對於之前「借用他人的故事，形同欺詐般改寫」，他感到「羞恥」。他自我質疑說：「找出潛藏在自己內部的故事，以正確的語言把那表現出來才是作家，不是嗎？」他下決心「必須證明這個」。於是他把之前的稿子捨棄，「然後開始從白紙寫起完全嶄新的故事」。（v.1 p.268）在第二十章又再說到，由於改寫〈空氣蛹〉，「天吾心中似乎產生了某種內在的變化。因此他開始被一股，想寫自己的小說的強烈欲望所驅使。」（v.1 p.343）
〈空氣蛹〉跟天吾小說的外部關係，是促使他去寫自己的東西，但我們不能忽略當中的內部關係，也即是把當中的意念，甚至整個「小說=世界」本身移植到自己的小說去。來到第二十四章，年長的有夫之婦情人問及天吾「現在寫的小說」，天吾說：「那是有關我自己的故事。或者以我自己為主角的誰的故事。」（v.1 p.417）當情人問到她有沒有在故事裡出現，天吾說：「沒有。因為我所在的不是這裡的世界。」（v.1 p.417）而「這個世界的人，都不在不是這裡的世界。」（v.1 p.418）注意，天吾在這裡把小說世界（=空氣蛹=兩個月亮的世界=1Q84）稱為「不是這裡的世界」，而且很明確地指出，所有存在於這個（真實）世界裡的人，包括情人、包括二十年未見的「那位少女」，甚至包括天吾自己，也不存在於「不是這裡的世界」中。只有作為人物的青豆，和作為人物的天吾，屬於「不是這裡的世界」，也即是屬於小說=空氣蛹=兩個月亮的世界=1Q84。當然，天吾在這時候還滿天真的。當情人問到他會不會分不開兩邊的世界，又或者「不知道怎麼的，我忽然弄錯了進入那邊的世界的話」，天吾還很自信地說「分得出來呀。因為是我寫的。」（v.1 p.418）（可是，到了小說第二冊中段，我們便看見天吾開始分不開真實世界和虛構世界。他將要深深陷入自己的虛構世界裡，不能自拔。）而在這裡天吾充滿自信的理據是，「不是這裡的世界有兩個月亮。所以可以知道不同。」（v.1 p.418）接下去天吾不得不向自己承認，兩個月亮的設定是從〈空氣蛹〉移過來的。「關於那個世界天吾想寫出更長更複雜的故事——而且是他自己的故事。設定相同，日後可能會有問題。不過天吾現在，無論如何都想寫寫看有兩個月亮的世界的故事。」（v.1 p.418）天吾顧不得自己的小說跟已出版並大賣的《空氣蛹》有著相同的設定。他是完全不顧及出版，而為著個人的內心的探索或欲望，來寫自己的小說。這「更長更複雜的故事」，不就是青豆的故事，甚至是整部《1Q84》嗎？再被問及「不是這裡的世界的意義」，天吾說：「在不是這裡的世界的意義，在於可以改寫這裡的世界的過去。」（v.1 p.419）這裡說得再清楚不過。基於對過去沒有對十歲的「那位少女」採取行動的悔恨，又或者其實是對自己性格中缺乏動機的悔恨，天吾利用小說來改寫過去。在小說中，他沒有失去青豆。在小說中，青豆當年就愛上他，而且至今不改。在小說中，這對超時空戀人終會遇見，或至少處於兩個月亮的同一天空下。不過，最有意味的，還是年長情人對天吾的評語：「你是過去的數學神童、柔道上段高手，也在寫長篇小說。雖然如此，你對這個世界的事卻甚麼都不懂。一件也不懂。」說得非常重，但也非常準備。不單沒有經驗的年輕小說家天吾，就算是老練的村上春樹，以逃離這個世界、遁入「不是這裡的世界」的方式寫作，一切的起源，可能就是出於對這個世界的事一件也不懂。
可是，切換軌道，進入「不是這裡的世界」，對於這裡的世界真的沒有半點意義嗎？在這個問題上，村上春樹是誠實的。他明知自己的性格是遁世的，他明知自己是既反對這個世界，又因為對世界的事情「一件也不懂」而感到不安，更明知自己作為一個小說老手具有另外創造世界的魔法，但是，他就是不能完全背向這個世界，也不能讓自己完全沉緬於純愛的虛構。他還感覺到需要處理作家對這個世界的責任。至少，他要說出寫作對這個世界的意義，也即是「只提問題卻不能解決問題」的小說，對讀者有甚麼意義？把天吾寫成一個數學天才，是個頗為巧妙的設計。他可以順理成章把數學和寫作對照。天吾理解數學的奧妙，悠遊於數學的世界，也可以藉著在補習班兼職教數學維生。數學對天吾來說是個「有效的逃避手段」。「由於逃進了數學程式的世界，他終於可以逃出所謂的現實這個麻煩的牢籠。只要把頭腦裡的開關切換過來，自己就可以毫不困難地轉移到那個世界」。（v.1 p.239）數學世界於現實世界，原來也是轉軌切換的問題。可是，數學世界完全只是逃避，沒有其他意義。「相對於數學程式是壯麗的虛擬建築物，狄更斯所代表的故事世界，對天吾來說則像深深的魔法森林。」（v.1 p.239）接下來這一段，很容易會令我們以為是村上春樹本人的小說觀：
隨著這種疑問的膨脹，天吾開始刻意讓自己和數學之間保持距離。另一方面，故事的森林則開始更強烈地吸引他的心。當然讀小說也是一種逃避。一旦闔上書本，還是不得不回到現實世界。不過有一次天吾發現，從小說的世界回到現實時，不會產生像從數學的世界回到現實時那樣嚴重的挫折感。為甚麼呢？他深入思考這件事，終於得到一個結論。在故事的森林裡，無論事情的關連性多麼明朗，都不會有明快的解答。這是和數學不同的地方。故事的功用，以大致的說法來說，是把一個問題轉換成另一種形式。並藉著那移動的性質和方向性，以故事啟示解答的可能方法。天吾得到那啟示，回到現實世界。那就像寫著無法理解的咒語的紙條一樣。有時缺乏整合性，無法立即產生實際效用。不過那含有可能性。也許有一天自己能解開那咒語。那樣的可能性，從深處慢慢溫暖他的心。（v.1 p.240）
「小說乃可能性的創造」這樣的說法，是對小說功能的客觀描述，也是天吾（村上？）對讀小說和寫小說的意義的一種闡釋。可是，天吾自己並不是根據這樣的觀念來寫自己的小說的。他自己的小說，主要是受到深繪里的〈空氣蛹〉的刺激，再結合他個人的欲望（或欲望未能滿足的缺失感），成為了新的「動機」。在第二冊第四章有這樣的說法：「天吾心中，想把自己內在擁有的故事具體寫成自己的作品的念頭轉強了。在這裡產生了可以稱為動機的東西。在這新的動機之中，似乎也含有想尋找青豆的心情。最近不知道為甚麼，開始頻繁地想到青豆。」（v.2 p.69）相對於在上冊中提到青豆的地方（用「那位少女」來稱呼）比較淡然的語氣，來到下冊卻越來越強烈。天吾對於青豆的懷念以及欲望，是伴隨著他的小說創作而增強的。某程度說，小說的虛構過程為天吾帶來了感情上的「真實」的轉變，但也可以反過來說，寫小說的真實過程「虛構」了天吾對青豆的感情。這樣的虛實互換、真假難分的魔法，是村上春樹最拿手的事情。問題是寫小說能不能真的「改寫過去」。受到年長情人的質疑，天吾慢慢覺得「改寫過去確實沒有多大意義」，「不管多麼熱心精密地去改寫，現在自己所處狀況的梗概大概都不會變。」（v.2 p.69）寫作似乎對現實毫無作用。於是，「天吾不能不做的，可能是站在所謂現在這十字路口誠實地正視過去，就像改寫過去那樣地去寫入未來。」（v.2 p.70）竟究何謂「像改寫過去那樣地去寫入未來」？未來能因為寫作而改變嗎？還是因為寫作，就能為未來留下一點不同的東西？之後天吾引述了巴哈的《聖馬太受難曲》和聖經裡關於「伯大尼受膏」的故事，提到那個因為知道耶穌即將受難，而把昂貴的香膏澆在耶穌頭上的女人。本章最後一段引述耶穌的話說：「無論在全世界的甚麼地方宣講出去，都會有人提到這個女子所做的來紀念她。」所謂「這個女子」，對天吾來說是誰呢？應該就是第二冊第四章整章都在講述的青豆吧？天吾所寫的小說，已經不單純是關於過去的自己和「那位少女」的故事，而是「可能的」青豆在從1984折換過去的1Q84的故事。這樣就是「像改寫過去那樣寫入未來」嗎？他不但要創造一個戀人。他要創造一個做好事的女人，值得全世界紀念她的女人。
除了小說一開始在計程車上「記起」了從不知道的楊納傑克的《小交響曲》的怪異感，以及後來關於1Q84和兩個月亮的覺悟，青豆的部分時常充斥著世界被置換的懸疑感。她甚至考慮過平行世界的可能性。她把用冰錐殺死性虐婦女的男人的舉動，稱為把對方「移送到另一個世界」。一個更明顯的線索出現在第二冊第一章結尾，青豆為了進行暗殺「先驅」教祖的危險任務，必須弄來一把手槍在必要時作自我了斷之用，她為此向老婦人的保鑣Tamaru求助。Tamaru對此事不太同意，但也答應協助。他提起契訶夫說過：「故事裡如果出現槍，那就非發射不可。」青豆的回應是：「不過這不是故事。是現實世界的事啊。」而Tamaru的回答是：「誰知道呢？」（v.2 p.22）Tamaru和故事開頭的計程車司機一樣，也是那種不動聲色卻彷彿在道出真相的人物。第二冊結尾，手槍出現在首都高速公路上，也即是青豆在開場時下車爬下平安梯的同一個地點。青豆把槍口放進口裡，隨時準備扣扳機。小說就在這裡戛然而止。雖然在下筆寫這篇文章的時候，第三冊的中譯本還未出來，但據我的日本作家朋友中島京子所說，青豆最終沒有扣扳機。在故事裡出現的槍沒有發射。那是不是說，青豆身處的因此不是故事？但Tamaru早就作了補充，在把手槍交給青豆的時候說：「不過契訶夫雖然是個傑出的作家，但當然他的做法不是唯一的做法。故事中出現的槍也不一定全部都要發射。」（v.2 p.56）那即是說，無論那枝槍發射與否，青豆所在的依然很可能是故事而不是現實。
再後來，當青豆給「先驅」的教祖（或稱為領導）做肌肉伸展治療，並計劃乘機殺死他的時候，教祖卻完全洞悉青豆的意圖，並且以全知者的角度把天吾等一切事情的「真相」告訴青豆。教祖再明白不過地說：「《空氣蛹》實質上是天吾寫的。而且他現在正在寫有關自己的新故事。他在那裡，也就是兩個月亮的世界裡，發現了自己的故事。繪里子這個優越的Perceiver=知覺者，在他心中開啟了那做為抗體的故事。天吾似乎具有Receiver=接受者的優越能力。把妳帶到這裡來的，換句話說，那車輛載妳來，可能也因為他的那種能力。」青豆則回答說：「換句話說，我是因為天吾具有說故事的能力，借用您的語言來說是具有Receiver的能力，才被送進1Q84年這個不同世界來的嗎？」（v.2 p.213）這段對話一如以往，可以同時在兩個層次上理解：一、天吾說故事的能力是一種超自然的力量，能把真實的青豆從1984年的現實世界引領往稱為1Q84的奇異世界；二、天吾的說故事能力之所以能產生那麼大的力量，是因為1Q84根本就是故事世界，而青豆根本就是故事世界裡面的人物。她確確實實是字面意義下的，「因為天吾具有說故事的能力」，而「被送進這個不同世界來」。只有循著後面的這個思路，青豆和教祖接著下來的一系列說話才能明白無誤。比如青豆說：「不過沒有天吾存在的世界，我也沒有活的意義了。」（v.2 p.214）（作者不存在，人物也當然不存在。）教祖說：「不過同時，如果還留在1984年的話，妳可能就無從知道天吾一直在想妳了。」（v.2 p.215）（現實世界的青豆，也即是當年的「那位少女」，當然不可能知道天吾在想她。）當青豆說：「我們在更久以前，就應該鼓起勇氣互相找尋對方的。那樣我們在原來的世界也許就可以在一起了。」教祖立即以全知者的姿態回答說：「不過在1984年的世界，妳應該想都不會這樣想。」（v.2 p.216）（那說明了現實中的「那位少女」和小說中的青豆，是處於完全不同的狀態的兩個人。只有在故事中，青豆和天吾才有可能感知到對方，才可能有愛。所以，和天吾深深地相愛著的青豆，只可能存在於故事裡。）非常奇詭的是，雖然兩人只能在故事的世界裡相愛，他們也注定不能在這樣的世界裡並存。教祖表示，青豆和天吾二人之中只可以活一個。要不就是青豆殺死教祖，救天吾一命，但自己被教派追殺；要不就是青豆放走教祖，教派繼續追殺天吾。結果青豆選擇（按照教祖自己尋求「解脫」的意願）殺死教祖，也等同於為救天吾而死。（這裡的「二者只能存其一」的邏輯似乎有點混亂。）
除了說是天吾的「說故事的能力」把青豆「送進這個不同的世界」，往後在第二冊第十九章又出現「青豆置身於天吾之中」的說法。刺殺教祖之後，青豆暫時躲藏在高圓寺的一個樓房單位裡，並在裡面讀了由天吾改寫後出版並獲獎的《空氣蛹》。她頓然明白一切的根源——「一切都從這個故事開始」。（v.2 p.316）（這個領悟的重要性，我稍後再說。）青豆明白地感到：「我已經置身於天吾所建立的故事中了，某種意義上我已經在他體內。[…]換句話說我在那神殿中。」（v.2 p.317）注意當中的用詞，首先是置身於天吾的「故事」，然後是他的「身體內」，而這「故事」或這「身體」，是「神殿」。（我將會再回來談這宗教性的比擬。）在這一章的末尾，青豆再次重申：「我現在，正在天吾裡面。被他的體溫包著，被他的心跳引導著。被他的理論和他的規則引導著。而且可能被他的文體引導著。這是多麼美好的事情啊。在他體內這樣被包含著的事情。」（v.2 p.318）然後又再一次用宗教語言說：「這就是王國啊！」（v.2 p.318）讀到這裡，「被他的文體引導著」這一句，我們能不明瞭，青豆在最字面的（而不只是象徵的）層次上，就是天吾的意識（身體）和小說（文體）中的人物嗎？與此同時，在前一章和後一章（第十八章和第二十章）的交接處，天吾在兒童滑梯上看到兩個天亮。終於，在天吾的意識（身體）和小說（文體）裡，兩人共處於同一個世界。當然，為了遵從教祖所說的「二人只能活其一」的選擇，青豆（至少是暫時地）不能和天吾相遇。所以縱使青豆在陽台上突然「知道」在下面的公園裡的抬頭看月亮的男子是天吾，她趕到樓下去的時候已經找不到他的影踪。而她也乖乖地服從為了救天吾而赴死的決定（我始終沒法明白當中的邏輯）。在第二冊第二十三章的最後的場面中，她換上了半年前（四月）進入1Q84的服裝，乘坐計程車回到她當時於首都高速公路堵車時下車的位置，想再爬一次那條太平梯看看。結果，她發現太平梯已經不在了，換句話說，「出口被封閉了」。她在沒有被追殺的也即是沒有即時危險的情況下，拔出手槍放進口裡，準備扣板機結束自己的生命。這時候她又念出小時候就熟悉的「證人會」禱文，並想到：「神在看著妳。誰都逃不了衪的眼光。Big Brother在看著你。」（v.2 p.358）她最後喚出的一句，是「天吾！」（v.2 p.359）從置身於天吾的「文體」和「身體」中，到置身於「王國」，到置身於「神」的眼光中，到被Big Brother看著，到在扣板機之前喊出「天吾」，這些詞語（符號）之間的對等交換關係非常明顯。如果作者並無把他們對等置換的藝術意圖，那就只能理解為寫作上的極度隨便和粗疏了！當然，剛才說過，青豆沒有扣扳機。又或者，就算她扣了，她也不會死。因為這是小說世界！是天吾作為教祖，作為神的小說世界！青豆可能已經經歷了一次死亡，因為在下一章也即是第二十四章裡面，青豆以十歲少女的形態在空氣蛹裡復活了！
雖然青豆乃天吾小說中的人物的證據非常明顯和充分，但村上春樹是不會輕易讓讀者把任何事情截然區分的。他努力不懈地模糊現實和虛構的界線，以至於到了後來，連天吾自己也要進入自己的小說世界。我們很難說天吾是在哪一點進入小說世界的。這連天吾自己也說不準。第一個可能的點是在第二冊第八章，天吾突然決定坐火車離開東京，到海邊的療養院探望患了失智症的父親，並在坐車途中讀了一篇名為〈貓之村〉的小說。這個奇詭的關於「填滿空白」、「消失的自己」和進入「不是這個世界的一處」而且永遠不能回來的故事，成為了整段探訪父親的旅程的隱喻。在療養院中他直接向父親問及「事情的真相」，也即是他的親生父母是誰和母親去向的疑問。患失智症的父親（就像患了失語症的深繪里一樣）當然不會直接回答，而只是說出一堆似乎意味深長但又故弄玄虛的說法，諸如「如果產生空白，就必須有甚麼來填滿。」（v.2 p.131）「誰所製造的空白由我來填滿。代替的是，我所製造的空白由你來填滿。」（v.2 p.132）當天吾直接問及生父是誰，父親說：「只是空白。你的母親和空白交合生下你。我填滿那空白。」（v.2 p.132）這種吞沒一切的空白，就是天吾的存在危機的源頭。說白一點，這所謂的「空白」，其實就是「無愛」的人生。天吾以前所未有的坦誠和直接向父親告白說：「我已經很厭倦活在討厭、憎恨、埋怨別人中，也很厭倦無法愛別人地活下去了。我沒有朋友。一個也沒有。而且更糟糕的是，連愛自己也都辦不到。為甚麼無法愛自己呢？因為無法愛別人。人要能夠愛誰，而且被誰愛，才能透過那樣的行為知道愛自己的方法。我說的事情您明白嗎？不能愛別人的人，也就無法正確愛自己。」（v.2 p.129）這是一段非常自我了悟的說話，基本上是把天吾自己的問題說到最根本處。要解決這樣的生存困境（或填滿那空白），看來非常簡單，但也極難做到，答案就是尋找愛，得到愛。而天吾尋找愛、得到愛的唯一方法，不是在真實世界裡嘗試去尋找斷絕音訊二十年而且不肯定對方變成怎樣和對現在的自己有何觀感的「那位少女」，而是依靠他唯一的能力，強大的說故事的能力。對天吾來說，愛別人和愛自己的唯一方法，是寫小說。天吾的這一了悟，除了在現實的層面強化了他寫小說的決心，在想像的層面也「把他送進了小說的世界」，因為只有在小說的世界裡才能找到青豆。更重要的是，它讓天吾賦予小說世界中的青豆堅定不移的信念。面對著教祖的質問，青豆能斷然地宣稱：「我有愛。」（v.2 p.173）教祖回答說：「妳的這種狀況，說起來就是宗教的一種。」（v.2 p.174）而這個對青豆內心的一切瞭如指掌的全知者教祖，從作者與代言人物的關係來說，就是天吾。天吾通過教祖向青豆發出一系列的疑問也作出一系列的啟示。那是青豆常常聽到的，猶如上天的神傳來的聲音。從小說創作的技術上看，這是作者介入的一種方法。當然，作者可以用全知的方式介入，也可以用限知的方式介入。我認為天吾同時用了兩種方式。除了作為全知者，天吾也以「天吾作為人物」進入小說，這時候「作為人物的天吾」就不完全明白正在發生甚麼事情。在這個情況下，他跟青豆處於同一個層面，不比她知道得更多，也不比她知道得更少。這就是狹義來說，天吾「進入」自己的小說的方式。
所以真正可以稱為天吾進入小說世界的時間點，應該是在跟深繪里性交之後發生的事情。（深繪里作為Perceiver=知覺者的角色的奇怪甚至是可怕暗示，稍後再說。）這場性交帶有強烈的夢幻成分和暗示性。那是在天吾在勃起中睡著，然後突然醒來，發現自己和深繪里也全身赤裸的情況下發生的。天吾當時全身動彈不得，被動地在深繪里的主導下跟她性交。（在時間和形態上，跟教祖和青豆在酒店房間內進行肌肉治療的情況互相對照。）在跟深繪里的性交中，天吾在意識中回到十歲的那個下午，跟青豆在課室裡手握著手，而時間彷彿停頓了。性交最後以天吾在深繪里體內激烈地射精結束。天吾把整個過程理解為去貓之村的旅程，一個填滿空白的旅程。「他去那裡，射精，然後又回到這裡來。」（v.2 p.230）而此時天吾想到的是青豆，和非要見到青豆不可。深繪里似乎完全只是一個工具。他在熟睡之前想到，明天醒來，「到底會是甚麼樣的世界？」而深繪里讀心似地回答：「那是誰也不會知道的。」（v.2 p.232）第二天日間，雖然天吾疑問著「這是新的世界嗎？」但世界似乎沒有異樣。一直要到晚上他才發現自己真的已經進入不同的世界。當時天吾強烈地想要尋找青豆，並且感到她就在附近。作為限知人物的天吾，還想到「在自己也不太明白之間，我可能已經使用某種力量，將青豆吸引到自己的附近來了。」（v.2 p.291）我們當然知道那是甚麼樣的「力量」，那就是天吾「說故事的能力」嘛！一個說故事者，一個小說家，當然有力量安排人物的命運的交織。但當天吾「降格」成為人物，他就不可能對這力量了然於胸了。然後，那近乎絕對的標誌出現了。在（非常有意味的）兒童公園的溜滑梯上，天吾發現空中並排著一大一小兩個月亮，並為此而目瞪口呆。他記起小松建議他在〈空氣蛹〉中加強兩個月亮的描寫的說話。他此刻眼前的月亮，「真是完全擁有天吾所想到並描寫出來的大小和形狀。連比喻的文字都幾乎一模一樣。」（v.2 p.320）天吾起先感到不可思議，覺得「這樣的事情不可能發生」，「甚麼樣的現實會模仿比喻呢？」他告訴自己，兩個月亮的世界「是虛擬的小說世界」，「現實上不存在的世界」。然後，他開始疑問：「這麼說，難道這裡是小說的世界嗎？說不定我，由於某種原因而離開了現實世界，進入《空氣蛹》的世界了嗎？」（v.2 p.320）就當下的情況來說，沒有別的解釋了。天吾的章節自此開始，出現了超現實或超自然的情節。（我在上面說過，在此之前天吾的章節裡縱使出現各種各樣離奇的事情，但全部都不是超自然的，都可以用現實的方式解釋。）之後的另一個超自然事件，就是在最後一章，天吾再到療養院探望父親，在父親的床上看見了空氣蛹。那空氣蛹的形態，竟然跟他在小說〈空氣蛹〉中想像和創作的一模一樣，同樣有中央部分優美的凹入，和兩端隆起的裝飾性圓瘤。無可置疑地，天吾進入了小說世界，而且是他自己創作的小說世界。在空氣蛹中的青豆，是十歲的少女青豆。如果空氣蛹是小說的意象，青豆就是在小說中復活，並且回復少女的身體。天吾就是這樣「改寫過去」，或者「把過去寫入未來」。
我用了相當長的篇幅，引述了相當多的片段，去說明「《1Q84》當中青豆的章節是天吾創作的小說」，以及「青豆是天吾創造的人物」的這個讀法。當然，村上春樹是不會把任何事情說死的。最關鍵的事情永遠是似真還假，似有還無。所以，上述的這個讀法嚴格來說是無法「證實」的。可是，從上面的眾多「證據」可以見出，作者是有意而且非常強烈地引領讀者朝這的方向理解。奇怪的是，並不是很多讀者（在我接觸的範圍內是沒有）接收到這個十分明顯的訊息。原因究竟是讀者（而且以一本暢銷小說來說，為數上百萬的讀者） 過於疏忽或天真，把小說當作一個普通的（縱使是奇幻的）愛情故事來讀，因而糟蹋了作者的精心構思（這是讓技藝超群的作者最為痛心的事情），還是作者過於含蓄甚至粗疏，以至於如此重要的訊息完全無法傳達？不過，正如天吾所說：「在故事的森林裡，無論事情的關連性多麼明朗，都不會有明快的解答。」這大概就是村上自己的座右銘吧！村上小說的一項神奇技藝，就是說了等於沒說，沒說的又好像是說了。用海德格式的語言說，就是「在揭示中隱藏」和「在隱藏中揭示」了。
空氣蛹看似是一種神秘莫測的東西。建構這種東西，是村上最擅長的事情。但村上最厲害的，並不是在《1Q84》這部小說中創造出空氣蛹這種神奇物體，而是他以編織空氣蛹的方法，來寫出《1Q84》這部小說。最後的結果是《1Q84》作為空氣蛹的存在。以空氣蛹的意象總結出自己的小說創作方法，標示著《1Q84》跟過往的小說有非常不同的地方，也即是對於寫小說或說故事的自覺性。很大程度上，《1Q84》是一部關於寫小說的小說。它是村上春樹對於小說的功能和可能性的終極探索，我不想用「後設小說」這個術語，因為它並不足以描述《1Q84》在真實和虛構之間編織的複雜關係。如果我們接受「小說作為一種建構世界的方法」這個觀點，《1Q84》所展現關於小說創作的看法，就是「在建構（另外的）世界的同時，小說必須毀滅（原來的）世界」。
要談論《1Q84》如何建構世界並不困難。這也是一般評論的著眼點。我們首先必須知道《1Q84》裡面其實建構了兩個世界。讀者可能並沒有察覺當中有何分別（把天吾的故事和青豆的故事視為同一個關於1Q84年的故事），或者基於表面的理由作出表面的區分（同一層次而只具有先後置身其中之別的1984年和1Q84年的世界，即時間上從前者進入後者）。我們也可以把1984年的世界理解為現實的世界，而1Q84年的世界為超現實的世界，雖然後者讀來也很真實，而前者讀來卻很奇異。很可惜的是，很多評論意見也集中在前者，也即是村上春樹如何建構現實的1984年，而這樣的討論又集中在村上如何把政治社會元素寫進《1Q84》裡。在小說一開場不久，藉著女主角青豆對歷史的尋思（喜歡歷史和運動的年輕女性，是頗不典型的村上女主角），村上便作出了簡潔而頗具氣魄的歷史論斷：「一九二六年大正天皇駕崩，改元昭和。日本即將進入一個黑暗而可厭的時代。現代主義和民主主義的短暫間奏曲結束，法西斯主義開始興起。」（v.1 p.8） 單看這兩行宣示，我們可能會以為自己在讀大江健三郎呢。天吾父親在二戰時期開墾中國東北的經歷、編輯小松六零年代參加安保鬥爭的背景、文化人類學家戎野老師和「先驅」教祖深田保七零年代因參與學運而被迫辭去大學教職的境遇、公社和宗教教派（邪教）的興起、NHK成為社會體制的歷程、備受（婚內）性暴力虐待的婦女的困境、以至於媒體和文學界內的種種權力問題——這些設定都為小說增添了面向世界，關懷現實的色彩。
這些內容如果在大江健三郎的小說裡出現，我們一點也不會覺得稀奇，但因為是向來讓人覺得極度自我的村上春樹，評論家的反應就有點大驚小怪了。大家也認為，村上春樹在求變，變成一個更具社會責任感的作家（「高牆和雞蛋」的聲音在不斷迴響），而村上的小說也會變得更具現實性和世界性。他終於擺脫和超越那孤獨、內向和空虛的自我世界的囚牢，對廣大的世界作出有力的承擔。書名用上了《1Q84》以呼應喬治．歐威爾的著名政治寓言《一九八四》，宏大的企圖心更加顯露無遺。而與此同時，村上又沒有失卻從前的特色。他筆下的人物，同樣是社會的邊緣人，世界中的孤獨者，而這些邊緣人或孤獨者，激烈地渴求愛。因為強烈的愛的渴求，和包圍四周的壓迫性的政治和社會現實，讓我們很自然地把這些人物視為反體制和追求自由的抗爭者。青豆加入老婦人救助被虐婦女的秘密陣營，在僵化而無效的體制（警察）之外，以私刑（刺殺）懲罰性虐女性的男人，更有大快人心的效果。而深繪里結合天吾的力量跟教團「先驅」對抗，也有正邪對決的意味。這似乎證明了，村上式的反體制人物也可以面向世界，並且作出積極的行動謀取公義的執行。我們不能否定《1Q84》具有以上所說的一切意義，可是這些都是在內容或事實的層面所得出的意義，也即是村上春樹在小說中「寫了甚麼」的問題。但更重要的，其實是他「如何寫」的問題。而我想提出的是，在《1Q84》這部瑰麗奇幻而又引人入勝的小說裡，「寫甚麼」和「如何寫」形成了不能消解的衝突，以至最終後者蓋過前者，甚或是把前者鈎銷。所以，要了解《1Q84》，我們必須先解答「如何寫」的問題，也即是解開「空氣蛹」的謎團。
青豆的章節是天吾創作的小說，青豆是天吾筆下的人物
其實這並不是甚麼秘密，但至今我未曾聽任何人說出過這個最為顯而易見的事實——《1Q84》當中青豆的章節是天吾創作的小說。換句話說，青豆不是存活在現實世界的人，她是天吾筆下的人物，甚至，她就是天吾自己的分身。青豆和天吾的浪漫純愛，完全是天吾想像出來的。我們不必以偵探的精明頭腦才能「破解」當中的密碼，事實上村上已經不厭其煩地、一次又一次地、明明白白地說出來了。讓我們來一一追溯當中的「證據」。
首先，是楊納傑克的《小交響曲》。小說一開場，青豆坐在計程車上，在正前往進行「任務」的途中。車廂內播出楊納傑克的《小交響曲》，而音樂帶給青豆「類似扭轉的感覺」（v.1 p.10）。青豆從來沒有聽過這首音樂，但卻竟然立即就知道那是楊納傑克的《小交響曲》，並且知道那是一九二六年的作品。因為堵車的緣故，司機向她作了一個不尋常的建議——在首都高速公路下車，走太平梯到下面轉乘地鐵。青豆真的下車，爬下太平梯，繼續她的行程。表面上看世界一切如常，她只是發現警察的制服和佩槍好像有點不同了。她後來才發覺，自己經過那個奇怪的入口，進入了另一個時空。這個時空看似一切如常，但又有很微妙的根本性的不同。她把那個時空稱為1Q84，以區分於原來的1984年的真實世界。她認為「發生錯亂的不是我，是世界」。也許她原先的世界被消滅了，由別的世界所取代，「就像可以切換的鐵路道岔那樣」。（v.1 p.145）她思考楊納傑克的《小交響曲》帶給她的「身體激烈的個人性震撼」時，覺得那好像「長久之間一直沉睡的潛在記憶，由於某種契機而在意想不到的時候被喚醒」。問題是，青豆真的沒有聽過這首樂曲，對它亦一無所知。那她是如何把它記起來的？是誰熟知《小交響曲》，並且把它記起來的？是天吾。那是天吾高中二年級的時候，臨時當上管樂隊的打擊樂手，而參與演奏的一首樂曲。（天吾跟青豆曾經做過兩年同班同學，但那是小三和小四的事情，從來青豆離校，兩人從此沒有再見。所以，天吾在高中二演奏《小交響曲》一事，青豆是絕對不會知道的。）為甚麼天吾的記憶會「轉移」到青豆的意識裡去？我們可作兩種解釋：一、天吾的記憶以超現實的力量進入了青豆的記憶，並且把她扯進1Q84這個奇異時空裡，這說明了他們的愛是超時空的，而且擁有扭曲時空的巨大力量；二、青豆之所以能記起天吾的記憶，因為她是天吾創造的人物，因此她的意識就是天吾的意識。前者是個科幻式的，但又同時是寫實主義式（把一切無論怎樣奇幻的情節當作真實看待）的讀法，後者則是個關乎到小說本質和技藝的讀法。如果我們只接受前者，我們就乾脆做個天真的、輕信的讀者，甚麼都不要問了。天吾引述契訶夫說：「小說家不是解決問題的人，是提起問題的人。」（v.1 p.359）作為讀者閱讀「提問題的小說」，就算不能肯定得到解答，至少也應該延續發問的精神吧？所以，我們必須採取第二個讀法。
《1Q84》的雙線結構很容易讓人覺得，兩條線索的發展和性質是平行對等的——一對十歲時同班但卻幾乎沒有交談過而且也自此沒有再見的男女，在接近三十歲的時候，也即是1984年，竟然還深深地思念和愛著對方，而雙方的生命軌跡也神奇地越來越接近，並且慢慢糾纏起來。故事最大的懸念，就是這樣的一對「戀人」能否重遇。這是至為尋常的讀法。可是，我們只要稍為留神就會發現，兩條線索其實並不是平行對等的，而是一高一低，或者一外一內的。青豆的部分，也即是單數章節的部分，是天吾所寫的小說，而天吾的部分，才是真實世界。所以前者稱為1Q84，而後者屬於1984。而嚴格來說，兩人的隔空相戀，只有在1Q84的世界才成為可能。不過，村上不會讓事情這麼截然二分。村上小說是個莫比斯環，他一定會把真假虛實混和在一起的。所以，後來天吾自己便（不自覺地？）進入了1Q84的世界，也即是虛構世界。我們只要簡單地比較一下，就會發現所有的超現實或超自然的事情，即世界的置換、青豆的殺手任務、天空中的兩個月亮、空氣蛹和Little People的出現、「先驅」教派教祖的神奇力量等等，全都發生在青豆的部分。至於天吾的部分，縱使出現了種種離奇怪誕的事情，諸如深繪里這個患失語症的神秘美少女、天吾幕後改寫〈空氣蛹〉參加新人獎、深繪里父親深田保有份創立的「先驅」教派的種種謎團、深田保的不明下落、教派對天吾和深繪里等人似有還無的威脅、以及天吾的有夫之婦情人的突然失蹤等等，但是嚴格來說，沒有任何超現實或超自然的事情發生。這些事情極其量也只能說是懸疑而已。直至第二冊第十四章，天吾第一次跟深繪里性交之後，他突然決心要找到青豆。在這一刻，天吾才正式進入1Q84的世界，也即是青豆的世界。第二天晚上，天吾在公園溜滑梯上面，看到天空上的兩個月亮，而青豆此時就藏身於對著公園的一座建築物裡。他們未有相遇，但卻終於置身於「同一個世界」裡。在這一點之後，天吾的部分出現超現實或超自然的情節，例如看見空氣蛹。在小說敘述的層次，在這之後，1984的現實世界正式消失。剩下來的，只有1Q84。
我們可以再對照一下，在兩人「相遇」（也即是置身於同一個世界）之前，互相是怎樣在對方的敘述中出現的。兩者也存在極為不對等的情況。青豆在天吾的敘述中出現，並不是一開始就那麼明確和強烈的。天吾第一次提到青豆，是在第一冊第六章。當時他跟年長的有夫之婦情人通電話，女人提到念書時有份欺負同學的差恥事，天吾隨即想到一件事。「那是很久以前發生的事，現在偶爾記憶還會甦醒過來。」（v.1 p.100）但他沒有即場說出來。這裡沒提事件的內容，更沒有提青豆這個人。第二次是在第一冊第十二章，那時天吾剛剛到東京市郊山上跟深繪里的照顧者戎野老師會面，得到他對改寫〈空氣蛹〉的首肯。在回程的路上，天吾在三鷹站遇到一對母女，讓他想起小時候一位女同學，雙親是「證人會」的信徒，也因此在周日要跟母親四處傳教。這位女同學就是青豆。可是，到了這較長篇交代那件事的一段（總共有五頁，v.1 p.204-208），天吾一次也沒提到女同學的名字，而只是稱她為「一個小女孩」或者「那位少女」。他從少女的「證人會」生活說到她在學校被孤立的情形，也說到有一次自己忍不住在班上向她出手相助。但除此之外，兩人幾乎沒有交談，也算不上是朋友。最後，就是那件事，也即是一天下課後，女孩在課室裡以右手握住了天吾的左手，然後一聲不響地跑開。天吾對這件事的反應是「莫名其妙地留在原地」，「呆站在那裡不動」，「說不出話來」，而他首先想到的是「幸虧沒有被人看到這一幕」，「先呼一口氣」，然後才「陷入深深的困惑」。（v.1 p.208）當然，就小說家的角度考慮，這裡不提青豆的名字，可能因為不想太早讓讀者知道或確定那個少女就是青豆，但效果上卻讓此時的天吾對這位女同學表現出較為疏離的態度。而事實上，來到這一點，我們也讀不出這件事對天吾有關係一生的震撼，也看不到天吾對這位女同學有無法忘懷的愛。
跟天吾的含糊相比，青豆對天吾的態度卻非常明快和堅決。她第一次提到天吾，是在第一冊第十五章，那時候她在跟當警察的女孩Ayumi在聊天，Ayumi問到她對男人的興趣，青豆說：「我喜歡的只有一個人。」「十歲的時候喜歡上那個人，握過手。」（v.1 p.256）那人就是天吾。青豆說她希望有一天能在甚麼地方遇到他，但她卻不想去主動調查他的去向。她又說：「那時候，我會對他說清楚。說我一生中所愛的人只有你一個。」（v.1 p.257）「就算只有一個也好，心裡只要能喜歡誰，人生就有救了。就算不能跟那個人在一起。」（v.1 p.258）到了第十七章，青豆說：「那一年她握了一個男孩子的手，發誓要一生繼續愛他。」（v. p304）雖然也沒提名字，但卻是一點猶豫也沒有。這是極度誇張的純愛體驗，要不是出自村上春樹之手，一些稍為世故或批判性的讀者大概讀不下去。這種連最通俗的愛情小說家也未必敢直接寫出來（又或者根本就不再相信）的純真宣言，村上春樹竟敢大膽把它置放於一部力作的核心，真可謂兵行險著。我不會說村上春樹恃著自己是萬人迷村上春樹所以便能隨意向讀者抛擲最膚淺的愛情觀。相反，村上因為自覺到這樣的一種純愛的不可能，而必須編織那一個又一個的超現實謎團把它重重包裹起來，讓本來至為簡單的東西變成至為複雜的。為了實現那在現實中不可能的純愛，天吾創作了青豆的故事，而村上創造了1Q84的世界。
天吾對「那位少女」的感受在第二冊急劇變強。那時候，天吾已經完成〈空氣蛹〉的幕後改寫（並令小說獲得空前成功），並開始寫「自己的小說」。在第二冊第四章，天吾再一次詳細思索「那位少女」對他的意義。他是在超級市場買毛豆的時候想起她的，因為她的名字叫青豆。關於在天吾的敘述中何時和如何提到青豆，我始終認為是至為關鍵的事情。因為青豆這個名字實在太特別，按常理是很難提到人而不同時提及名字的。在小說的第一冊第一章第六段，青豆便已經提到關於自己奇怪的名字的種種。但天吾卻一直沒提。到了第二冊第四章，由不提到提的轉折也十分突兀。在這一章開始的幾段，他還是用「那位少女」的，到了第七段，第一句依然是「後來一次也沒有接觸過那位少女」，但第二句卻突然毫無預兆地彈出「青豆在班上還保持和以前一樣的孤立」這樣的句子。（v.2 p.62）此後就一律把稱謂置換為「青豆」了。當然，這沒有造成理解上的困難，因為讀到這裡，誰都知道「那位少女」就是青豆。但是，稱謂的突然過渡讓天吾的涉入程度突然大增。他在這裡首次披露這二十年來，十歲的青豆是如何盤據在他的記憶裡，她的少女肉體是如何激盪著他成長中的性欲，而他第一次表示了對於當年「沒有採取行動」而感到強烈的後悔。（v.2 p.64）他也在這裡再次詮釋了青豆這個女孩的特質：「在手被握過之後，天吾知道，在那清瘦的少女體內潛藏著一般人所沒有的強勁力量。握力固然不同凡響，但不只那樣而已。精神似乎具備更強的力量。」（v.2 p.63）我們可以把這視為天吾對「青豆」這個人物的構思。天吾也考慮到，要是真的和青豆再次相遇，雙方會否對對方感到失望。他特別擔心的是青豆對自己感到失望。於是，「與其勉強和肉身的青豆擁有現實的關係，不如選擇在想像和記憶中悄悄和她保持關係。」（v.2 p.63）創造這樣的想像關係的方法，是寫小說——在小說中創造理想的青豆，並且讓自己的意識潛進小說世界裡。
寫作是《1Q84》裡面非常重要的元素。村上春樹彷彿感到，自己的小說創作到了這樣的一個高峰，終於必須正面處理「寫作是甚麼回事」這樣的問題。所以，《1Q84》是一部關於小說的小說。作為主題，「寫作」跟「愛情」不遑多讓，甚至更為重要。它是一部作家自況之作。首先是少女深繪里「寫作」的〈空氣蛹〉，然後是天吾的改寫，最後天吾開始寫自己的小說。人物們多番引述契訶夫等對小說寫作的觀點。甚至教祖這個形象本身，也跟作家有所映照。如果我沒有搞錯的話，天吾應該是村上筆下的第一個身為作家的主角。但天吾還未真正成為一個作家。他還未出版過自己的小說，也未拿過文學獎。他是一個成長中的作家。非常諷刺的是，他的寫作才華在幕後非法地改寫〈空氣蛹〉參加比賽才首次得到肯定。由深繪里的〈空氣蛹〉刺激，而開展了自己的小說寫作，這當中有兩層關係。第一，從改寫別人的東西，到以自己的人生為題材，寫屬於自己的東西；第二，借用（或無法擺脫？）〈空氣蛹〉的世界觀，來詮釋和呈現自己的世界。第一次提到天吾決心寫自己的小說，是在第一冊第十六章。極有意味地（肯定作者是有意圖而不是巧合吧？），在上一章的結尾，青豆第一次發現天空上有兩個月亮。兩個月亮的出處在哪裡呢？在深繪里的〈空氣蛹〉裡。小說第一次提到兩個月亮，是在第一冊第十四章，編輯小松提出還有一個地方想天吾修改一下，也即是〈空氣蛹〉中「Little People做好空氣蛹的時候，月亮變成兩個。」（v.1 p.233）（關於「空氣蛹」和「兩個月亮」的關係，這是極為關鍵的一點。）小松提醒天吾說：「要把過去讀者從來沒有看過的東西，寫進小說中時，有必要盡量詳細而精確地描寫。」（v.1 p.234）這不是村上春樹一直在做的事情嗎？在《1Q84》裡，村上春樹似乎以不同的分身進入小說中，主要是天吾，但也可以是青豆（對性和身體的態度），可以是編輯小松、戎野老師、「教祖」深田保、同性戀保鑣Tamaru（談論契訶夫），甚至是有夫之婦情人（對老爵士樂的熟悉）。這讓整部架構宏大的小說讀來也非常「內在」，像是一個人的腦袋裡的世界。
回到青豆第一次看到兩個月亮的情景。當晚Ayumi留在青豆家過夜，趁她睡著，青豆走到陽台上，看見天空浮著一大一小兩個月亮。兩個月亮就像1Q84一樣，是另一個世界的標誌。於是青豆想：「說不定，世界真的正在結束。」（v.1 p.266）當然，世界結束的意思，是切換軌道進入另一個世界。兩個月亮的世界，按照它的出處，是空氣蛹的世界，也即是小說世界。青豆還小聲說：「然後王國就要來臨了。」（v.1 p.266）那本來是「證人會」的禱文，但在這裡，以教派相信的「王國」來形容這另一個世界，是不是有「王國=小說」、「教祖=作家」的意味？而之後的一句，也即是本章的最後一句，極為耐人尋味：「『我等不及了。』甚麼地方有人說。」我沒法肯定這句說話的意思。等不及甚麼？誰等不及？此話在甚麼「地方」說的？現場是青豆家的陽台，除睡著的Ayumi外沒有別人。我猜想，最有可能的是天吾。因為天吾是青豆故事的作者，他的聲音就像天上傳來似的。事實上，緊接著下一章，也即是第十六章，一開首說的就是天吾終於完成〈空氣蛹〉的改寫，而迫切地要進入自己的寫作了。他發現「自己內部出現了新的泉源般的東西」，「沉重的蓋子終於打開」，「刺激了他心中本來就有的甚麼東西」。（v.1 p.267）對於之前「借用他人的故事，形同欺詐般改寫」，他感到「羞恥」。他自我質疑說：「找出潛藏在自己內部的故事，以正確的語言把那表現出來才是作家，不是嗎？」他下決心「必須證明這個」。於是他把之前的稿子捨棄，「然後開始從白紙寫起完全嶄新的故事」。（v.1 p.268）在第二十章又再說到，由於改寫〈空氣蛹〉，「天吾心中似乎產生了某種內在的變化。因此他開始被一股，想寫自己的小說的強烈欲望所驅使。」（v.1 p.343）
〈空氣蛹〉跟天吾小說的外部關係，是促使他去寫自己的東西，但我們不能忽略當中的內部關係，也即是把當中的意念，甚至整個「小說=世界」本身移植到自己的小說去。來到第二十四章，年長的有夫之婦情人問及天吾「現在寫的小說」，天吾說：「那是有關我自己的故事。或者以我自己為主角的誰的故事。」（v.1 p.417）當情人問到她有沒有在故事裡出現，天吾說：「沒有。因為我所在的不是這裡的世界。」（v.1 p.417）而「這個世界的人，都不在不是這裡的世界。」（v.1 p.418）注意，天吾在這裡把小說世界（=空氣蛹=兩個月亮的世界=1Q84）稱為「不是這裡的世界」，而且很明確地指出，所有存在於這個（真實）世界裡的人，包括情人、包括二十年未見的「那位少女」，甚至包括天吾自己，也不存在於「不是這裡的世界」中。只有作為人物的青豆，和作為人物的天吾，屬於「不是這裡的世界」，也即是屬於小說=空氣蛹=兩個月亮的世界=1Q84。當然，天吾在這時候還滿天真的。當情人問到他會不會分不開兩邊的世界，又或者「不知道怎麼的，我忽然弄錯了進入那邊的世界的話」，天吾還很自信地說「分得出來呀。因為是我寫的。」（v.1 p.418）（可是，到了小說第二冊中段，我們便看見天吾開始分不開真實世界和虛構世界。他將要深深陷入自己的虛構世界裡，不能自拔。）而在這裡天吾充滿自信的理據是，「不是這裡的世界有兩個月亮。所以可以知道不同。」（v.1 p.418）接下去天吾不得不向自己承認，兩個月亮的設定是從〈空氣蛹〉移過來的。「關於那個世界天吾想寫出更長更複雜的故事——而且是他自己的故事。設定相同，日後可能會有問題。不過天吾現在，無論如何都想寫寫看有兩個月亮的世界的故事。」（v.1 p.418）天吾顧不得自己的小說跟已出版並大賣的《空氣蛹》有著相同的設定。他是完全不顧及出版，而為著個人的內心的探索或欲望，來寫自己的小說。這「更長更複雜的故事」，不就是青豆的故事，甚至是整部《1Q84》嗎？再被問及「不是這裡的世界的意義」，天吾說：「在不是這裡的世界的意義，在於可以改寫這裡的世界的過去。」（v.1 p.419）這裡說得再清楚不過。基於對過去沒有對十歲的「那位少女」採取行動的悔恨，又或者其實是對自己性格中缺乏動機的悔恨，天吾利用小說來改寫過去。在小說中，他沒有失去青豆。在小說中，青豆當年就愛上他，而且至今不改。在小說中，這對超時空戀人終會遇見，或至少處於兩個月亮的同一天空下。不過，最有意味的，還是年長情人對天吾的評語：「你是過去的數學神童、柔道上段高手，也在寫長篇小說。雖然如此，你對這個世界的事卻甚麼都不懂。一件也不懂。」說得非常重，但也非常準備。不單沒有經驗的年輕小說家天吾，就算是老練的村上春樹，以逃離這個世界、遁入「不是這裡的世界」的方式寫作，一切的起源，可能就是出於對這個世界的事一件也不懂。
可是，切換軌道，進入「不是這裡的世界」，對於這裡的世界真的沒有半點意義嗎？在這個問題上，村上春樹是誠實的。他明知自己的性格是遁世的，他明知自己是既反對這個世界，又因為對世界的事情「一件也不懂」而感到不安，更明知自己作為一個小說老手具有另外創造世界的魔法，但是，他就是不能完全背向這個世界，也不能讓自己完全沉緬於純愛的虛構。他還感覺到需要處理作家對這個世界的責任。至少，他要說出寫作對這個世界的意義，也即是「只提問題卻不能解決問題」的小說，對讀者有甚麼意義？把天吾寫成一個數學天才，是個頗為巧妙的設計。他可以順理成章把數學和寫作對照。天吾理解數學的奧妙，悠遊於數學的世界，也可以藉著在補習班兼職教數學維生。數學對天吾來說是個「有效的逃避手段」。「由於逃進了數學程式的世界，他終於可以逃出所謂的現實這個麻煩的牢籠。只要把頭腦裡的開關切換過來，自己就可以毫不困難地轉移到那個世界」。（v.1 p.239）數學世界於現實世界，原來也是轉軌切換的問題。可是，數學世界完全只是逃避，沒有其他意義。「相對於數學程式是壯麗的虛擬建築物，狄更斯所代表的故事世界，對天吾來說則像深深的魔法森林。」（v.1 p.239）接下來這一段，很容易會令我們以為是村上春樹本人的小說觀：
隨著這種疑問的膨脹，天吾開始刻意讓自己和數學之間保持距離。另一方面，故事的森林則開始更強烈地吸引他的心。當然讀小說也是一種逃避。一旦闔上書本，還是不得不回到現實世界。不過有一次天吾發現，從小說的世界回到現實時，不會產生像從數學的世界回到現實時那樣嚴重的挫折感。為甚麼呢？他深入思考這件事，終於得到一個結論。在故事的森林裡，無論事情的關連性多麼明朗，都不會有明快的解答。這是和數學不同的地方。故事的功用，以大致的說法來說，是把一個問題轉換成另一種形式。並藉著那移動的性質和方向性，以故事啟示解答的可能方法。天吾得到那啟示，回到現實世界。那就像寫著無法理解的咒語的紙條一樣。有時缺乏整合性，無法立即產生實際效用。不過那含有可能性。也許有一天自己能解開那咒語。那樣的可能性，從深處慢慢溫暖他的心。（v.1 p.240）
「小說乃可能性的創造」這樣的說法，是對小說功能的客觀描述，也是天吾（村上？）對讀小說和寫小說的意義的一種闡釋。可是，天吾自己並不是根據這樣的觀念來寫自己的小說的。他自己的小說，主要是受到深繪里的〈空氣蛹〉的刺激，再結合他個人的欲望（或欲望未能滿足的缺失感），成為了新的「動機」。在第二冊第四章有這樣的說法：「天吾心中，想把自己內在擁有的故事具體寫成自己的作品的念頭轉強了。在這裡產生了可以稱為動機的東西。在這新的動機之中，似乎也含有想尋找青豆的心情。最近不知道為甚麼，開始頻繁地想到青豆。」（v.2 p.69）相對於在上冊中提到青豆的地方（用「那位少女」來稱呼）比較淡然的語氣，來到下冊卻越來越強烈。天吾對於青豆的懷念以及欲望，是伴隨著他的小說創作而增強的。某程度說，小說的虛構過程為天吾帶來了感情上的「真實」的轉變，但也可以反過來說，寫小說的真實過程「虛構」了天吾對青豆的感情。這樣的虛實互換、真假難分的魔法，是村上春樹最拿手的事情。問題是寫小說能不能真的「改寫過去」。受到年長情人的質疑，天吾慢慢覺得「改寫過去確實沒有多大意義」，「不管多麼熱心精密地去改寫，現在自己所處狀況的梗概大概都不會變。」（v.2 p.69）寫作似乎對現實毫無作用。於是，「天吾不能不做的，可能是站在所謂現在這十字路口誠實地正視過去，就像改寫過去那樣地去寫入未來。」（v.2 p.70）竟究何謂「像改寫過去那樣地去寫入未來」？未來能因為寫作而改變嗎？還是因為寫作，就能為未來留下一點不同的東西？之後天吾引述了巴哈的《聖馬太受難曲》和聖經裡關於「伯大尼受膏」的故事，提到那個因為知道耶穌即將受難，而把昂貴的香膏澆在耶穌頭上的女人。本章最後一段引述耶穌的話說：「無論在全世界的甚麼地方宣講出去，都會有人提到這個女子所做的來紀念她。」所謂「這個女子」，對天吾來說是誰呢？應該就是第二冊第四章整章都在講述的青豆吧？天吾所寫的小說，已經不單純是關於過去的自己和「那位少女」的故事，而是「可能的」青豆在從1984折換過去的1Q84的故事。這樣就是「像改寫過去那樣寫入未來」嗎？他不但要創造一個戀人。他要創造一個做好事的女人，值得全世界紀念她的女人。
除了小說一開始在計程車上「記起」了從不知道的楊納傑克的《小交響曲》的怪異感，以及後來關於1Q84和兩個月亮的覺悟，青豆的部分時常充斥著世界被置換的懸疑感。她甚至考慮過平行世界的可能性。她把用冰錐殺死性虐婦女的男人的舉動，稱為把對方「移送到另一個世界」。一個更明顯的線索出現在第二冊第一章結尾，青豆為了進行暗殺「先驅」教祖的危險任務，必須弄來一把手槍在必要時作自我了斷之用，她為此向老婦人的保鑣Tamaru求助。Tamaru對此事不太同意，但也答應協助。他提起契訶夫說過：「故事裡如果出現槍，那就非發射不可。」青豆的回應是：「不過這不是故事。是現實世界的事啊。」而Tamaru的回答是：「誰知道呢？」（v.2 p.22）Tamaru和故事開頭的計程車司機一樣，也是那種不動聲色卻彷彿在道出真相的人物。第二冊結尾，手槍出現在首都高速公路上，也即是青豆在開場時下車爬下平安梯的同一個地點。青豆把槍口放進口裡，隨時準備扣扳機。小說就在這裡戛然而止。雖然在下筆寫這篇文章的時候，第三冊的中譯本還未出來，但據我的日本作家朋友中島京子所說，青豆最終沒有扣扳機。在故事裡出現的槍沒有發射。那是不是說，青豆身處的因此不是故事？但Tamaru早就作了補充，在把手槍交給青豆的時候說：「不過契訶夫雖然是個傑出的作家，但當然他的做法不是唯一的做法。故事中出現的槍也不一定全部都要發射。」（v.2 p.56）那即是說，無論那枝槍發射與否，青豆所在的依然很可能是故事而不是現實。
再後來，當青豆給「先驅」的教祖（或稱為領導）做肌肉伸展治療，並計劃乘機殺死他的時候，教祖卻完全洞悉青豆的意圖，並且以全知者的角度把天吾等一切事情的「真相」告訴青豆。教祖再明白不過地說：「《空氣蛹》實質上是天吾寫的。而且他現在正在寫有關自己的新故事。他在那裡，也就是兩個月亮的世界裡，發現了自己的故事。繪里子這個優越的Perceiver=知覺者，在他心中開啟了那做為抗體的故事。天吾似乎具有Receiver=接受者的優越能力。把妳帶到這裡來的，換句話說，那車輛載妳來，可能也因為他的那種能力。」青豆則回答說：「換句話說，我是因為天吾具有說故事的能力，借用您的語言來說是具有Receiver的能力，才被送進1Q84年這個不同世界來的嗎？」（v.2 p.213）這段對話一如以往，可以同時在兩個層次上理解：一、天吾說故事的能力是一種超自然的力量，能把真實的青豆從1984年的現實世界引領往稱為1Q84的奇異世界；二、天吾的說故事能力之所以能產生那麼大的力量，是因為1Q84根本就是故事世界，而青豆根本就是故事世界裡面的人物。她確確實實是字面意義下的，「因為天吾具有說故事的能力」，而「被送進這個不同世界來」。只有循著後面的這個思路，青豆和教祖接著下來的一系列說話才能明白無誤。比如青豆說：「不過沒有天吾存在的世界，我也沒有活的意義了。」（v.2 p.214）（作者不存在，人物也當然不存在。）教祖說：「不過同時，如果還留在1984年的話，妳可能就無從知道天吾一直在想妳了。」（v.2 p.215）（現實世界的青豆，也即是當年的「那位少女」，當然不可能知道天吾在想她。）當青豆說：「我們在更久以前，就應該鼓起勇氣互相找尋對方的。那樣我們在原來的世界也許就可以在一起了。」教祖立即以全知者的姿態回答說：「不過在1984年的世界，妳應該想都不會這樣想。」（v.2 p.216）（那說明了現實中的「那位少女」和小說中的青豆，是處於完全不同的狀態的兩個人。只有在故事中，青豆和天吾才有可能感知到對方，才可能有愛。所以，和天吾深深地相愛著的青豆，只可能存在於故事裡。）非常奇詭的是，雖然兩人只能在故事的世界裡相愛，他們也注定不能在這樣的世界裡並存。教祖表示，青豆和天吾二人之中只可以活一個。要不就是青豆殺死教祖，救天吾一命，但自己被教派追殺；要不就是青豆放走教祖，教派繼續追殺天吾。結果青豆選擇（按照教祖自己尋求「解脫」的意願）殺死教祖，也等同於為救天吾而死。（這裡的「二者只能存其一」的邏輯似乎有點混亂。）
除了說是天吾的「說故事的能力」把青豆「送進這個不同的世界」，往後在第二冊第十九章又出現「青豆置身於天吾之中」的說法。刺殺教祖之後，青豆暫時躲藏在高圓寺的一個樓房單位裡，並在裡面讀了由天吾改寫後出版並獲獎的《空氣蛹》。她頓然明白一切的根源——「一切都從這個故事開始」。（v.2 p.316）（這個領悟的重要性，我稍後再說。）青豆明白地感到：「我已經置身於天吾所建立的故事中了，某種意義上我已經在他體內。[…]換句話說我在那神殿中。」（v.2 p.317）注意當中的用詞，首先是置身於天吾的「故事」，然後是他的「身體內」，而這「故事」或這「身體」，是「神殿」。（我將會再回來談這宗教性的比擬。）在這一章的末尾，青豆再次重申：「我現在，正在天吾裡面。被他的體溫包著，被他的心跳引導著。被他的理論和他的規則引導著。而且可能被他的文體引導著。這是多麼美好的事情啊。在他體內這樣被包含著的事情。」（v.2 p.318）然後又再一次用宗教語言說：「這就是王國啊！」（v.2 p.318）讀到這裡，「被他的文體引導著」這一句，我們能不明瞭，青豆在最字面的（而不只是象徵的）層次上，就是天吾的意識（身體）和小說（文體）中的人物嗎？與此同時，在前一章和後一章（第十八章和第二十章）的交接處，天吾在兒童滑梯上看到兩個天亮。終於，在天吾的意識（身體）和小說（文體）裡，兩人共處於同一個世界。當然，為了遵從教祖所說的「二人只能活其一」的選擇，青豆（至少是暫時地）不能和天吾相遇。所以縱使青豆在陽台上突然「知道」在下面的公園裡的抬頭看月亮的男子是天吾，她趕到樓下去的時候已經找不到他的影踪。而她也乖乖地服從為了救天吾而赴死的決定（我始終沒法明白當中的邏輯）。在第二冊第二十三章的最後的場面中，她換上了半年前（四月）進入1Q84的服裝，乘坐計程車回到她當時於首都高速公路堵車時下車的位置，想再爬一次那條太平梯看看。結果，她發現太平梯已經不在了，換句話說，「出口被封閉了」。她在沒有被追殺的也即是沒有即時危險的情況下，拔出手槍放進口裡，準備扣板機結束自己的生命。這時候她又念出小時候就熟悉的「證人會」禱文，並想到：「神在看著妳。誰都逃不了衪的眼光。Big Brother在看著你。」（v.2 p.358）她最後喚出的一句，是「天吾！」（v.2 p.359）從置身於天吾的「文體」和「身體」中，到置身於「王國」，到置身於「神」的眼光中，到被Big Brother看著，到在扣板機之前喊出「天吾」，這些詞語（符號）之間的對等交換關係非常明顯。如果作者並無把他們對等置換的藝術意圖，那就只能理解為寫作上的極度隨便和粗疏了！當然，剛才說過，青豆沒有扣扳機。又或者，就算她扣了，她也不會死。因為這是小說世界！是天吾作為教祖，作為神的小說世界！青豆可能已經經歷了一次死亡，因為在下一章也即是第二十四章裡面，青豆以十歲少女的形態在空氣蛹裡復活了！
雖然青豆乃天吾小說中的人物的證據非常明顯和充分，但村上春樹是不會輕易讓讀者把任何事情截然區分的。他努力不懈地模糊現實和虛構的界線，以至於到了後來，連天吾自己也要進入自己的小說世界。我們很難說天吾是在哪一點進入小說世界的。這連天吾自己也說不準。第一個可能的點是在第二冊第八章，天吾突然決定坐火車離開東京，到海邊的療養院探望患了失智症的父親，並在坐車途中讀了一篇名為〈貓之村〉的小說。這個奇詭的關於「填滿空白」、「消失的自己」和進入「不是這個世界的一處」而且永遠不能回來的故事，成為了整段探訪父親的旅程的隱喻。在療養院中他直接向父親問及「事情的真相」，也即是他的親生父母是誰和母親去向的疑問。患失智症的父親（就像患了失語症的深繪里一樣）當然不會直接回答，而只是說出一堆似乎意味深長但又故弄玄虛的說法，諸如「如果產生空白，就必須有甚麼來填滿。」（v.2 p.131）「誰所製造的空白由我來填滿。代替的是，我所製造的空白由你來填滿。」（v.2 p.132）當天吾直接問及生父是誰，父親說：「只是空白。你的母親和空白交合生下你。我填滿那空白。」（v.2 p.132）這種吞沒一切的空白，就是天吾的存在危機的源頭。說白一點，這所謂的「空白」，其實就是「無愛」的人生。天吾以前所未有的坦誠和直接向父親告白說：「我已經很厭倦活在討厭、憎恨、埋怨別人中，也很厭倦無法愛別人地活下去了。我沒有朋友。一個也沒有。而且更糟糕的是，連愛自己也都辦不到。為甚麼無法愛自己呢？因為無法愛別人。人要能夠愛誰，而且被誰愛，才能透過那樣的行為知道愛自己的方法。我說的事情您明白嗎？不能愛別人的人，也就無法正確愛自己。」（v.2 p.129）這是一段非常自我了悟的說話，基本上是把天吾自己的問題說到最根本處。要解決這樣的生存困境（或填滿那空白），看來非常簡單，但也極難做到，答案就是尋找愛，得到愛。而天吾尋找愛、得到愛的唯一方法，不是在真實世界裡嘗試去尋找斷絕音訊二十年而且不肯定對方變成怎樣和對現在的自己有何觀感的「那位少女」，而是依靠他唯一的能力，強大的說故事的能力。對天吾來說，愛別人和愛自己的唯一方法，是寫小說。天吾的這一了悟，除了在現實的層面強化了他寫小說的決心，在想像的層面也「把他送進了小說的世界」，因為只有在小說的世界裡才能找到青豆。更重要的是，它讓天吾賦予小說世界中的青豆堅定不移的信念。面對著教祖的質問，青豆能斷然地宣稱：「我有愛。」（v.2 p.173）教祖回答說：「妳的這種狀況，說起來就是宗教的一種。」（v.2 p.174）而這個對青豆內心的一切瞭如指掌的全知者教祖，從作者與代言人物的關係來說，就是天吾。天吾通過教祖向青豆發出一系列的疑問也作出一系列的啟示。那是青豆常常聽到的，猶如上天的神傳來的聲音。從小說創作的技術上看，這是作者介入的一種方法。當然，作者可以用全知的方式介入，也可以用限知的方式介入。我認為天吾同時用了兩種方式。除了作為全知者，天吾也以「天吾作為人物」進入小說，這時候「作為人物的天吾」就不完全明白正在發生甚麼事情。在這個情況下，他跟青豆處於同一個層面，不比她知道得更多，也不比她知道得更少。這就是狹義來說，天吾「進入」自己的小說的方式。
所以真正可以稱為天吾進入小說世界的時間點，應該是在跟深繪里性交之後發生的事情。（深繪里作為Perceiver=知覺者的角色的奇怪甚至是可怕暗示，稍後再說。）這場性交帶有強烈的夢幻成分和暗示性。那是在天吾在勃起中睡著，然後突然醒來，發現自己和深繪里也全身赤裸的情況下發生的。天吾當時全身動彈不得，被動地在深繪里的主導下跟她性交。（在時間和形態上，跟教祖和青豆在酒店房間內進行肌肉治療的情況互相對照。）在跟深繪里的性交中，天吾在意識中回到十歲的那個下午，跟青豆在課室裡手握著手，而時間彷彿停頓了。性交最後以天吾在深繪里體內激烈地射精結束。天吾把整個過程理解為去貓之村的旅程，一個填滿空白的旅程。「他去那裡，射精，然後又回到這裡來。」（v.2 p.230）而此時天吾想到的是青豆，和非要見到青豆不可。深繪里似乎完全只是一個工具。他在熟睡之前想到，明天醒來，「到底會是甚麼樣的世界？」而深繪里讀心似地回答：「那是誰也不會知道的。」（v.2 p.232）第二天日間，雖然天吾疑問著「這是新的世界嗎？」但世界似乎沒有異樣。一直要到晚上他才發現自己真的已經進入不同的世界。當時天吾強烈地想要尋找青豆，並且感到她就在附近。作為限知人物的天吾，還想到「在自己也不太明白之間，我可能已經使用某種力量，將青豆吸引到自己的附近來了。」（v.2 p.291）我們當然知道那是甚麼樣的「力量」，那就是天吾「說故事的能力」嘛！一個說故事者，一個小說家，當然有力量安排人物的命運的交織。但當天吾「降格」成為人物，他就不可能對這力量了然於胸了。然後，那近乎絕對的標誌出現了。在（非常有意味的）兒童公園的溜滑梯上，天吾發現空中並排著一大一小兩個月亮，並為此而目瞪口呆。他記起小松建議他在〈空氣蛹〉中加強兩個月亮的描寫的說話。他此刻眼前的月亮，「真是完全擁有天吾所想到並描寫出來的大小和形狀。連比喻的文字都幾乎一模一樣。」（v.2 p.320）天吾起先感到不可思議，覺得「這樣的事情不可能發生」，「甚麼樣的現實會模仿比喻呢？」他告訴自己，兩個月亮的世界「是虛擬的小說世界」，「現實上不存在的世界」。然後，他開始疑問：「這麼說，難道這裡是小說的世界嗎？說不定我，由於某種原因而離開了現實世界，進入《空氣蛹》的世界了嗎？」（v.2 p.320）就當下的情況來說，沒有別的解釋了。天吾的章節自此開始，出現了超現實或超自然的情節。（我在上面說過，在此之前天吾的章節裡縱使出現各種各樣離奇的事情，但全部都不是超自然的，都可以用現實的方式解釋。）之後的另一個超自然事件，就是在最後一章，天吾再到療養院探望父親，在父親的床上看見了空氣蛹。那空氣蛹的形態，竟然跟他在小說〈空氣蛹〉中想像和創作的一模一樣，同樣有中央部分優美的凹入，和兩端隆起的裝飾性圓瘤。無可置疑地，天吾進入了小說世界，而且是他自己創作的小說世界。在空氣蛹中的青豆，是十歲的少女青豆。如果空氣蛹是小說的意象，青豆就是在小說中復活，並且回復少女的身體。天吾就是這樣「改寫過去」，或者「把過去寫入未來」。
我用了相當長的篇幅，引述了相當多的片段，去說明「《1Q84》當中青豆的章節是天吾創作的小說」，以及「青豆是天吾創造的人物」的這個讀法。當然，村上春樹是不會把任何事情說死的。最關鍵的事情永遠是似真還假，似有還無。所以，上述的這個讀法嚴格來說是無法「證實」的。可是，從上面的眾多「證據」可以見出，作者是有意而且非常強烈地引領讀者朝這的方向理解。奇怪的是，並不是很多讀者（在我接觸的範圍內是沒有）接收到這個十分明顯的訊息。原因究竟是讀者（而且以一本暢銷小說來說，為數上百萬的讀者） 過於疏忽或天真，把小說當作一個普通的（縱使是奇幻的）愛情故事來讀，因而糟蹋了作者的精心構思（這是讓技藝超群的作者最為痛心的事情），還是作者過於含蓄甚至粗疏，以至於如此重要的訊息完全無法傳達？不過，正如天吾所說：「在故事的森林裡，無論事情的關連性多麼明朗，都不會有明快的解答。」這大概就是村上自己的座右銘吧！村上小說的一項神奇技藝，就是說了等於沒說，沒說的又好像是說了。用海德格式的語言說，就是「在揭示中隱藏」和「在隱藏中揭示」了。
2010年7月23日 星期五
學習年代
7月23日（五）4:30-6:00 書展S423-424 董啟章新書朗讀及分享會
7月25日（日）4:00-6:00 書展S426 《學習年代》新書會：對談寫作與行動
講者：董啟章、梁文道、廖偉棠
2010年7月21日 星期三
最後之後的新飢餓藝術家
如果我們把卡夫卡的飢餓藝術家視為藝術家本身的意象，所謂「最後的飢餓藝術家」，其實也就是「最後的藝術家」的意思，而「飢餓藝術」也是「藝術」的同義詞。像K這樣的年輕女性藝術家，代表的究竟是藝術的復興，還是藝術最後的垂死一搏？也許這其實是個關於未來的故事，因為在K的時代，飢餓藝術已經「失傳」，是屬於她父親那一代的事情。在某種意義下，K其實是在「最後之後」出現的藝術家了。 藝術消亡的課題，並不是新鮮事物，反而因為談論太久而讓人有點麻木了。有人可能認為藝術早就消亡，也有人可能並不知道藝術正在（或已經？）消亡，因此還活在藝術蓬勃發展的幻覺裡。媒體和消費社會合力製造和維繫這種幻覺，不斷向大眾提供疑似藝術的替代品，甚至把（曾經是）真正的藝術品變成容易消費和享用（然後用完即棄）的再造物。無論是文學還是劇場也面對著這樣的命運。在一百年前，卡夫卡的《飢餓藝術家》已經預視了藝術的終結方式——在潮流風尚的轉變和商業利益的操作下被誤解、漠視，以至遺忘。 在今天還通過文學和劇場創作來思考這個課題，無疑就是在「最後之後」進行一項近乎不可能的任務——在無藝術和反藝術的世界裡談論藝術，或者是在無飢餓或充斥著假飢餓的世界裡堅持飢餓藝術。「堅持藝術」已經變成了一個無效的悲情姿態，得到的只是一點點驚訝、同情，或者是嘲笑。而最讓藝術家感到沮喪和憤怒的，是被當作自己不是的東西，就算是因此而受到讚美和吹捧。當然，在人人也對跨界別和混雜性津津樂道的今天，這樣的一種純藝術觀好像已經是前現代的心態了。今天所有的疑似藝術也以不避通俗和商業而自豪，卡夫卡的飢餓藝術家早已成為絕響。然而卡夫卡對於所謂的純藝術這樣的東西的不可能存在，早就有了先見之明。在「堅持藝術」的同時，藝術家不能逃脫的命運是自我懷疑。於是藝術之「純」就有了推陳出新的可能性，而不會成為頑固的保守主義和自我防衛。這就是飢餓藝術的創造性所在。它是絕不妥協但又並不固步自封的。而在充斥著對藝術的扭曲、利用、冷漠或敵視的世界裡，藝術迫不得已地站在拒絕和反抗的位置。卡夫卡的飢餓藝術家行使了對世界的拒絕，但他並沒有反抗。我們當然不能因此而怪責他或者作者，但在一百年後的今天，當藝術在世界中的狀況被卡夫卡不幸言中，除了繼續拒絕，我們願不願意相信還存在反抗的可能性？把在「最後之後」出現的飢餓藝術家K設想為年輕人和女性，也許暗示著這樣的新的可能性。如此這般的新藝術家雖然位處世界的邊緣，但他們並不是死守最後的堡壘的殘兵，而是堅決而充滿能量的反擊者。他們並沒有因為拒絕世界而跟世界脫離，相反，他們努力創建新的世界模式。這就是我對「最後之後的新飢餓藝術家」抱有的期望。
2010年7月20日 星期二
飢餓藝術家 / 斷食少女k
飢餓、斷食與藝術
《斷食少女K》劇本的意念來自卡夫卡的短篇小說〈飢餓藝術家〉。前進進戲劇工作坊建議把「飢餓」改為「斷食」，考慮的是後者較貼近時事話題，觀眾較容易理解。事實上，「飢餓」和「斷食」，意義並不完全相同。可以說，「斷食」是前因，「飢餓」是後果。不過，更準確地說，「飢餓」指的是身體的狀態，以及在這種狀態下的反應和感受；「斷食」則描述一種外在的行為。「斷食」是表象，「飢餓」是本質。飢餓是甚麼的本質？根據卡夫卡的小說，飢餓是藝術的本質。沒有飢餓，就沒有藝術。
所謂飢餓藝術，不單指藝術家以斷食為表演形式，而是指藝術家通過飢餓這一狀態去挑戰肉體和意志的極限這一內涵。當中並不一定包含肉體之苦，因為對飢餓藝術家來說，捱餓一點難度也沒有，甚至是他與生俱來的本能。他所經受的痛苦和磨難，在於不被世人尊重和理解，而又同時在於自我懷疑和否定，所以是屬於精神層面的。但是肉體層面和精神層面是互為表裡的。肉體的飢餓和精神的貧乏，是藝術的先決條件。所以藝術家一不能有錢，二不能自我感覺良好。斷食及由此而來的飢餓，嚴格來說是慢性自殺。而飢餓藝術的精髓在於不斷把那餓而不死的邊界往不可能的方向推移。也可以說，飢餓藝術是往死亡的方向尋找生存的最低限度的極端作為。藝術，是生死存亡的事情。只有抱有這樣的信念的人，才能稱為藝術家。矛盾的是，拒絕進食本身，就是拒絕生命、拒絕世界的姿態。所以飢餓藝術家不被世界尊重和理解只是一種自我應驗。
我在上面說的是卡夫卡式的藝術家。對於這樣的藝術家，我們能理解、能認同多少？我在劇本裡寫的少女K，已經遠離飢餓藝術表演的全盛時期。在K處身的這個時代，也即是我們的時代，飢餓藝術家（也即是藝術家本身）成為了更難理解和認同的人物。在環境條件完全不對的情況下，K決定要成為一個飢餓藝術家，似乎是一件注定無法成功的事情。K的行動被扭曲成各種各樣的東西，就只是沒可能作為一種藝術存在，因為在我們的時代，「藝術」是一個被掏空內涵，被偷換意義，以至完全無法被正確理解的詞語。我們知道甚麼是飢饉籌款、節食瘦身、厭食症、絕食抗爭，或者斷食修行，但我們不知道甚麼是飢餓藝術，不知道飢餓和藝術的關係，也因此不知道甚麼是藝術。就算我知道甚麼是藝術，我也沒法告訴你，正如我沒法告訴你甚麼是飢餓。像飢餓一樣，那是絕對內在的感受，是無法和別人分享的，只能親自體驗的。卡夫卡的飢餓藝術家注定陷入孤絕，注定被世界離棄，因為他首先主動離棄了世界。飢餓就是無世界的狀態。飢餓表演注定是沒有觀眾的表演。
女主角K經歷了飢餓藝術的種種掙扎，最後回到世界。也許她始終沒法說出甚麼是藝術，但至少她嘗試去說，嘗試去跟他人重新建立關係。通過面向觀眾，她嘗試讓藝術成為一個世界性事件。卡夫卡的證言是沒法推翻的，但當今藝術家的責任，並不在於為卡夫卡作證，而在於把那極端的內在的狀態，展示於世人的眼前，讓所有說不出的經驗，也找到共同的舞台，成為可以彼此共享的事物。
《斷食少女K》劇本的意念來自卡夫卡的短篇小說〈飢餓藝術家〉。前進進戲劇工作坊建議把「飢餓」改為「斷食」，考慮的是後者較貼近時事話題，觀眾較容易理解。事實上，「飢餓」和「斷食」，意義並不完全相同。可以說，「斷食」是前因，「飢餓」是後果。不過，更準確地說，「飢餓」指的是身體的狀態，以及在這種狀態下的反應和感受；「斷食」則描述一種外在的行為。「斷食」是表象，「飢餓」是本質。飢餓是甚麼的本質？根據卡夫卡的小說，飢餓是藝術的本質。沒有飢餓，就沒有藝術。
所謂飢餓藝術，不單指藝術家以斷食為表演形式，而是指藝術家通過飢餓這一狀態去挑戰肉體和意志的極限這一內涵。當中並不一定包含肉體之苦，因為對飢餓藝術家來說，捱餓一點難度也沒有，甚至是他與生俱來的本能。他所經受的痛苦和磨難，在於不被世人尊重和理解，而又同時在於自我懷疑和否定，所以是屬於精神層面的。但是肉體層面和精神層面是互為表裡的。肉體的飢餓和精神的貧乏，是藝術的先決條件。所以藝術家一不能有錢，二不能自我感覺良好。斷食及由此而來的飢餓，嚴格來說是慢性自殺。而飢餓藝術的精髓在於不斷把那餓而不死的邊界往不可能的方向推移。也可以說，飢餓藝術是往死亡的方向尋找生存的最低限度的極端作為。藝術，是生死存亡的事情。只有抱有這樣的信念的人，才能稱為藝術家。矛盾的是，拒絕進食本身，就是拒絕生命、拒絕世界的姿態。所以飢餓藝術家不被世界尊重和理解只是一種自我應驗。
我在上面說的是卡夫卡式的藝術家。對於這樣的藝術家，我們能理解、能認同多少？我在劇本裡寫的少女K，已經遠離飢餓藝術表演的全盛時期。在K處身的這個時代，也即是我們的時代，飢餓藝術家（也即是藝術家本身）成為了更難理解和認同的人物。在環境條件完全不對的情況下，K決定要成為一個飢餓藝術家，似乎是一件注定無法成功的事情。K的行動被扭曲成各種各樣的東西，就只是沒可能作為一種藝術存在，因為在我們的時代，「藝術」是一個被掏空內涵，被偷換意義，以至完全無法被正確理解的詞語。我們知道甚麼是飢饉籌款、節食瘦身、厭食症、絕食抗爭，或者斷食修行，但我們不知道甚麼是飢餓藝術，不知道飢餓和藝術的關係，也因此不知道甚麼是藝術。就算我知道甚麼是藝術，我也沒法告訴你，正如我沒法告訴你甚麼是飢餓。像飢餓一樣，那是絕對內在的感受，是無法和別人分享的，只能親自體驗的。卡夫卡的飢餓藝術家注定陷入孤絕，注定被世界離棄，因為他首先主動離棄了世界。飢餓就是無世界的狀態。飢餓表演注定是沒有觀眾的表演。
女主角K經歷了飢餓藝術的種種掙扎，最後回到世界。也許她始終沒法說出甚麼是藝術，但至少她嘗試去說，嘗試去跟他人重新建立關係。通過面向觀眾，她嘗試讓藝術成為一個世界性事件。卡夫卡的證言是沒法推翻的，但當今藝術家的責任，並不在於為卡夫卡作證，而在於把那極端的內在的狀態，展示於世人的眼前，讓所有說不出的經驗，也找到共同的舞台，成為可以彼此共享的事物。
2010年6月6日 星期日
家出少女 / 中村 中
中村中從Avex轉到Yamaha，距上次的質素極佳但市場大失敗的專輯，已經一年零三個月，新的單曲終於發行了。
剪了短髮，形象不同了，但唱歌那股狠勁，還在。跌跌碰碰的掙扎，還在。
她的聲音，和椎名林檎，各有千秋。在音樂造詣和意念上，也許椎名更高超，更富時代觸覺，也因此更成功，（而且椎名身邊常常有一大群音樂猛人）而中村中總是有點太「樸實」，甚至有點土氣。椎名是那種會輕功的，左閃右避，你永遠捉不住她。（椎名除了演唱之外，眼睛是不望人的，像夢遊。）中村中卻一味埋身肉搏，不留餘地，輸起來也會很慘。從第一張專輯開始，就是那樣的一副和世界一搏的樣子。除了拚了命去唱，我想不到對中村中別的形容了。有時她的呼喊甚至是有點失儀的。
由男變女，中村中並沒有選擇做一個弱質女子，反而擺出搏擊之姿，在陰柔中見陽剛之氣，彷彿必須先女後男，知雄而守雌，守雌而愈雄。這就是中村中之奇，之美。
2010年4月1日 星期四
小說是建構世界的一種方法 5/5
以小見大、以虛顯實的小說想像
梁：香港這樣的一個地方，為甚麼讓你覺得值得寫下去？
董：不時有外來的朋友問我：為甚麼一直寫香港？香港有甚麼值得寫？特別是那些地區性的題材，小圈子式的人物群，相對於整個世界來說，是那麼的瑣碎、微不足道。但我的想法是，我不要去寫那些表面看來十分宏大的題材。相反，我希望能在看似微小的事情上建立一個模式。這個模式建基於一些並不宏大的地區性事件，但內裡卻同時蘊含著普遍的、世界性的意義。看似是茶杯裡的風波，其實可能產生蝴蝶效應。發生在本土的事，定必有其世界性。
梁：對，人們普遍覺得香港沒有甚麼值得寫，甚至有人會問，為甚麼要用那麼多廣東話，但有趣的是，其他地方的作家不會受到相同的質問。別的作家寫自己的城市、用自己的語言就是地方特色，寫香港、用香港地道的語言卻被指為偏狹。
董：這是因為總的來說，人們覺得香港是一個沒有價值、不存在有價值事物的地方，把香港等同了純粹的資本主義，或是純粹的通俗、低俗。所以當香港作者在作品中運用廣東話，就會予人「你只是在做一些通俗的東西」的感覺，立刻就把作品的價值貶低。當然，地方語言的運用也存在程度的問題。我在第二部曲《時間繁史．啞瓷之光》中用廣東話的比例相當高。我當然明白對於不懂廣東話的讀者來說，那會造成頗嚴重的閱讀障礙。但全面運用廣東話來表達人物的思辨性對話，而不是「活潑抵死」的生活化交談，是從來沒有人試過的。我自覺必須做這樣的一個實驗。往後下去，當然還會適量運用廣東話，但不會去到這樣的程度。
梁：在《天工開物．栩栩如真》中，你從物件的歷史演變入手，以物見人；而在《時間繁史．啞瓷之光》中，則以本地文學的小圈子來寫城市發展的問題，以小見大。之後的第三部曲上下兩部，又會怎樣延伸這個模式？
董：第三部曲全名叫做《物種源始．貝貝重生》，其中的上半部稱為《學習年代》，下半部暫名為《和平年代的戰爭》。在上半部《學習年代》中，我把地點設定於香港東部的海邊小鎮西貢，在區內發生一場規模不大的反重建抗爭。我刻意將事情寫成雷聲大雨點小，最後抗爭者亦要面對失敗，看來就像一場無中生有的風波，但當中卻牽涉到廣泛而重大的議題，例如發展和保育、物質與精神、學習與實踐、說話與行動等。在下半部裡面，我把反重建抗爭放回城市中心，環繞著土瓜灣牛棚藝術村和它旁邊的老區舊街。小說時間同樣設定在未來，是上半部的四年後，大約是二零二零年代中期。我假設當時牛棚被已發展的高樓大廈所包圍，作為全城剩下的最後一個舊區，它也面臨清拆。一個劇團和一群青年行動者，決定要死守這個據點。這是一場戰爭。可是，另一場戰爭同時在網路上的虛擬世界發生。那是一個類似現在的Second Life的網路遊戲。我試著設想一個更具開放性的網路空間，在裡面實驗真正的行動生活的可能。在現實和虛擬世界裡，戰爭並行展開，兩者並不相同，但卻密切相關。
梁：這就完成了你通過小說參與社會的景象，因為Second Life就好像是一個小說世界。
創作長篇小說的自殺式狀態
梁：最後，可以說說你這幾年作為一個長篇小說家在香港的狀態嗎？你為甚麼要寫這麼長？在香港，寫作得對抗主流，在對寫作並不那麼尊重的城市，你怎樣去形容寫長篇小說這個狀態？
董：這是一個自殺式的狀態。一來寫小說不能支持生活，二來沒有辦法肯定寫出來的成果如何。就算有人叫好，那又如何？更大的可能是繼續被忽視。就算有人支持你的做法，當中也沒有多少人真正花時間看完你的書。這幾年常常有人以夾帶著善意和歉意的神情跟我說：「你的新書我買了，但是還沒有時間看！」所以，寫長篇是一件沒法肯定成果的事情，但你必須為這個無法預測的結果付出不成比例的代價。不過，我依然相信長篇小說的價值。在這個文學日益衰落的時代，我覺得不妨逆流而上，以最不可能、最不合時宜的長篇小說作最後一博。
從行動的性質來說，這是對無文學的世界發動的自殺式襲擊。不過，從時間的持久來說，寫長篇卻是一場長期戰爭了。
（原刊於《印刻文學生活誌》第79期，2010年3月。）
梁：香港這樣的一個地方，為甚麼讓你覺得值得寫下去？
董：不時有外來的朋友問我：為甚麼一直寫香港？香港有甚麼值得寫？特別是那些地區性的題材，小圈子式的人物群，相對於整個世界來說，是那麼的瑣碎、微不足道。但我的想法是，我不要去寫那些表面看來十分宏大的題材。相反，我希望能在看似微小的事情上建立一個模式。這個模式建基於一些並不宏大的地區性事件，但內裡卻同時蘊含著普遍的、世界性的意義。看似是茶杯裡的風波，其實可能產生蝴蝶效應。發生在本土的事，定必有其世界性。
梁：對，人們普遍覺得香港沒有甚麼值得寫，甚至有人會問，為甚麼要用那麼多廣東話，但有趣的是，其他地方的作家不會受到相同的質問。別的作家寫自己的城市、用自己的語言就是地方特色，寫香港、用香港地道的語言卻被指為偏狹。
董：這是因為總的來說，人們覺得香港是一個沒有價值、不存在有價值事物的地方，把香港等同了純粹的資本主義，或是純粹的通俗、低俗。所以當香港作者在作品中運用廣東話，就會予人「你只是在做一些通俗的東西」的感覺，立刻就把作品的價值貶低。當然，地方語言的運用也存在程度的問題。我在第二部曲《時間繁史．啞瓷之光》中用廣東話的比例相當高。我當然明白對於不懂廣東話的讀者來說，那會造成頗嚴重的閱讀障礙。但全面運用廣東話來表達人物的思辨性對話，而不是「活潑抵死」的生活化交談，是從來沒有人試過的。我自覺必須做這樣的一個實驗。往後下去，當然還會適量運用廣東話，但不會去到這樣的程度。
梁：在《天工開物．栩栩如真》中，你從物件的歷史演變入手，以物見人；而在《時間繁史．啞瓷之光》中，則以本地文學的小圈子來寫城市發展的問題，以小見大。之後的第三部曲上下兩部，又會怎樣延伸這個模式？
董：第三部曲全名叫做《物種源始．貝貝重生》，其中的上半部稱為《學習年代》，下半部暫名為《和平年代的戰爭》。在上半部《學習年代》中，我把地點設定於香港東部的海邊小鎮西貢，在區內發生一場規模不大的反重建抗爭。我刻意將事情寫成雷聲大雨點小，最後抗爭者亦要面對失敗，看來就像一場無中生有的風波，但當中卻牽涉到廣泛而重大的議題，例如發展和保育、物質與精神、學習與實踐、說話與行動等。在下半部裡面，我把反重建抗爭放回城市中心，環繞著土瓜灣牛棚藝術村和它旁邊的老區舊街。小說時間同樣設定在未來，是上半部的四年後，大約是二零二零年代中期。我假設當時牛棚被已發展的高樓大廈所包圍，作為全城剩下的最後一個舊區，它也面臨清拆。一個劇團和一群青年行動者，決定要死守這個據點。這是一場戰爭。可是，另一場戰爭同時在網路上的虛擬世界發生。那是一個類似現在的Second Life的網路遊戲。我試著設想一個更具開放性的網路空間，在裡面實驗真正的行動生活的可能。在現實和虛擬世界裡，戰爭並行展開，兩者並不相同，但卻密切相關。
梁：這就完成了你通過小說參與社會的景象，因為Second Life就好像是一個小說世界。
創作長篇小說的自殺式狀態
梁：最後，可以說說你這幾年作為一個長篇小說家在香港的狀態嗎？你為甚麼要寫這麼長？在香港，寫作得對抗主流，在對寫作並不那麼尊重的城市，你怎樣去形容寫長篇小說這個狀態？
董：這是一個自殺式的狀態。一來寫小說不能支持生活，二來沒有辦法肯定寫出來的成果如何。就算有人叫好，那又如何？更大的可能是繼續被忽視。就算有人支持你的做法，當中也沒有多少人真正花時間看完你的書。這幾年常常有人以夾帶著善意和歉意的神情跟我說：「你的新書我買了，但是還沒有時間看！」所以，寫長篇是一件沒法肯定成果的事情，但你必須為這個無法預測的結果付出不成比例的代價。不過，我依然相信長篇小說的價值。在這個文學日益衰落的時代，我覺得不妨逆流而上，以最不可能、最不合時宜的長篇小說作最後一博。
從行動的性質來說，這是對無文學的世界發動的自殺式襲擊。不過，從時間的持久來說，寫長篇卻是一場長期戰爭了。
（原刊於《印刻文學生活誌》第79期，2010年3月。）
2010年3月31日 星期三
小說是建構世界的一種方法 4/5
寫作作為一種行動
梁：其實寫作也可以是一種演出，但所謂演出不是指偽裝。在英文裡演出是act，是實現的意思，它是實現某個你尚未實現的潛能。對於一個作者而言，寫作也是一種實現。譬如說你小說中那麼多不同的角色，就是作者尚未開發的潛能，可以這樣說嗎？
董：可以。人們一直也將所謂acting 與writing分開，甚至連歌德也認為action and words有所不同。在歌德的作品中，兩者有時是互相配合的，但有時卻是前者高於後者，行動遠勝說話。可是，在古希臘人的思維裡，great deeds and great words 其實是同樣的東西，偉大的言詞就是行動。這對我很有啟發。所以我最近寫的人物對話除了是討論或辯論之外，也好像發表演說。也可以說，我正在嘗試寫一種演說體小說。我想探討的是，作為一個寫作人，當我在寫，我可以怎樣將文字變成行動，把words變成action呢？
我一直在思考寫作的意義：為甚麼要寫？除了整理自己的個人生命經驗，或者處理自己思考上的困惑之外，寫作對整個世界的建構有甚麼意義呢？這幾年我開始思考小說在社會層面上的意義。我當然不是要用寫小說的方法去對某些具體的社會事件造成直接影響。廣義來說，寫作是一種社會的解構然後再建構的過程。社會行動不是去解決一個問題，而是將社會的某些東西解構，再通過行動重新建構一個不同的世界。那麼，小說可不可以做到這樣的事情？也許小說本身已經在做這樣的事。文學作為一種「製作物」（work或者fabrication）在這個世界中存在，其實也是建構世界的一種方法。我希望探索小說作為行動的時候，可以建構出甚麼來？
廖：你一直關心保育議題，當你想在小說裡流露這些傾向，或者是要暗示讀者去追隨你某些傾向的時候，你的控制度可能比詩人的控制度要更加保守，因為一旦稍微過了位，別人就會質疑為甚麼這篇小說會這樣寫。以詩言志，從來不是問題，甚至是詩歌傳統的一脈。可是以小說言志，卻很容易讓人覺得單一和說教。那你是怎樣掌握當中的控制度的？
董：這是個很複雜的問題。如果小說要言志，不知道會變成甚麼樣子，但又不能說沒法做到。這得要約束自己。我有時候會有這樣的衝動，覺得某些觀點一定要有力地表達出來，希望可以藉此說服別人，但我也自覺到必須約束自己，不要那麼衝動。一部小說如果到了一個純粹言志的程度，很可能就會完蛋了。究竟為甚麼是這樣，我還在想。小說中當然一定會有自己的看法，不論我設置了多少觀點，當中或多或少也會有比較強烈的個人傾向性。可是如果我不想把小說變成一言堂，而要同時包容其他觀點的話，我要怎樣去約束自己？這個我還在摸索中。但肯定的是，詩和小說（特別是長篇小說）的本質完全不同。（我是說作為文體的詩，而不是詩意。）詩可以只有單一的視點，有強烈的個人觀感，但長篇小說卻不可以。長篇小說本質上就是一個多觀點的體系。
梁：這裡可能存在矛盾。當你寫作評論文章的時候，讀者會很強烈地感覺到你明確的觀點，但是剛才你提及小說中同時存在很多不同的觀點，你甚至對自己作評論時的觀點有所保留，有所質疑。這種矛盾你怎樣處理？
董：這是我未能解決的問題，或者根本是沒有可能解決的問題。我想不單是我面對這樣的題，就像一直以社會抗爭為題材的本地年輕作者李維怡，雖然她的批判性立場很明顯，但她也自覺地在小說中加入她所反對的觀點。這就是界線的難度。很多時即使作者有這樣的意願，但作者個人的觀點在小說中的傾向性仍然十分明顯和強力，而相反的觀點則相對較薄弱。李維怡又提到，在小說中寫社會行動就好像進行一個想像力實驗，而在這樣的實驗中，要給予社會行動成功的結果，是一件很難的事情。難不在於技術、技巧上，而是這樣就會讓人覺得作品脫離現實，因為社會行動在香港的現實中幾乎沒有成功的例子。這就是說，當你設置一個小說作為現實的對照的時候，你能容許自己的想像力去到甚麼程度呢。如果把自己的觀點推進到一個戰勝其他觀點的地步，你可能會突然發現整個實驗失效了，沒有意思了。可是如果要退下來，又應該退到甚麼位置？這就是最大的掙扎，但也是最有意思的地方。
香港文學的私人和公共面向
梁：最近你和一些文學界的朋友倡議建立香港文學館，重提文學在公共領域的意義，這起步點並不是以文學作為對社會的評論，而是文學作為一種行動，對嗎？
董：文學作為一種行動是指創作本身對於這個世界的解構與建構。香港文學的問題不單是沒有文學館。文學館關乎的好像是物質條件的問題，比如說現在本地文學推廣不夠，支援不夠等。當然這些也是實質問題，但我覺得核心問題是香港文學本身。我覺得香港文學本身存在一種較為內向的傾向，有一個較重視私人性和個性的傳統。寫作是一種實踐獨我的追求。是以香港作家能自外於意識形態，自外於商業和庸俗的主流價值，成就獨特的寫作風格。可是，這也養成了一種廣義的「恐共」情緒，對文學的公共性感到懷疑和抗拒。
梁：像環繞著文學雜誌《字花》的一群年輕人，當中有不少積極參與香港的社會運動，但不知為甚麼我老是覺得他們的創作有一種很室內，很內向的感覺。連李維怡的《行路難》也給我這樣的感覺。
董：是不是「以內見外」呢？像李智良的《房間》，通過寫自己的精神病歷來映照出醫療體制的壓制。我覺得跟前代作家相比，他們這一代的社會意識相當高，也更具有行動力。但回到寫作的時候，卻可能變回一種很個人化的事情。原因在於大家對寫作的理解。或許對部分年輕作者而言，寫作不是action，而是相反的東西，是離開現實世界的一個私人空間。就算是對李維怡這樣「外向」的作者來說，她也會把寫小說理解為在社會運動中受到挫折之後，用以整理自己、治療自己的方法。可能這就是造成你所說的印象的原因。
梁：你這個看法是指香港文學的普遍情況嗎？為甚麼會這樣？與寫作環境有沒有關係？
董：我不能說這是個普遍現象。香港文學多種多樣，不宜簡單概括。但這肯定是個突出的現象。這跟寫作環境當然有關，一直以來香港文學就是處於一個「人不理我，我不理人」的狀態中。你怎樣去理解這狀態呢？當然你可以把它說成是一種反抗，即反抗商業社會的主流價值，拒絕同流合污，很自我地去做自己想做的事。這是積極的說法。消極的說法卻是：這是一種內向感。當然這種內向感是文學處境的自然產物。文學不受注視，沒有影響力，別說要去改變世界，就算是要去面對世界也不容易。一個作家不斷地寫沒有人看、或是人們看不懂的東西，不是很荒謬的事情嗎？在這樣荒謬的處境中，作家要大聲宣稱自己關懷世界，是何其大言不慚，又或者是何其困窘難堪？於是大家都低調地說，寫作不為甚麼，寫作只是自我治療、自我實現、或者是自我娛樂。
梁：其實寫作也可以是一種演出，但所謂演出不是指偽裝。在英文裡演出是act，是實現的意思，它是實現某個你尚未實現的潛能。對於一個作者而言，寫作也是一種實現。譬如說你小說中那麼多不同的角色，就是作者尚未開發的潛能，可以這樣說嗎？
董：可以。人們一直也將所謂acting 與writing分開，甚至連歌德也認為action and words有所不同。在歌德的作品中，兩者有時是互相配合的，但有時卻是前者高於後者，行動遠勝說話。可是，在古希臘人的思維裡，great deeds and great words 其實是同樣的東西，偉大的言詞就是行動。這對我很有啟發。所以我最近寫的人物對話除了是討論或辯論之外，也好像發表演說。也可以說，我正在嘗試寫一種演說體小說。我想探討的是，作為一個寫作人，當我在寫，我可以怎樣將文字變成行動，把words變成action呢？
我一直在思考寫作的意義：為甚麼要寫？除了整理自己的個人生命經驗，或者處理自己思考上的困惑之外，寫作對整個世界的建構有甚麼意義呢？這幾年我開始思考小說在社會層面上的意義。我當然不是要用寫小說的方法去對某些具體的社會事件造成直接影響。廣義來說，寫作是一種社會的解構然後再建構的過程。社會行動不是去解決一個問題，而是將社會的某些東西解構，再通過行動重新建構一個不同的世界。那麼，小說可不可以做到這樣的事情？也許小說本身已經在做這樣的事。文學作為一種「製作物」（work或者fabrication）在這個世界中存在，其實也是建構世界的一種方法。我希望探索小說作為行動的時候，可以建構出甚麼來？
廖：你一直關心保育議題，當你想在小說裡流露這些傾向，或者是要暗示讀者去追隨你某些傾向的時候，你的控制度可能比詩人的控制度要更加保守，因為一旦稍微過了位，別人就會質疑為甚麼這篇小說會這樣寫。以詩言志，從來不是問題，甚至是詩歌傳統的一脈。可是以小說言志，卻很容易讓人覺得單一和說教。那你是怎樣掌握當中的控制度的？
董：這是個很複雜的問題。如果小說要言志，不知道會變成甚麼樣子，但又不能說沒法做到。這得要約束自己。我有時候會有這樣的衝動，覺得某些觀點一定要有力地表達出來，希望可以藉此說服別人，但我也自覺到必須約束自己，不要那麼衝動。一部小說如果到了一個純粹言志的程度，很可能就會完蛋了。究竟為甚麼是這樣，我還在想。小說中當然一定會有自己的看法，不論我設置了多少觀點，當中或多或少也會有比較強烈的個人傾向性。可是如果我不想把小說變成一言堂，而要同時包容其他觀點的話，我要怎樣去約束自己？這個我還在摸索中。但肯定的是，詩和小說（特別是長篇小說）的本質完全不同。（我是說作為文體的詩，而不是詩意。）詩可以只有單一的視點，有強烈的個人觀感，但長篇小說卻不可以。長篇小說本質上就是一個多觀點的體系。
梁：這裡可能存在矛盾。當你寫作評論文章的時候，讀者會很強烈地感覺到你明確的觀點，但是剛才你提及小說中同時存在很多不同的觀點，你甚至對自己作評論時的觀點有所保留，有所質疑。這種矛盾你怎樣處理？
董：這是我未能解決的問題，或者根本是沒有可能解決的問題。我想不單是我面對這樣的題，就像一直以社會抗爭為題材的本地年輕作者李維怡，雖然她的批判性立場很明顯，但她也自覺地在小說中加入她所反對的觀點。這就是界線的難度。很多時即使作者有這樣的意願，但作者個人的觀點在小說中的傾向性仍然十分明顯和強力，而相反的觀點則相對較薄弱。李維怡又提到，在小說中寫社會行動就好像進行一個想像力實驗，而在這樣的實驗中，要給予社會行動成功的結果，是一件很難的事情。難不在於技術、技巧上，而是這樣就會讓人覺得作品脫離現實，因為社會行動在香港的現實中幾乎沒有成功的例子。這就是說，當你設置一個小說作為現實的對照的時候，你能容許自己的想像力去到甚麼程度呢。如果把自己的觀點推進到一個戰勝其他觀點的地步，你可能會突然發現整個實驗失效了，沒有意思了。可是如果要退下來，又應該退到甚麼位置？這就是最大的掙扎，但也是最有意思的地方。
香港文學的私人和公共面向
梁：最近你和一些文學界的朋友倡議建立香港文學館，重提文學在公共領域的意義，這起步點並不是以文學作為對社會的評論，而是文學作為一種行動，對嗎？
董：文學作為一種行動是指創作本身對於這個世界的解構與建構。香港文學的問題不單是沒有文學館。文學館關乎的好像是物質條件的問題，比如說現在本地文學推廣不夠，支援不夠等。當然這些也是實質問題，但我覺得核心問題是香港文學本身。我覺得香港文學本身存在一種較為內向的傾向，有一個較重視私人性和個性的傳統。寫作是一種實踐獨我的追求。是以香港作家能自外於意識形態，自外於商業和庸俗的主流價值，成就獨特的寫作風格。可是，這也養成了一種廣義的「恐共」情緒，對文學的公共性感到懷疑和抗拒。
梁：像環繞著文學雜誌《字花》的一群年輕人，當中有不少積極參與香港的社會運動，但不知為甚麼我老是覺得他們的創作有一種很室內，很內向的感覺。連李維怡的《行路難》也給我這樣的感覺。
董：是不是「以內見外」呢？像李智良的《房間》，通過寫自己的精神病歷來映照出醫療體制的壓制。我覺得跟前代作家相比，他們這一代的社會意識相當高，也更具有行動力。但回到寫作的時候，卻可能變回一種很個人化的事情。原因在於大家對寫作的理解。或許對部分年輕作者而言，寫作不是action，而是相反的東西，是離開現實世界的一個私人空間。就算是對李維怡這樣「外向」的作者來說，她也會把寫小說理解為在社會運動中受到挫折之後，用以整理自己、治療自己的方法。可能這就是造成你所說的印象的原因。
梁：你這個看法是指香港文學的普遍情況嗎？為甚麼會這樣？與寫作環境有沒有關係？
董：我不能說這是個普遍現象。香港文學多種多樣，不宜簡單概括。但這肯定是個突出的現象。這跟寫作環境當然有關，一直以來香港文學就是處於一個「人不理我，我不理人」的狀態中。你怎樣去理解這狀態呢？當然你可以把它說成是一種反抗，即反抗商業社會的主流價值，拒絕同流合污，很自我地去做自己想做的事。這是積極的說法。消極的說法卻是：這是一種內向感。當然這種內向感是文學處境的自然產物。文學不受注視，沒有影響力，別說要去改變世界，就算是要去面對世界也不容易。一個作家不斷地寫沒有人看、或是人們看不懂的東西，不是很荒謬的事情嗎？在這樣荒謬的處境中，作家要大聲宣稱自己關懷世界，是何其大言不慚，又或者是何其困窘難堪？於是大家都低調地說，寫作不為甚麼，寫作只是自我治療、自我實現、或者是自我娛樂。
2010年3月30日 星期二
小說是建構世界的一種方法 3/5
作者對於小說世界所負上的責任
董：作為一個價值體系，長篇小說裡面可能包含很多種的價值。作者容許不同的價值在小說中並存，但這並不代表作者沒有自己的價值。這是長篇小說最難理解的地方。當中有兩個極端：一是立場很鮮明，寫小說的目的很清楚，也即是要去宣揚甚麼，或是說教；另一端是沒有立場，甚麼也放在一起，任何事也可能，也可以發生，作者不需要負責任。
梁：所以大致上是兩種態度，一種是最典型的，作家反映一個立場，並將小說世界與現實世界完全等同，而另外一種就是資產階級的唯心態度，小說歸小說，藝術還藝術。現在我們談小說的道德問題或者是倫理問題，其實是兩個問題：一個是如果我們假設小說真的可以脫離現實世界，有一個自己的世界，那裡面的道德價值系統是甚麼？第二就是在作者所身處的現實世界和他筆下的世界之間，他有沒有道德責任？那道德責任不一定是現實生活中的道德價值的挪移，譬如說一個在現實生活中路不拾遺的作者，不一定要在小說中把所有人物也寫成這樣子。可是這兩個世界之間，本身也有道德的鎖鏈，就是作者採取的是一個怎樣的態度。作者是一個怎樣的人並不重要，重要的是他筆下世界的責任有沒有完成。
廖：小說的世界到了某一個程度，已經不是作者所能控制，而是依循它當中的世界的法則發展，作者不過是依循那法則去完成小說。這就變成了是小說要求作者去完成一些事情。
董：某程度上是這樣的，但也未必絕對。小說中的確是有一股或是很多股動力，不是作者可以全然控制的，但也不可因此推說最終出來的東西跟作者無關。只可以說不是完全地控制，但因為它是你創造出來的，所以你也得負責任。
各創作階段的不同歷程
梁：從你整個創作歷程去看，從中篇《安卓珍尼》、長篇《雙身》那個階段到現在，你寫長篇的態度有沒有改變?
董：這兩部作品差不多是同一年（1994）寫成的，那時候沒有寫長篇小說的自覺。當時我只寫過一些短篇，《雙身》是我第一次寫長篇，駕馭不好，裡面有些東西不太對位，在沒有自覺下將某些情緒放大。雖然作品中也有理念的成份，但是視角、基調這些問題還沒有弄清楚。人物有情緒，但沒有觀點。
梁：接下來就是《地圖集》、《V城繁勝錄》、《The Catalog》這些風格明顯的作品，你常常表示這幾部作品是嘗試以組合的方法完成的小說。
董：那個時期我一直想尋找寫作與生活的平衡，也即是如何在照顧生活的同時進行創作？於是我構想出「單元組合式」的寫法。那就是以短小的篇幅，在短時間內處理好幾百或是上千字的單元，再把這些單元組合起來，成為一個整體，也即是一本書的份量。那性質絕對是長篇小說的相反。不過，現在回想，那些作品跟現在的長篇之間也不無關係。那些單元也不是正式的短篇小說，而是用虛構的方式和形式化的文體，去進行敘述、思考和議論。可是，這種方法用了兩、三次以後，漸漸發覺到它的局限，無法再進入另一個層次。
梁：因為寫作方式本身也是一個思考的框架，就像很多人想學卡爾維諾的《看不見的城市》，但卻學不來，因為這種寫法其實是一個框架，只可以偶一為之。
董：對。所以《地圖集》這樣的寫法可一不可再。到了2000年的時候，我是有點困惑的，不太肯定自己往後的寫作方向。我回頭寫了《衣魚簡史》裡面的幾個比較「傳統」的中短篇。然後，到了《體育時期》，我便開始寫長篇小說。我發現以前的模式沒法處理，也無法構造一個全面的世界，只能構造出純粹思考的片面的世界，但是我最希望寫的是整體的人類的世界。雖然我後來的小說也傾向於思辨性，但是我力圖讓作品中有人的生命體驗。
梁：我認為你的小說從來也很思辨性，很思考性，《地圖集》和「三部曲」其中一個最大的不同，在於前者相對以獨白為主。當你寫出一個大世界，當中的人物也增加的時候，就會變成很多的獨白。所以說人物的多重獨白，除了是你剛才所說的讓當中的生命豐富、立體以外，當這些豐富、立體建構起一個又一個人的時候，這些人才可以有觀點，他們的觀點才有支撐，才扎實。
董：我心目中的世界的狀態是充滿著不同的觀點的世界，《地圖集》的敘述聲音構成的卻是一個單一的世界。不論你在內容上談及多少關於世界的東西，那也只是一個觀點。因此用小說去構造一個世界，就是構造一個有很多觀點的世界，以及這世界怎樣跟真實的世界形成映照的關係。
梁：很多作者如你，又或是你喜歡的大江健三郎，也會在作品中加入自況的成分，這麼一來就像一場表演，就像一個演員去演一個角色。我看你寫的東西愈發有劇場的感覺。
董：事實上第三部曲的上半部加入了劇場的元素，小說中的年輕人最後會參與一個演出，其中一個女主角還會去念戲劇，成為專業演員；而下半部基本上是環繞著劇場而展開的。如果《時間繁史》說的是寫作，問的是「寫作是甚麼」，接下來的第三部就是想問「劇場是甚麼」，以及扮演和行動的意義。
我之所以打算以劇場為題材，因為我對劇場的兩大支柱persona和action感興趣。Persona是人物，也是假面，是以假為真的方式。我很喜歡的葡萄牙現代詩人Fernando Pessoa便是用了persona的方法寫詩。他總共創造了七十二個作者，當中大部分是詩人，各有不同的生平、性格和詩風。但更有趣的是，他把自己視為一個空的舞台，只是一個讓這些人物上場演出的空間。於是假面創作的方法同時是劇場。而戲劇（drama）的原意，就是行動。
董：作為一個價值體系，長篇小說裡面可能包含很多種的價值。作者容許不同的價值在小說中並存，但這並不代表作者沒有自己的價值。這是長篇小說最難理解的地方。當中有兩個極端：一是立場很鮮明，寫小說的目的很清楚，也即是要去宣揚甚麼，或是說教；另一端是沒有立場，甚麼也放在一起，任何事也可能，也可以發生，作者不需要負責任。
梁：所以大致上是兩種態度，一種是最典型的，作家反映一個立場，並將小說世界與現實世界完全等同，而另外一種就是資產階級的唯心態度，小說歸小說，藝術還藝術。現在我們談小說的道德問題或者是倫理問題，其實是兩個問題：一個是如果我們假設小說真的可以脫離現實世界，有一個自己的世界，那裡面的道德價值系統是甚麼？第二就是在作者所身處的現實世界和他筆下的世界之間，他有沒有道德責任？那道德責任不一定是現實生活中的道德價值的挪移，譬如說一個在現實生活中路不拾遺的作者，不一定要在小說中把所有人物也寫成這樣子。可是這兩個世界之間，本身也有道德的鎖鏈，就是作者採取的是一個怎樣的態度。作者是一個怎樣的人並不重要，重要的是他筆下世界的責任有沒有完成。
廖：小說的世界到了某一個程度，已經不是作者所能控制，而是依循它當中的世界的法則發展，作者不過是依循那法則去完成小說。這就變成了是小說要求作者去完成一些事情。
董：某程度上是這樣的，但也未必絕對。小說中的確是有一股或是很多股動力，不是作者可以全然控制的，但也不可因此推說最終出來的東西跟作者無關。只可以說不是完全地控制，但因為它是你創造出來的，所以你也得負責任。
各創作階段的不同歷程
梁：從你整個創作歷程去看，從中篇《安卓珍尼》、長篇《雙身》那個階段到現在，你寫長篇的態度有沒有改變?
董：這兩部作品差不多是同一年（1994）寫成的，那時候沒有寫長篇小說的自覺。當時我只寫過一些短篇，《雙身》是我第一次寫長篇，駕馭不好，裡面有些東西不太對位，在沒有自覺下將某些情緒放大。雖然作品中也有理念的成份，但是視角、基調這些問題還沒有弄清楚。人物有情緒，但沒有觀點。
梁：接下來就是《地圖集》、《V城繁勝錄》、《The Catalog》這些風格明顯的作品，你常常表示這幾部作品是嘗試以組合的方法完成的小說。
董：那個時期我一直想尋找寫作與生活的平衡，也即是如何在照顧生活的同時進行創作？於是我構想出「單元組合式」的寫法。那就是以短小的篇幅，在短時間內處理好幾百或是上千字的單元，再把這些單元組合起來，成為一個整體，也即是一本書的份量。那性質絕對是長篇小說的相反。不過，現在回想，那些作品跟現在的長篇之間也不無關係。那些單元也不是正式的短篇小說，而是用虛構的方式和形式化的文體，去進行敘述、思考和議論。可是，這種方法用了兩、三次以後，漸漸發覺到它的局限，無法再進入另一個層次。
梁：因為寫作方式本身也是一個思考的框架，就像很多人想學卡爾維諾的《看不見的城市》，但卻學不來，因為這種寫法其實是一個框架，只可以偶一為之。
董：對。所以《地圖集》這樣的寫法可一不可再。到了2000年的時候，我是有點困惑的，不太肯定自己往後的寫作方向。我回頭寫了《衣魚簡史》裡面的幾個比較「傳統」的中短篇。然後，到了《體育時期》，我便開始寫長篇小說。我發現以前的模式沒法處理，也無法構造一個全面的世界，只能構造出純粹思考的片面的世界，但是我最希望寫的是整體的人類的世界。雖然我後來的小說也傾向於思辨性，但是我力圖讓作品中有人的生命體驗。
梁：我認為你的小說從來也很思辨性，很思考性，《地圖集》和「三部曲」其中一個最大的不同，在於前者相對以獨白為主。當你寫出一個大世界，當中的人物也增加的時候，就會變成很多的獨白。所以說人物的多重獨白，除了是你剛才所說的讓當中的生命豐富、立體以外，當這些豐富、立體建構起一個又一個人的時候，這些人才可以有觀點，他們的觀點才有支撐，才扎實。
董：我心目中的世界的狀態是充滿著不同的觀點的世界，《地圖集》的敘述聲音構成的卻是一個單一的世界。不論你在內容上談及多少關於世界的東西，那也只是一個觀點。因此用小說去構造一個世界，就是構造一個有很多觀點的世界，以及這世界怎樣跟真實的世界形成映照的關係。
梁：很多作者如你，又或是你喜歡的大江健三郎，也會在作品中加入自況的成分，這麼一來就像一場表演，就像一個演員去演一個角色。我看你寫的東西愈發有劇場的感覺。
董：事實上第三部曲的上半部加入了劇場的元素，小說中的年輕人最後會參與一個演出，其中一個女主角還會去念戲劇，成為專業演員；而下半部基本上是環繞著劇場而展開的。如果《時間繁史》說的是寫作，問的是「寫作是甚麼」，接下來的第三部就是想問「劇場是甚麼」，以及扮演和行動的意義。
我之所以打算以劇場為題材，因為我對劇場的兩大支柱persona和action感興趣。Persona是人物，也是假面，是以假為真的方式。我很喜歡的葡萄牙現代詩人Fernando Pessoa便是用了persona的方法寫詩。他總共創造了七十二個作者，當中大部分是詩人，各有不同的生平、性格和詩風。但更有趣的是，他把自己視為一個空的舞台，只是一個讓這些人物上場演出的空間。於是假面創作的方法同時是劇場。而戲劇（drama）的原意，就是行動。
2010年3月29日 星期一
小說是建構世界的一種方法 2/5
「可能的真」的界線
梁：我以前寫評論的時候經常想，如果寫一篇虛構的評論，評論一本不存在的書，人們就會覺得這是小說，而不再是評論。評論作為散文的一種，總是有一種對事實的宣稱。評論不容許虛構，評論者沒有創作的權利，他不可以說：「我是作家，為甚麼不可以創作？」散文的情況也一樣。無可置疑，這兩者的「真」是事實與敘述之間的對應，而小說呢，它對應的「真」又是甚麼？
董：小說對應的是一種「可能的真」，小說當中有很多可能性，甚至是互相衝突的可能性。
梁：你對「真」的關心變成創作這種後設小說的起步點。傳統的後設小說、後設文本討論的是小說或戲劇的本質是甚麼，但你的切入點卻是由「真」的角度切入，這種「真」其實很多人也處理過，但是對你而言，你好像特別關心這個「真」的倫理面向。
比如說我是一個評論者，我說我今天看見一件事，我把它寫出來，那必須是真的。這個要求是一個倫理的要求。如果它不是真的，那將會是一個道德錯誤，而不只是真與非真的問題。如果小說可以這樣去處理一種「可能的真」，那對小說家而言，他與他筆下的世界有沒有倫理的責任？
董：這是一個很大的問題。我認為小說的可能性雖然很大，但卻不是無限的。它會受到不同性質的條件限制。可是，也很難說界限在哪裡。在真假的判別上，一篇評論的界限很明顯。至於小說，因為是純屬虛構的事物，所以表面看來是自由自在的、沒有任何約束的。可是，這是否表示在小說裡甚麼也可能發生，怎樣寫也可以呢？這種「可能的真」，相比起評論處理的「真」是更大、更自由的，但是小說家卻要自己尋找約束和界限，也即是你的倫理、道德或是觀念容許你寫出怎麼樣的東西來。
我一直在思考界線的問題。我常常覺得在小說中要殺掉一個人物是一件很困難的事。我沒法隨便殺掉一個人物，也因此我討厭武俠小說，因為武俠小說中的人命如草芥。這不是殘忍的問題，而是作者為了甚麼要在小說中殺死一個人物？這安排是為了甚麼？這個問題就是你說的，一個小說家對他筆下的世界的倫理責任的問題：小說家的想像究竟有沒有界線？
讓我舉一個例子。我的新小說《學習年代》裡的其中一次讀書會，討論了大江健三郎的《再見，我的書！》。書中的主角長江古義人很明顯是大江的自況。小說家古義人的建築師老朋友繁，與他的學生計劃炸毀東京市中心一座現代化多層大樓，並強迫古義人參與計劃。因為古義人是獲得國際文學大獎的著名作家，所以他責負在電視新聞直播中，呼籲人們撤離大廈。他們的計劃是要在沒有人受傷的情況下進行爆破。雖然古義人有點不情願，卻也無可選擇地參與了。書中對這些所謂恐怖分子沒有任何負面的描述，反而把他們寫成很有幹勁，很正面的新品種人類。後來記者問大江為什麼用這種同情的手法去描寫恐怖主義，大江宣稱他在生活當中從來沒有支持恐怖主義，但覺得小說的想像力是不應該受到限制的。可是，我覺得大江的小說想像並不是毫無限制的。他自設的條件是：一、爆炸當中不可以有人受傷；二、爆炸事件最終並沒有發生。由此可見，大江的小說想像的可能性並不是無限的。這讓我反思小說家要寫這些可能性的時候，他可以去到甚麼程度？他的約束是甚麼？為甚麼要約束自己？這些約束對於小說世界和真實世界又有甚麼意義？
梁：包括性描寫也是，在你的小說中，經常有某種對少女肉體的窺視、好奇，而這也是一個倫理問題。有時候當我看到某些小說有這樣的情節，我也會想，這個作者寫的時候肯定很興奮。可見，其實這是一個問題。
董：這可以是一個問題，但當我察覺到這個問題之後，不是叫自己不要寫，而是考慮如果要繼續寫這種場面、這種內容，應該怎樣寫。從客觀的敘述去寫？從男性的角度去寫，還是從女性的角度去寫？兩者之間又有甚麼差別？呈現出甚麼不同的態度？
梁：這肯定有價值的問題。當評論批評一部小說太大男人，這已是一種價值判斷。如果我們對小說有價值判斷，就肯定了一個作家對他的作品有某種的道德責任。
梁：我以前寫評論的時候經常想，如果寫一篇虛構的評論，評論一本不存在的書，人們就會覺得這是小說，而不再是評論。評論作為散文的一種，總是有一種對事實的宣稱。評論不容許虛構，評論者沒有創作的權利，他不可以說：「我是作家，為甚麼不可以創作？」散文的情況也一樣。無可置疑，這兩者的「真」是事實與敘述之間的對應，而小說呢，它對應的「真」又是甚麼？
董：小說對應的是一種「可能的真」，小說當中有很多可能性，甚至是互相衝突的可能性。
梁：你對「真」的關心變成創作這種後設小說的起步點。傳統的後設小說、後設文本討論的是小說或戲劇的本質是甚麼，但你的切入點卻是由「真」的角度切入，這種「真」其實很多人也處理過，但是對你而言，你好像特別關心這個「真」的倫理面向。
比如說我是一個評論者，我說我今天看見一件事，我把它寫出來，那必須是真的。這個要求是一個倫理的要求。如果它不是真的，那將會是一個道德錯誤，而不只是真與非真的問題。如果小說可以這樣去處理一種「可能的真」，那對小說家而言，他與他筆下的世界有沒有倫理的責任？
董：這是一個很大的問題。我認為小說的可能性雖然很大，但卻不是無限的。它會受到不同性質的條件限制。可是，也很難說界限在哪裡。在真假的判別上，一篇評論的界限很明顯。至於小說，因為是純屬虛構的事物，所以表面看來是自由自在的、沒有任何約束的。可是，這是否表示在小說裡甚麼也可能發生，怎樣寫也可以呢？這種「可能的真」，相比起評論處理的「真」是更大、更自由的，但是小說家卻要自己尋找約束和界限，也即是你的倫理、道德或是觀念容許你寫出怎麼樣的東西來。
我一直在思考界線的問題。我常常覺得在小說中要殺掉一個人物是一件很困難的事。我沒法隨便殺掉一個人物，也因此我討厭武俠小說，因為武俠小說中的人命如草芥。這不是殘忍的問題，而是作者為了甚麼要在小說中殺死一個人物？這安排是為了甚麼？這個問題就是你說的，一個小說家對他筆下的世界的倫理責任的問題：小說家的想像究竟有沒有界線？
讓我舉一個例子。我的新小說《學習年代》裡的其中一次讀書會，討論了大江健三郎的《再見，我的書！》。書中的主角長江古義人很明顯是大江的自況。小說家古義人的建築師老朋友繁，與他的學生計劃炸毀東京市中心一座現代化多層大樓，並強迫古義人參與計劃。因為古義人是獲得國際文學大獎的著名作家，所以他責負在電視新聞直播中，呼籲人們撤離大廈。他們的計劃是要在沒有人受傷的情況下進行爆破。雖然古義人有點不情願，卻也無可選擇地參與了。書中對這些所謂恐怖分子沒有任何負面的描述，反而把他們寫成很有幹勁，很正面的新品種人類。後來記者問大江為什麼用這種同情的手法去描寫恐怖主義，大江宣稱他在生活當中從來沒有支持恐怖主義，但覺得小說的想像力是不應該受到限制的。可是，我覺得大江的小說想像並不是毫無限制的。他自設的條件是：一、爆炸當中不可以有人受傷；二、爆炸事件最終並沒有發生。由此可見，大江的小說想像的可能性並不是無限的。這讓我反思小說家要寫這些可能性的時候，他可以去到甚麼程度？他的約束是甚麼？為甚麼要約束自己？這些約束對於小說世界和真實世界又有甚麼意義？
梁：包括性描寫也是，在你的小說中，經常有某種對少女肉體的窺視、好奇，而這也是一個倫理問題。有時候當我看到某些小說有這樣的情節，我也會想，這個作者寫的時候肯定很興奮。可見，其實這是一個問題。
董：這可以是一個問題，但當我察覺到這個問題之後，不是叫自己不要寫，而是考慮如果要繼續寫這種場面、這種內容，應該怎樣寫。從客觀的敘述去寫？從男性的角度去寫，還是從女性的角度去寫？兩者之間又有甚麼差別？呈現出甚麼不同的態度？
梁：這肯定有價值的問題。當評論批評一部小說太大男人，這已是一種價值判斷。如果我們對小說有價值判斷，就肯定了一個作家對他的作品有某種的道德責任。
2010年3月28日 星期日
小說是建構世界的一種方法 1/5
小說是建構世界的一種方法
（原載《印刻文學生活誌》2010年3月）
梁：梁文道
董：董啟章
廖：廖偉棠
整理：祝雅妍
梁：你這幾年持續地寫長篇小說，加起來應該已經超過一百萬字吧！「自然史三部曲」第一部《天工開物‧栩栩如真》約30多萬字，第二部《時間繁史．啞瓷之光》大概60多萬字，第三部的上冊《學習年代》約50多萬字，你說下冊將會更長。我看第二部的時候，覺得你的寫作方法像有點像開了水龍頭關不上，你有沒有相同的感覺？
我之所以這樣說，是因為這樣的寫作風格和語調可以不斷自我繁衍。你的小說思辨性強，人物對話不是一般小說人物的對話，而是以說理為重心。這樣的寫作方法往往是一開始寫，就停不下來。
董：是的，特別是那些討論的場面，只要人物的觀點設定妥當，他們自然會說出相應的話來，滔滔不絕地，一說就是一大段。我有時感覺是人物在說話，而不是自己在說。他們的思路也有其內在邏輯，他們的說話便跟隨這邏輯一直鋪演下去。可是這也是有危機的，我會想，那樣的內容是不是在沒有控制之下蔓生的？在創作第二部的時候，的確出現這種情形，但到了第三部，感覺上比較在控制之中。
對話在作品中的雙重意義
梁：你這種思辨式的寫作方法，是要把道理說清楚，作品中的人物往往有說理的衝動。然而在這種寫作的方式中，對話是甚麼？
一般小說處理對白，重點是在人物性格的塑造，但在你的「自然史」三部曲中，特別是第二部，當中的對話不是用以樹立人物，而似乎是為對話而對話，對話本身就是一件很重要的事，一種很重要的敘述，是不是這樣的呢？
董：對話的主題當然非常重要，但我並沒有放棄人物的塑造。我認為人物的長篇大論的對話有兩種功能：一是他們如何看自己，二是他們如何看世界，然後就是自己和世界的關係。前者問的是「我是誰」，展現的是人物的性格，後者問的是「世界是怎樣構成的」，展現的則是人物的觀點和思想。當然，討論式的對話有概念先行的嫌疑，但人物在討論的當兒，各自的立場又會跟他們的性格和人生經驗有關係。人的性格不會跟他的思考分開，怎樣思考和思考甚麼，他就是一個怎樣的人。當然你可以說，這些人物全是很思考性的人。
梁：而且是很能說的人。另外，你不常運用內心式的描寫方法，你的人物是沒有內心這個部份的。在你早期的小說又或是其他人的作品中，人物表面上說著一些東西，但是心裡卻是想著另外一些東西，你後來的作品中好像沒有這樣的情況。
董：我是刻意的，而且一直有這樣的趨向，只是後來變得更加自覺。這幾年我讀了些歌德的小說，感到很大的震撼，好像那就是我心裡一直想寫的東西。歌德的人物都是這樣的，很能說，可以長篇大論不停地說，將自己的想法全說出來。他們沒有不為人知的、隱秘的內心世界，也不用讀者去猜想他們的動機。
梁：那種所謂表現人物深度，用內心獨白或者模擬內心的思維以顯現人物深度的做法，是寫實主義之後或者是現代小說興起後的產物，在史詩中完全沒有這些東西。
廖：就像歌德與湯馬斯曼作品中的對話部份也比較多，而不在內心描寫、內心獨白方面著墨。
董：在荷馬的史詩中，英雄人物都是完全表裡一致的人。他們之所以沒有內心世界，是因為他們的內心世界已經在他們的言語和行動中完全表現出來。用巴赫金的說法，這叫做外在化（externalization）。在現代小說中，出現了所謂內心獨白，也即是人物內在思緒的模擬。這些內心獨白是隱秘的、封閉的、不為人知的。在歌德的小說中，情況剛好卻相反，他的人物總是不停地在對話中毫無保留地向別人展示自己，講述自己的見解和自己的人生故事。有時甚至是在獨處的時刻，在沒有別人在場的情況下，他們也會自言自語起來。威廉邁斯特就是這樣。這樣說來，他們都是完全地外在化的人物，不存在任何內心的隱秘角落。
廖：這與戲劇有關，像演員一轉身就直接向著觀眾說話，莎士比亞就是這樣子。
董：歌德肯定深受莎士比亞影響，《威廉邁斯特的學徒年代》中段便用了很長的篇幅敘述人物們在討論《哈姆雷特》。也許我們應該把戲劇獨白（dramatic soliloquy）和內心獨白（interior monologue）區分開來。前者是跟表裡一致的古典全人一脈相承的，人物通過戲劇獨白向世界展示自己；後者是現代小說的產物，是封閉在人物的內在世界裡的心理活動。這樣的人物是內外分裂的，甚至是自相矛盾的，從而產生所謂的「深度」。表裡一致的全人，是沒有「深度」的，但卻是立體的。「沒有深度但卻立體的全人」是怎樣的一種人物模式，值得我們深思。而我正在嘗試寫出這樣的人物。
梁：你是有意識地運用這種寫法，還是開始時不自覺，後來才意識到的？
董：從開始到第二部曲的時候也不太自覺，但是到了《學習年代》就變得有意識。這次寫的時候看了一些書，理念便更加清晰。
梁：因為你這種人物進行問題討論而不停對話的寫法，加上三部曲緊扣關於知識的大命題，比如《學習年代》談及甚麼是閱讀，我便常常懷疑，如果換了另外一個人，該是去寫評論或是論文了。可是你不寫評論、論文，或者說不是不懂寫，而是要用小說的方法才能把它們寫出來。
董：是有這樣的關係的。我也寫過評論，但是在心態上卻愈來愈沒法寫。反而要在小說的虛構處境中，把自己的看法變成人物的見解，才能暢順地表達出來。那就像我自己寫不出詩來，但我的人物卻能寫。這可能跟創作的假面或扮演特質有關，也即是必須通過虛構才能表現真實。我只知道這樣地去寫，見解會更全面和豐富。就如《學習年代》中有每一章也包含一篇讀書會紀錄，每一篇也有一萬多字，共12次，每次約有十來個人物發言。在這樣的場合設定中，人物會每人一大段地表達見解，互相辯論。雖然人物全都是由我創造出來的，但我會給他們設定不同的立場、背景及取向。
廖：其實你從來不迴避作者的操縱權、獨裁權，寫不了評論是否因為你是一個自我過於強大的寫作者，因此較難去關心其他人、其他作者的內心世界？
梁：我反而覺得是相反。董啟章比評論者更意識到包括評論者在內的所有作者都是獨裁者。寫評論的人有時比較獨我。假設我要寫一個觀點，就會以這個觀點為根據寫一篇文章，比如一個觀點是在劉曉波事件中，中國政府不知所謂。然而如果一個作者質疑自己這樣的想法會不會是一個局限時，轉以小說、對話去開展，當中可能有人物會覺得中國政府這樣做不是不對的，然後又會有第三個人表達另一種看法。我覺得有時用小說去處理這些問題，好像是作者對其作者身份更加敏感，更加自覺。你有時會給我這樣的感覺。
另外，你剛才提及的讀書會，其實有點像柏拉圖的《對話錄》。我在大學年代經常想的一個問題就是，如果把作為哲學經典的《對話錄》當成小說般去閱讀，它的文學性在哪裡？文學與哲學之間的關係是甚麼？對話錄作為一個文學體裁，是一件甚麼的東西？
還有一個很有趣的地方，我覺得你的書、你的寫作其實是以小說作為一種論述方法，當中涉及幾個不同的哲學領域。比如說《天工開物．栩栩如真》是形上學的，當中談到人的命運、本質及世界構成的方式，完全是形而上學的題材；《時間繁史．啞瓷之光》是關於倫理學的，當中獨裁者這個人物的設計，探討的就是作者的責任問題；《學習年代》則可能是一部知識論。一般關於知識的論述，用的是論文、評論，甚至是散文的形式，但是以小說作為一種開發或者探討知識的敘述，又是甚麼一回事？
董：我想除了知識之外，還有思考及對世界的認知。這不只是從個人出發的知識，而是同時設想他人的位置、他人的思考的知識。我非常信服海德格的說法，也即是詩是一種思考的形式，而最高級的思考也同時是詩。小說作為一種藝術形式，是兼容詩和思考的。所以我不會說我的小說是知識論述，我認為那是一種詩意的思考或者思考式的詩意。小說不是我表達意見的工具，人物也不是我的傳聲筒，小說和當中的人物構成的是一個世界的模式。
（原載《印刻文學生活誌》2010年3月）
梁：梁文道
董：董啟章
廖：廖偉棠
整理：祝雅妍
梁：你這幾年持續地寫長篇小說，加起來應該已經超過一百萬字吧！「自然史三部曲」第一部《天工開物‧栩栩如真》約30多萬字，第二部《時間繁史．啞瓷之光》大概60多萬字，第三部的上冊《學習年代》約50多萬字，你說下冊將會更長。我看第二部的時候，覺得你的寫作方法像有點像開了水龍頭關不上，你有沒有相同的感覺？
我之所以這樣說，是因為這樣的寫作風格和語調可以不斷自我繁衍。你的小說思辨性強，人物對話不是一般小說人物的對話，而是以說理為重心。這樣的寫作方法往往是一開始寫，就停不下來。
董：是的，特別是那些討論的場面，只要人物的觀點設定妥當，他們自然會說出相應的話來，滔滔不絕地，一說就是一大段。我有時感覺是人物在說話，而不是自己在說。他們的思路也有其內在邏輯，他們的說話便跟隨這邏輯一直鋪演下去。可是這也是有危機的，我會想，那樣的內容是不是在沒有控制之下蔓生的？在創作第二部的時候，的確出現這種情形，但到了第三部，感覺上比較在控制之中。
對話在作品中的雙重意義
梁：你這種思辨式的寫作方法，是要把道理說清楚，作品中的人物往往有說理的衝動。然而在這種寫作的方式中，對話是甚麼？
一般小說處理對白，重點是在人物性格的塑造，但在你的「自然史」三部曲中，特別是第二部，當中的對話不是用以樹立人物，而似乎是為對話而對話，對話本身就是一件很重要的事，一種很重要的敘述，是不是這樣的呢？
董：對話的主題當然非常重要，但我並沒有放棄人物的塑造。我認為人物的長篇大論的對話有兩種功能：一是他們如何看自己，二是他們如何看世界，然後就是自己和世界的關係。前者問的是「我是誰」，展現的是人物的性格，後者問的是「世界是怎樣構成的」，展現的則是人物的觀點和思想。當然，討論式的對話有概念先行的嫌疑，但人物在討論的當兒，各自的立場又會跟他們的性格和人生經驗有關係。人的性格不會跟他的思考分開，怎樣思考和思考甚麼，他就是一個怎樣的人。當然你可以說，這些人物全是很思考性的人。
梁：而且是很能說的人。另外，你不常運用內心式的描寫方法，你的人物是沒有內心這個部份的。在你早期的小說又或是其他人的作品中，人物表面上說著一些東西，但是心裡卻是想著另外一些東西，你後來的作品中好像沒有這樣的情況。
董：我是刻意的，而且一直有這樣的趨向，只是後來變得更加自覺。這幾年我讀了些歌德的小說，感到很大的震撼，好像那就是我心裡一直想寫的東西。歌德的人物都是這樣的，很能說，可以長篇大論不停地說，將自己的想法全說出來。他們沒有不為人知的、隱秘的內心世界，也不用讀者去猜想他們的動機。
梁：那種所謂表現人物深度，用內心獨白或者模擬內心的思維以顯現人物深度的做法，是寫實主義之後或者是現代小說興起後的產物，在史詩中完全沒有這些東西。
廖：就像歌德與湯馬斯曼作品中的對話部份也比較多，而不在內心描寫、內心獨白方面著墨。
董：在荷馬的史詩中，英雄人物都是完全表裡一致的人。他們之所以沒有內心世界，是因為他們的內心世界已經在他們的言語和行動中完全表現出來。用巴赫金的說法，這叫做外在化（externalization）。在現代小說中，出現了所謂內心獨白，也即是人物內在思緒的模擬。這些內心獨白是隱秘的、封閉的、不為人知的。在歌德的小說中，情況剛好卻相反，他的人物總是不停地在對話中毫無保留地向別人展示自己，講述自己的見解和自己的人生故事。有時甚至是在獨處的時刻，在沒有別人在場的情況下，他們也會自言自語起來。威廉邁斯特就是這樣。這樣說來，他們都是完全地外在化的人物，不存在任何內心的隱秘角落。
廖：這與戲劇有關，像演員一轉身就直接向著觀眾說話，莎士比亞就是這樣子。
董：歌德肯定深受莎士比亞影響，《威廉邁斯特的學徒年代》中段便用了很長的篇幅敘述人物們在討論《哈姆雷特》。也許我們應該把戲劇獨白（dramatic soliloquy）和內心獨白（interior monologue）區分開來。前者是跟表裡一致的古典全人一脈相承的，人物通過戲劇獨白向世界展示自己；後者是現代小說的產物，是封閉在人物的內在世界裡的心理活動。這樣的人物是內外分裂的，甚至是自相矛盾的，從而產生所謂的「深度」。表裡一致的全人，是沒有「深度」的，但卻是立體的。「沒有深度但卻立體的全人」是怎樣的一種人物模式，值得我們深思。而我正在嘗試寫出這樣的人物。
梁：你是有意識地運用這種寫法，還是開始時不自覺，後來才意識到的？
董：從開始到第二部曲的時候也不太自覺，但是到了《學習年代》就變得有意識。這次寫的時候看了一些書，理念便更加清晰。
梁：因為你這種人物進行問題討論而不停對話的寫法，加上三部曲緊扣關於知識的大命題，比如《學習年代》談及甚麼是閱讀，我便常常懷疑，如果換了另外一個人，該是去寫評論或是論文了。可是你不寫評論、論文，或者說不是不懂寫，而是要用小說的方法才能把它們寫出來。
董：是有這樣的關係的。我也寫過評論，但是在心態上卻愈來愈沒法寫。反而要在小說的虛構處境中，把自己的看法變成人物的見解，才能暢順地表達出來。那就像我自己寫不出詩來，但我的人物卻能寫。這可能跟創作的假面或扮演特質有關，也即是必須通過虛構才能表現真實。我只知道這樣地去寫，見解會更全面和豐富。就如《學習年代》中有每一章也包含一篇讀書會紀錄，每一篇也有一萬多字，共12次，每次約有十來個人物發言。在這樣的場合設定中，人物會每人一大段地表達見解，互相辯論。雖然人物全都是由我創造出來的，但我會給他們設定不同的立場、背景及取向。
廖：其實你從來不迴避作者的操縱權、獨裁權，寫不了評論是否因為你是一個自我過於強大的寫作者，因此較難去關心其他人、其他作者的內心世界？
梁：我反而覺得是相反。董啟章比評論者更意識到包括評論者在內的所有作者都是獨裁者。寫評論的人有時比較獨我。假設我要寫一個觀點，就會以這個觀點為根據寫一篇文章，比如一個觀點是在劉曉波事件中，中國政府不知所謂。然而如果一個作者質疑自己這樣的想法會不會是一個局限時，轉以小說、對話去開展，當中可能有人物會覺得中國政府這樣做不是不對的，然後又會有第三個人表達另一種看法。我覺得有時用小說去處理這些問題，好像是作者對其作者身份更加敏感，更加自覺。你有時會給我這樣的感覺。
另外，你剛才提及的讀書會，其實有點像柏拉圖的《對話錄》。我在大學年代經常想的一個問題就是，如果把作為哲學經典的《對話錄》當成小說般去閱讀，它的文學性在哪裡？文學與哲學之間的關係是甚麼？對話錄作為一個文學體裁，是一件甚麼的東西？
還有一個很有趣的地方，我覺得你的書、你的寫作其實是以小說作為一種論述方法，當中涉及幾個不同的哲學領域。比如說《天工開物．栩栩如真》是形上學的，當中談到人的命運、本質及世界構成的方式，完全是形而上學的題材；《時間繁史．啞瓷之光》是關於倫理學的，當中獨裁者這個人物的設計，探討的就是作者的責任問題；《學習年代》則可能是一部知識論。一般關於知識的論述，用的是論文、評論，甚至是散文的形式，但是以小說作為一種開發或者探討知識的敘述，又是甚麼一回事？
董：我想除了知識之外，還有思考及對世界的認知。這不只是從個人出發的知識，而是同時設想他人的位置、他人的思考的知識。我非常信服海德格的說法，也即是詩是一種思考的形式，而最高級的思考也同時是詩。小說作為一種藝術形式，是兼容詩和思考的。所以我不會說我的小說是知識論述，我認為那是一種詩意的思考或者思考式的詩意。小說不是我表達意見的工具，人物也不是我的傳聲筒，小說和當中的人物構成的是一個世界的模式。
2010年3月4日 星期四
我們能不能為未來懺悔？ 7/7
關於小說家的網路與煙斗
駘蕩誌：你每天會固定時間安排自己上一下網？網絡對你生活寫作有影響嗎？
董啟章：我每天或隔天會上網，主要是查看電子郵件，很少隨意瀏覽，通常也是預先有搜尋目的。寫blog之類的，完全不適合我，我也少看。基本上就是最低限度用量，對寫作也沒有甚麼影響。我總覺得上網太費時，我情願把時間花在看書上。
駘蕩誌：黑騎士愛煙斗，是你自況嗎？王貽興也說到「師傅」關於煙斗有不少學問可以講授，可以隨便談談嗎，你什麽時候開始喜歡上的？
董啟章：大約是十年前，剛結婚後不久，有一段時間因為好奇而抽過煙斗，但談不上有心得。後來因為身體問題停止了。既沒有真正的成為一個抽煙斗者，也就談不上戒除。只是隨興而來，興散而去。把黑騎士寫成愛抽煙斗，本是隨意為之。從來寫黑騎士的「雙生兒」獨裁者，也就沿用了這習慣。又因為馬格列特的「這不是一個煙斗」，呼應不是蘋果的「這不是一個蘋果」，覺得也不錯。當然，這也是馬後炮。
訪問於二零零七年底至二零零八年初進行
刊於二零零九年五月《閱讀駘蕩誌》第九號
駘蕩誌：你每天會固定時間安排自己上一下網？網絡對你生活寫作有影響嗎？
董啟章：我每天或隔天會上網，主要是查看電子郵件，很少隨意瀏覽，通常也是預先有搜尋目的。寫blog之類的，完全不適合我，我也少看。基本上就是最低限度用量，對寫作也沒有甚麼影響。我總覺得上網太費時，我情願把時間花在看書上。
駘蕩誌：黑騎士愛煙斗，是你自況嗎？王貽興也說到「師傅」關於煙斗有不少學問可以講授，可以隨便談談嗎，你什麽時候開始喜歡上的？
董啟章：大約是十年前，剛結婚後不久，有一段時間因為好奇而抽過煙斗，但談不上有心得。後來因為身體問題停止了。既沒有真正的成為一個抽煙斗者，也就談不上戒除。只是隨興而來，興散而去。把黑騎士寫成愛抽煙斗，本是隨意為之。從來寫黑騎士的「雙生兒」獨裁者，也就沿用了這習慣。又因為馬格列特的「這不是一個煙斗」，呼應不是蘋果的「這不是一個蘋果」，覺得也不錯。當然，這也是馬後炮。
訪問於二零零七年底至二零零八年初進行
刊於二零零九年五月《閱讀駘蕩誌》第九號
我們能不能為未來懺悔？ 6/7
關於小說家的劇場與音樂
駘蕩誌：第一次聽聞《天工開物．栩栩如真》要被搬上舞臺，很驚訝！因爲不管從時間向度還是空間維度上看，一個舞臺是無能支撐的。小説有小説的宇宙與內在邏輯，舞臺劇有舞臺劇的氣場和內律。臺灣小説家朱天文曾坦言，從事編劇越久就越感覺到電影與小説是完全不同的東西。你可以談談從事編劇的一些感受嗎？另外，我們也不能確定，你哪些作品已經或即將要被搬上舞臺演出？
董啟章：從事編劇是很偶然的事。第一次是二零零五年，當時「演戲家族」劇團想改編我的校園小說《小冬校園》，順便問我有沒有興趣親自編劇。我覺得不妨一試，結果卻不是改編原來的故事，而是把故事作了延伸創作。劇名叫做《小冬校園與森林之夢》，說的是小冬長大成為作家之後的人生和寫作困惑。這很明顯有自況意味。零六年，「前進進戲劇工作坊」請我給他們的青年劇場計畫改編卡爾維諾的《宇宙連環圖》，於是我又寫了個關於兩個分別喜歡寫作和畫畫的女孩的劇本。零七年，同樣是跟前進進合作，這次是和導演陳炳釗聯合改編了《天工開物》，在香港藝術節上演。
我把自己的角色定位為輔助者，主要跟隨導演的創作意念，寫他需要的東西，自己的主觀並不強烈，因為一方面信任導演的判斷，另一方面也希望看到新的東西，而不是重複自己已經說過的。當然過程中作出了極大幅度的剪裁。關於董富和龍金玉的部分保留最完整，父親董銑的部分也頗充分，反而是自我的成長經歷經割切後變得零碎。栩栩的想像世界部分完全放棄了。同年九月，另一個青年劇團「7A班戲劇組」把我的《體育時期》改編成音樂劇。這次我沒有直接參與，但也一直看著事情的發展，對演出也很有感受。在沒有預先計畫下，兩年間竟然跟劇場發生了密切的關係，想來也十分奇妙。我把編劇視為學習，對劇場無論是經驗還是知識也很有限。這些經歷帶給我很大的啟發，往後有機會的話也希望能繼續實習，而在未來的小說構思中，也打算把劇場作為意象和題材。這將會是個十分重要的元素。
駘蕩誌：《體育時期》是一部十分好看的青春小說，是我近年來讀到書寫「青春無用」最棒的作品。中間你所寫歌詞，有些頗值玩味。後來是否有人找你填詞？
董啟章：沒有啊！你說的是流行曲嗎？那樣的詞沒有多少人有興趣，人們會說聽不懂。它們只不過是偽歌詞，是沒有以曲為本的，徒具歌詞的外形的東西。其實是扮作歌詞的詩。因為扮作歌詞，所以不會被人以壞詩來加以指責。而在歌詞的偽裝下，當中的詩意可以清除流俗的可能。以上這些，其實都是後見之明，胡亂發揮。
駘蕩誌：從古典巴哈、另類流行的椎名，流行粵語歌，電影原聲，到純樸的大江光的音樂作品，一直細細流進作品中去，甚至收音機的嘶磨之鳴也成爲一種十分優美的裝飾音（董富給妻子戴上耳機如情定的一枚戒指，寫得溫暖感人）。音樂之於作品，之於你的寫作生活，一定佔據著無可替代的位置，可以說說嗎？
董啟章：我並無對某一類型的音樂有專門的認識，但某些音樂的確對我的寫作造成了很大的影響。在寫好些作品的時候，也會有音樂作為情感和思考的模式，在意識裡不斷迴響，或者實實在在於寫作的期間不斷播放。最近在聽Tom Waits，從最早期的他一直聽到最近的，簡直是著迷了。反覆地聽著聽著，新的想像世界就呼之欲出。
駘蕩誌：第一次聽聞《天工開物．栩栩如真》要被搬上舞臺，很驚訝！因爲不管從時間向度還是空間維度上看，一個舞臺是無能支撐的。小説有小説的宇宙與內在邏輯，舞臺劇有舞臺劇的氣場和內律。臺灣小説家朱天文曾坦言，從事編劇越久就越感覺到電影與小説是完全不同的東西。你可以談談從事編劇的一些感受嗎？另外，我們也不能確定，你哪些作品已經或即將要被搬上舞臺演出？
董啟章：從事編劇是很偶然的事。第一次是二零零五年，當時「演戲家族」劇團想改編我的校園小說《小冬校園》，順便問我有沒有興趣親自編劇。我覺得不妨一試，結果卻不是改編原來的故事，而是把故事作了延伸創作。劇名叫做《小冬校園與森林之夢》，說的是小冬長大成為作家之後的人生和寫作困惑。這很明顯有自況意味。零六年，「前進進戲劇工作坊」請我給他們的青年劇場計畫改編卡爾維諾的《宇宙連環圖》，於是我又寫了個關於兩個分別喜歡寫作和畫畫的女孩的劇本。零七年，同樣是跟前進進合作，這次是和導演陳炳釗聯合改編了《天工開物》，在香港藝術節上演。
我把自己的角色定位為輔助者，主要跟隨導演的創作意念，寫他需要的東西，自己的主觀並不強烈，因為一方面信任導演的判斷，另一方面也希望看到新的東西，而不是重複自己已經說過的。當然過程中作出了極大幅度的剪裁。關於董富和龍金玉的部分保留最完整，父親董銑的部分也頗充分，反而是自我的成長經歷經割切後變得零碎。栩栩的想像世界部分完全放棄了。同年九月，另一個青年劇團「7A班戲劇組」把我的《體育時期》改編成音樂劇。這次我沒有直接參與，但也一直看著事情的發展，對演出也很有感受。在沒有預先計畫下，兩年間竟然跟劇場發生了密切的關係，想來也十分奇妙。我把編劇視為學習，對劇場無論是經驗還是知識也很有限。這些經歷帶給我很大的啟發，往後有機會的話也希望能繼續實習，而在未來的小說構思中，也打算把劇場作為意象和題材。這將會是個十分重要的元素。
駘蕩誌：《體育時期》是一部十分好看的青春小說，是我近年來讀到書寫「青春無用」最棒的作品。中間你所寫歌詞，有些頗值玩味。後來是否有人找你填詞？
董啟章：沒有啊！你說的是流行曲嗎？那樣的詞沒有多少人有興趣，人們會說聽不懂。它們只不過是偽歌詞，是沒有以曲為本的，徒具歌詞的外形的東西。其實是扮作歌詞的詩。因為扮作歌詞，所以不會被人以壞詩來加以指責。而在歌詞的偽裝下，當中的詩意可以清除流俗的可能。以上這些，其實都是後見之明，胡亂發揮。
駘蕩誌：從古典巴哈、另類流行的椎名，流行粵語歌，電影原聲，到純樸的大江光的音樂作品，一直細細流進作品中去，甚至收音機的嘶磨之鳴也成爲一種十分優美的裝飾音（董富給妻子戴上耳機如情定的一枚戒指，寫得溫暖感人）。音樂之於作品，之於你的寫作生活，一定佔據著無可替代的位置，可以說說嗎？
董啟章：我並無對某一類型的音樂有專門的認識，但某些音樂的確對我的寫作造成了很大的影響。在寫好些作品的時候，也會有音樂作為情感和思考的模式，在意識裡不斷迴響，或者實實在在於寫作的期間不斷播放。最近在聽Tom Waits，從最早期的他一直聽到最近的，簡直是著迷了。反覆地聽著聽著，新的想像世界就呼之欲出。
2010年3月3日 星期三
我們能不能為未來懺悔？ 5/7
關於小說家的同路人
駘蕩誌：依循Visible Cities的記述，《V城繁勝錄》的誕生其實已經與劇場有著直接的關係，最後可能小説家還是有小説家不能割去的東西，也有小説家擺脫不盡的纏繞。說到劇場，《對角藝術》的出現可能也很特別，不管是內容還是形式，作爲文藝評論，是十分新奇好看的。除開很少有人會用這種方式來寫藝評，更重要的是它本身的溝通性，就是評論原本需要排斥與禁默的部分，你反而把它交待出來，且是很任性地撥出來給大家看。這種問答自紓的方式也以啟山林地直通往你後來的小説中間。《對角藝術》其自身已經不是劇場的產物（附屬品），而是劇場本身成了它的細胞。讀書劇場《沈默·暗啞·微小》，黃碧雲以「最前綫」方式表達了溝通的渴望。而你則提出了這樣一個問題：「向不需要自己的他人和世界發出呼喚,到最終會不會只是一種自我的姿態？」你甚至將巴赫金的「藝術與責任論」提出來，贈給隱形戰友們。這裡我借著你的贈與，想聽一聽你對黃碧雲還有同時代其他香港作家的看法，因爲你不僅寫了一本《同代人》，採訪了香港的青年作家（《講話文章》兩冊），還寫了一個系列的致同路人，這種《體育時期》中反復吟詠的「共通感」，在你這代作家們身上到到底是怎樣的，你們私下會交流嗎？
董啟章：這要分幾個層次去看。首先，我們沒有正式的作家組織或團體，又或者我們大都不參加這類東西。而非正式的文壇社交活動，也是非常少的。有時碰巧在甚麼演講或文學活動的場合，也會和其他作家碰面和談幾句，但未至於深交。當然，再私下一點的交情是有的。這是個別的。我和黃碧雲不算熟，見面不多，尤其是近年她多半待在西班牙。但有一種共同感是不用直接交往的，是會暗地裡明白其他人的作品和處境，而產生站在同一塊地上的感覺的。另一個很少見面但有這種感覺的，是台灣的駱以軍。而所謂交流，我多半還是通過閱讀其他作家的作品。如果說到私下的交誼，我可能跟年輕一點的作家較多接觸，除王貽興外，還有黃敏華、韓麗珠、鄧小樺、謝曉虹，大概就是環繞著文學雜誌《字花》的一些年輕作者。當然也不算頻密，但總算是會見面或通信談談近況。這個月最令人興奮的消息，是韓麗珠和黃敏華也在籌備出新書。我給她們的書寫序，是我最近做的最有意義的事。她們都是非常好的年輕作家。也許，「後代人」已經變得比「同代人」重要。他們將會更有作為。當然，廣義地說，大家也其實是同代人了。
駘蕩誌：駱以軍似乎也是，在幾次訪談中都愛拿心中優秀的「後代人」（其實可能並非是年齡只是文學書寫起步的早晚）作推薦讓大家去閲讀關注。這一點在你們從事創作越久可能感覺會越強烈吧！可以簡單說說韓麗珠、黃敏華籌備的新書會帶給我們什麽樣的驚喜嗎？這些年輕些的作家們，環繞《字花》的年輕書寫者，與其說是熱情不如說是勇敢，香港的文學創作未來，可能未必難堪，你怎麽看？
董啟章：人們常常有文學沒落，後無來者的感歎。當然，在寫作和出版方面，的確是有許多往壞處發展的跡象，但這並不代表承傳斷絕。又或者，就算無所謂承傳，也不表示沒有新人出來更新局面。韓麗珠是年輕一代中最有成績的。雖然只是出過兩本書，《輸水管森林》和《寧靜的獸》，但在香港小說中已經獨樹一格。她準備在台灣出版的新小說結集，比前作更成熟，風格更堅固，思想也更深入。她繼續發展她特有的對城市生存狀態的寓言式寫法，以敏銳的觀察，克制的語言和強大的想像力，呈現出對空間、對身體、對物件，和對人際關係的思考。我說的「思考」，並沒有學究的意味，而是嘗試為種種存在形態下定義。黃敏華的新作，源於移民加拿大幾年生活和工作上的困頓，期間當過通俗雜誌的記者，作了一些人物採訪。她利用小說把這些採訪重寫，但更重要的是反思所謂「採訪」這回事，由此延伸至人與人之間的溝通和理解的問題，和自身對寫作感到的種種困惑。這不是一部從記者角度寫的小說，而是一部關於一個年輕作家如何在充滿自我懷疑的記者工作中尋找自己創作的意義的小說。其實她們都是三十歲上下的作家了，各自也經歷了生存的掙扎，但寫作始終是她們生命裡不可缺少的部分，甚至是存在意義的根本。這說明瞭，下一代並不是人人也被媒體、商業化和潮流風尚所擺布。香港文學有一個奇怪的「優勢」，那就是，我們沒有像台灣作家一樣經歷過文學由盛轉衰的「沒落」，我們從上一代開始就適應了文學作為一種邊緣活動的定位，而且一直在堅守這個位置。另一方面，我們也沒有像大陸作家一樣經歷過文學的「暴發」，也因此沒有價值的崩壞和被金錢收買的誘惑。我相信，這樣的「優勢」是會在下一代作家中延續下去的。活在一個一直被主流聲音導向的社會裡，我們特別珍惜和堅持邊緣的價值。英文中discontent這個詞，可以用來形容香港文學的精神。這不單指狹義的不滿，或者社會政治的反抗，也指廣義的，對一切被認為「理所當然」、「該當如此」的東西的懷疑。也許香港文學表面上沒有激烈的抗爭意味，但內裡其實是充滿著這種discontent的精神，那就是：為甚麼我要像別人一樣地生存？為甚麼我要像別人一樣地思想？
駘蕩誌：依循Visible Cities的記述，《V城繁勝錄》的誕生其實已經與劇場有著直接的關係，最後可能小説家還是有小説家不能割去的東西，也有小説家擺脫不盡的纏繞。說到劇場，《對角藝術》的出現可能也很特別，不管是內容還是形式，作爲文藝評論，是十分新奇好看的。除開很少有人會用這種方式來寫藝評，更重要的是它本身的溝通性，就是評論原本需要排斥與禁默的部分，你反而把它交待出來，且是很任性地撥出來給大家看。這種問答自紓的方式也以啟山林地直通往你後來的小説中間。《對角藝術》其自身已經不是劇場的產物（附屬品），而是劇場本身成了它的細胞。讀書劇場《沈默·暗啞·微小》，黃碧雲以「最前綫」方式表達了溝通的渴望。而你則提出了這樣一個問題：「向不需要自己的他人和世界發出呼喚,到最終會不會只是一種自我的姿態？」你甚至將巴赫金的「藝術與責任論」提出來，贈給隱形戰友們。這裡我借著你的贈與，想聽一聽你對黃碧雲還有同時代其他香港作家的看法，因爲你不僅寫了一本《同代人》，採訪了香港的青年作家（《講話文章》兩冊），還寫了一個系列的致同路人，這種《體育時期》中反復吟詠的「共通感」，在你這代作家們身上到到底是怎樣的，你們私下會交流嗎？
董啟章：這要分幾個層次去看。首先，我們沒有正式的作家組織或團體，又或者我們大都不參加這類東西。而非正式的文壇社交活動，也是非常少的。有時碰巧在甚麼演講或文學活動的場合，也會和其他作家碰面和談幾句，但未至於深交。當然，再私下一點的交情是有的。這是個別的。我和黃碧雲不算熟，見面不多，尤其是近年她多半待在西班牙。但有一種共同感是不用直接交往的，是會暗地裡明白其他人的作品和處境，而產生站在同一塊地上的感覺的。另一個很少見面但有這種感覺的，是台灣的駱以軍。而所謂交流，我多半還是通過閱讀其他作家的作品。如果說到私下的交誼，我可能跟年輕一點的作家較多接觸，除王貽興外，還有黃敏華、韓麗珠、鄧小樺、謝曉虹，大概就是環繞著文學雜誌《字花》的一些年輕作者。當然也不算頻密，但總算是會見面或通信談談近況。這個月最令人興奮的消息，是韓麗珠和黃敏華也在籌備出新書。我給她們的書寫序，是我最近做的最有意義的事。她們都是非常好的年輕作家。也許，「後代人」已經變得比「同代人」重要。他們將會更有作為。當然，廣義地說，大家也其實是同代人了。
駘蕩誌：駱以軍似乎也是，在幾次訪談中都愛拿心中優秀的「後代人」（其實可能並非是年齡只是文學書寫起步的早晚）作推薦讓大家去閲讀關注。這一點在你們從事創作越久可能感覺會越強烈吧！可以簡單說說韓麗珠、黃敏華籌備的新書會帶給我們什麽樣的驚喜嗎？這些年輕些的作家們，環繞《字花》的年輕書寫者，與其說是熱情不如說是勇敢，香港的文學創作未來，可能未必難堪，你怎麽看？
董啟章：人們常常有文學沒落，後無來者的感歎。當然，在寫作和出版方面，的確是有許多往壞處發展的跡象，但這並不代表承傳斷絕。又或者，就算無所謂承傳，也不表示沒有新人出來更新局面。韓麗珠是年輕一代中最有成績的。雖然只是出過兩本書，《輸水管森林》和《寧靜的獸》，但在香港小說中已經獨樹一格。她準備在台灣出版的新小說結集，比前作更成熟，風格更堅固，思想也更深入。她繼續發展她特有的對城市生存狀態的寓言式寫法，以敏銳的觀察，克制的語言和強大的想像力，呈現出對空間、對身體、對物件，和對人際關係的思考。我說的「思考」，並沒有學究的意味，而是嘗試為種種存在形態下定義。黃敏華的新作，源於移民加拿大幾年生活和工作上的困頓，期間當過通俗雜誌的記者，作了一些人物採訪。她利用小說把這些採訪重寫，但更重要的是反思所謂「採訪」這回事，由此延伸至人與人之間的溝通和理解的問題，和自身對寫作感到的種種困惑。這不是一部從記者角度寫的小說，而是一部關於一個年輕作家如何在充滿自我懷疑的記者工作中尋找自己創作的意義的小說。其實她們都是三十歲上下的作家了，各自也經歷了生存的掙扎，但寫作始終是她們生命裡不可缺少的部分，甚至是存在意義的根本。這說明瞭，下一代並不是人人也被媒體、商業化和潮流風尚所擺布。香港文學有一個奇怪的「優勢」，那就是，我們沒有像台灣作家一樣經歷過文學由盛轉衰的「沒落」，我們從上一代開始就適應了文學作為一種邊緣活動的定位，而且一直在堅守這個位置。另一方面，我們也沒有像大陸作家一樣經歷過文學的「暴發」，也因此沒有價值的崩壞和被金錢收買的誘惑。我相信，這樣的「優勢」是會在下一代作家中延續下去的。活在一個一直被主流聲音導向的社會裡，我們特別珍惜和堅持邊緣的價值。英文中discontent這個詞，可以用來形容香港文學的精神。這不單指狹義的不滿，或者社會政治的反抗，也指廣義的，對一切被認為「理所當然」、「該當如此」的東西的懷疑。也許香港文學表面上沒有激烈的抗爭意味，但內裡其實是充滿著這種discontent的精神，那就是：為甚麼我要像別人一樣地生存？為甚麼我要像別人一樣地思想？
2010年3月2日 星期二
我們能不能為未來懺悔？ 4/7
關於小說家的時間危機
駘蕩誌：零三年五月底你與愛人去了趟日本，寫下旅途紀事《東京．豐饒之海．奧多摩》。當時兒子十分幼小以至「還沒有意識到父母的存在」，你決心要寫一部「關於孩子有記憶之前的人生的書」，讓我想到栩栩出生已經是斷掉了（本該擁有）十六年記憶的十七歲。在記憶與時間面前，你仿佛是個納博科夫式的時間恐懼症患者（Chronphobiac），在書寫的啞默中赤手空拳，是什麽成爲在支援你的力？大江健三郎的作品爲何能頻繁喚起你的共鳴？
董啟章：也許我患的是時間敏感症，像普魯斯特，而還未至於是恐懼症。納博科夫說的是意識到自己出生之前不存在於世上的恐怖，不下於意識到自己將會死去的恐怖。在生之涯的兩端以外，時間並未消失，自己卻不存在。那記憶呢？在出生之後到記憶能溯及的最早之間，那一段意識模糊或者不復記起的階段，存在又是甚麼回事？那是我當時想到的。
不過，我已經放棄了寫這個狀態的念頭，因為它是在語言之外的。我們用語言去摹仿它，最終也只是想像。你也可以說它注定是一個啞默的狀態，沒法說出來的狀態。嚴格來說，栩栩是沒有經歷過這個狀態的。她那本該有的十六年記憶或意識不曾存在。
至於大江健三郎，他就是我心目中的理想作家。我有很多崇拜的作家，像普魯斯特、卡夫卡、佩索阿（Pessoa），但我不會希望自己在現實生活裡變成跟他們一樣。我卻希望可以像大江健三郎一樣地當一個作家。我不單是指像他那樣地寫，而是像他那樣地活作家的人生。如果只是說思考型的作家，卡爾維諾和波赫士也許比大江健三郎更機靈，也更有趣。大江吸引我的是，他是一個以自己的人生為創作前綫的作家。他以個人生活體驗的看似個別微小處，投映到社會和時代，在作品當中便看到了一個作家自身如何存活的問題，這是相當觸動我的。而在作品中的這個作家自我，他的批判和懷疑是同時指向時代也指向自己的。他把個人體驗的種種脆弱和不堪也展露出來，而且融合到時代的困局和危機裡去，而不是超然地加以判斷和指責。這跟我上面提到的附魔和驅魔相似。他追求知識的熱情，和把知識融入小說的獨特創作方式，是當代文學家絕無僅有的了。而他對人類命運的關注和承擔，也是經已逝去的風範。我想不到有其他人能像他一樣守護文學的價值，固執地以一種絕不討好的方式寫作。也許他是繼承俄國精神的唯一當代作家；陀思妥也夫斯基、巴赫金的俄國。他絕不取巧，也不媚俗，堅毅地，甚至有點笨拙地，寫出一本又一本小說。我認為，這也應該是我要走的路。大江是個危機作家，個人危機、文學危機、人類危機，這種種也互為表裡，而面對重重危機，他異常沈著、堅韌。
駘蕩誌：沈著堅韌確實是小説家十分寶貴的素質，如同聶魯達（Pablo Neruda）在自傳裡優美記述自己收集的海螺(他自承是一位狂熱的海螺收集者)，殼面啞潔細瓷的紋路，堅韌的，歌特的，古典的，有遙遠生命的回聲，這些特質的獲得都必須在鹽風棱砂中攪埋數年。而種種危機感與個人體驗的反復剝離曝曬，讓人想起大江先生在《柏林講演》中引述的「用糞弄髒自己巢的鳥」。這種危機你已經表現得很強烈了，關鍵是如何來「處決」它，處理不好是否會轉為內傷。比如卡夫卡冷酷的寓言體,你仿佛是可以看到他那張小公務員黑色的辦公桌;海明威，強悍的書寫者，太強悍的危機意識，也因爲「冰山體」的沈埋個性，使得大部分的出擊被回彈給了自己，一個文學老兵的真實寫照。而回過頭來看大江先生的「絕不討好的笨拙的」書寫（紓解？）是否也是處理危機比較妥當的一種方式呢？你又是如何來處理的呢？
董啟章：很難說甚麼方式比較妥當。當然沈著的話就能耐久一點，不那麼容易給拖垮。大江說寫長篇像長跑，是要保持均速的，不能心急疾衝，也是避免「外傷」和「內傷」的方法。中國人可能會說到練內功或太極之類吧，說來很玄。這是個境界。但完全消解危機的境界是不是最好呢？我很懷疑。我覺得多少還是要受點傷的。寫作不是為了消解危機，讓一切回復平靜。相反，它是要製造危機，或者把既存的危機以自身充滿危機的文學載體顯現出來。這當中就必然動搖自己的根基。自己是要捲進漩渦裡去的，不能站在外面旁觀。當然，自我保護的機制也是必須的。其中一種方法就是多重距離的設置。這樣自己就可以既牽涉又抽離，出入其間，不至於完全沒頂。另外就是對位法。巴哈式的音樂結構，賦予作品均衡和穩定，但當中卻可以容納激情、狂喜和至悲。接近分量的對位聲音，甚至是自我內部的正反對立，這些也是防止沈於一端或者全盤崩潰的做法。所以，兩線以至多線的結構，於我已經變成了不能違反的定律。這樣一方面可以在無限的張力中放大危機感，但另一方面也同時可以維繫一切於臨界點之前。用《時間繁史》的說法，可以理解為宇宙物理學的問題，即能量燃燒所造成的膨脹和質量引力所造成的收縮之間的平衡。
駘蕩誌：零三年五月底你與愛人去了趟日本，寫下旅途紀事《東京．豐饒之海．奧多摩》。當時兒子十分幼小以至「還沒有意識到父母的存在」，你決心要寫一部「關於孩子有記憶之前的人生的書」，讓我想到栩栩出生已經是斷掉了（本該擁有）十六年記憶的十七歲。在記憶與時間面前，你仿佛是個納博科夫式的時間恐懼症患者（Chronphobiac），在書寫的啞默中赤手空拳，是什麽成爲在支援你的力？大江健三郎的作品爲何能頻繁喚起你的共鳴？
董啟章：也許我患的是時間敏感症，像普魯斯特，而還未至於是恐懼症。納博科夫說的是意識到自己出生之前不存在於世上的恐怖，不下於意識到自己將會死去的恐怖。在生之涯的兩端以外，時間並未消失，自己卻不存在。那記憶呢？在出生之後到記憶能溯及的最早之間，那一段意識模糊或者不復記起的階段，存在又是甚麼回事？那是我當時想到的。
不過，我已經放棄了寫這個狀態的念頭，因為它是在語言之外的。我們用語言去摹仿它，最終也只是想像。你也可以說它注定是一個啞默的狀態，沒法說出來的狀態。嚴格來說，栩栩是沒有經歷過這個狀態的。她那本該有的十六年記憶或意識不曾存在。
至於大江健三郎，他就是我心目中的理想作家。我有很多崇拜的作家，像普魯斯特、卡夫卡、佩索阿（Pessoa），但我不會希望自己在現實生活裡變成跟他們一樣。我卻希望可以像大江健三郎一樣地當一個作家。我不單是指像他那樣地寫，而是像他那樣地活作家的人生。如果只是說思考型的作家，卡爾維諾和波赫士也許比大江健三郎更機靈，也更有趣。大江吸引我的是，他是一個以自己的人生為創作前綫的作家。他以個人生活體驗的看似個別微小處，投映到社會和時代，在作品當中便看到了一個作家自身如何存活的問題，這是相當觸動我的。而在作品中的這個作家自我，他的批判和懷疑是同時指向時代也指向自己的。他把個人體驗的種種脆弱和不堪也展露出來，而且融合到時代的困局和危機裡去，而不是超然地加以判斷和指責。這跟我上面提到的附魔和驅魔相似。他追求知識的熱情，和把知識融入小說的獨特創作方式，是當代文學家絕無僅有的了。而他對人類命運的關注和承擔，也是經已逝去的風範。我想不到有其他人能像他一樣守護文學的價值，固執地以一種絕不討好的方式寫作。也許他是繼承俄國精神的唯一當代作家；陀思妥也夫斯基、巴赫金的俄國。他絕不取巧，也不媚俗，堅毅地，甚至有點笨拙地，寫出一本又一本小說。我認為，這也應該是我要走的路。大江是個危機作家，個人危機、文學危機、人類危機，這種種也互為表裡，而面對重重危機，他異常沈著、堅韌。
駘蕩誌：沈著堅韌確實是小説家十分寶貴的素質，如同聶魯達（Pablo Neruda）在自傳裡優美記述自己收集的海螺(他自承是一位狂熱的海螺收集者)，殼面啞潔細瓷的紋路，堅韌的，歌特的，古典的，有遙遠生命的回聲，這些特質的獲得都必須在鹽風棱砂中攪埋數年。而種種危機感與個人體驗的反復剝離曝曬，讓人想起大江先生在《柏林講演》中引述的「用糞弄髒自己巢的鳥」。這種危機你已經表現得很強烈了，關鍵是如何來「處決」它，處理不好是否會轉為內傷。比如卡夫卡冷酷的寓言體,你仿佛是可以看到他那張小公務員黑色的辦公桌;海明威，強悍的書寫者，太強悍的危機意識，也因爲「冰山體」的沈埋個性，使得大部分的出擊被回彈給了自己，一個文學老兵的真實寫照。而回過頭來看大江先生的「絕不討好的笨拙的」書寫（紓解？）是否也是處理危機比較妥當的一種方式呢？你又是如何來處理的呢？
董啟章：很難說甚麼方式比較妥當。當然沈著的話就能耐久一點，不那麼容易給拖垮。大江說寫長篇像長跑，是要保持均速的，不能心急疾衝，也是避免「外傷」和「內傷」的方法。中國人可能會說到練內功或太極之類吧，說來很玄。這是個境界。但完全消解危機的境界是不是最好呢？我很懷疑。我覺得多少還是要受點傷的。寫作不是為了消解危機，讓一切回復平靜。相反，它是要製造危機，或者把既存的危機以自身充滿危機的文學載體顯現出來。這當中就必然動搖自己的根基。自己是要捲進漩渦裡去的，不能站在外面旁觀。當然，自我保護的機制也是必須的。其中一種方法就是多重距離的設置。這樣自己就可以既牽涉又抽離，出入其間，不至於完全沒頂。另外就是對位法。巴哈式的音樂結構，賦予作品均衡和穩定，但當中卻可以容納激情、狂喜和至悲。接近分量的對位聲音，甚至是自我內部的正反對立，這些也是防止沈於一端或者全盤崩潰的做法。所以，兩線以至多線的結構，於我已經變成了不能違反的定律。這樣一方面可以在無限的張力中放大危機感，但另一方面也同時可以維繫一切於臨界點之前。用《時間繁史》的說法，可以理解為宇宙物理學的問題，即能量燃燒所造成的膨脹和質量引力所造成的收縮之間的平衡。
2010年3月1日 星期一
我們能不能為未來懺悔？ 3/7
關於小說家的罪與罰
駘蕩誌：這大概也就如《時間繁史．啞瓷之光》中寫的那樣：「過去與未來，甚至現在與未來之間也有一種共時性」，所以書寫成爲可能，所以懺悔成爲可能。而你訂正了我關於《天工開物．栩栩如真》乃懺悼書的看法，或者是反過來讓我確定了《時》是《天》的「加強版」，而這中間，或者是更早的那些作品也攏過來並排看，有一對概念不能不提出來——罪與罰，它會經常跳出來支配你嗎，它是你梳理情感糾葛、人物關係的重要綫索？
董啟章：回想起來，罪與罰的概念是後來才出現的。大概是零一年左右，在寫《體育時期》的時候。在之前的小說裡，無論是短篇如〈永盛街興衰史〉、中篇《安卓珍尼》、或者是長篇《雙身》，寫的都是自我的尋索和欲望的投映。至於比較概念式的《V城繁勝錄》和《地圖集》等就更沒有罪與罰的意識。後來卻的確是有的，而且相當強烈。這跟陀思妥也夫斯基的罪與罰不同。陀氏的人物是通過犯罪行為去測試人墮落的極限，從而反向尋求人接近神聖的可能。他的犯罪者往往是思考型的，是道德和規條的挑戰者，犯罪是一場跟神鬥智的過程。這種鬥智幾近精神病態，把人推到精神崩潰的邊緣，但也標誌著一種崇高。至於卡夫卡的罪與罰，則像原罪和永罰，是與生俱來的，無可逃遁的。面對著罪與罰，卡夫卡沒有反抗或者鬥爭，反而把兩者內化成罪疚感。卡夫卡的人物的罪與罰並不是由外部的行為判決的。他們幾乎甚麼也沒有做，而反抗也是徒勞的。他是因為自己內在的罪疚感而被判有罪，也因此而自願受罰。可以說，罪疚感跟罪與罰是倒果為因的。是注定的，自我應驗的。我多少受了兩者的影響。《卡拉馬佐夫兄弟》裡「所有人也要對所有人負責」、「沒有事情是跟其他事情無關的」這些概念無比深刻。而我從小就有非常強烈的罪疚感，常常覺得自己犯了錯，覺得自己做得不夠好。是罪疚感，而非自信心不足。我算是個相當自信的人。罪疚感也跟自卑感完全兩回事。這也許跟我的宗教背景有關。我小時候就領洗，在天主教學校接受教育，曾經是個非常虔誠的教徒。有一個時期，大概是中二、三吧，我幾乎每天去教堂告解，因為我充滿罪疚感，但我其實並沒有犯過甚麼大錯。事實上我是個模範乖男孩。我也不像卡夫卡那樣跟父親關係緊張。《天工開物．栩栩如真》中描繪的家庭生活大概出自真實，當中並無壓力和衝突。我想，我的罪疚感最初是源於孤獨，和難以處理自己和世界的關係。所以，到了《體育時期》，因為要寫人的關係，寫那克服個體囚禁和達至共同感的可能，就出現了罪與罰的主題。小說中的兩個女孩是在共同分擔了罪疚感的時候，才能感到無障礙的親密。分享榮耀是容易的，分享罪疚卻需要勇氣。罪疚是連自己也不容易承認的，是最好隱藏在內心深處的黑暗東西，是讓人與人割裂開來的東西。當大家都有罪，大家就有那一層不能說的秘密。問題並不是向一個更高的權威認罪和求取赦免，而是向互相犯罪的彼此披露和求取諒解。這就是在「恥辱」中達到「隱晦的共同感」的意思。然後，在《天工開物．栩栩如真》以後開始思考到自我與他人的關係。罪疚感於是就是那種先天的對他人的虧欠，是一筆有待償還的債。這變成了一種沒有犯罪的因也不會有受罰的果的罪疚感。這跟卡夫卡是逆向的吧。但作為一種純粹的，本體存在的罪疚感，這似乎又跟卡夫卡有共通之處，也連上了陀思妥也夫斯基的「所有人也要對所有人負責」的觀念。在《天工開物．栩栩如真》裡面，這也許還未十分明顯，似乎還是在自我的孤獨感中浮沈，而以自我的缺失作為時代衰落的標記。那是一種繁榮的衰落，一種膨脹的崩壞，一種豐足的貧乏。那就是自己成長的年代的香港的一體兩面。當中是有某種罪疚結構的，只是大家也不承認，甚至不知覺到。一個知覺者的自嘲也因此可能變得疲弱和難解。這也許就是《天工開物．栩栩如真》孤獨氣味之濃的緣故。這個自我與他人的關係無處著落，竟到了一個需要在自己的想像中創造出一個他人（人物栩栩）來陪伴自己的程度。
到了《時間繁史．啞瓷之光》，罪疚感的主題就非常明顯了。在獨裁者身上，這顯映為一個作者的原罪。寫作已經不能成為一種對自己的救贖，甚至也不能成為對他人的幫助。自我的想像享受建基於他人的現實操勞，自我意義的經營建基於他人無意義的營役。寫作的自我無用於世道，卻超額支取著自我實現的資源，並且把維繫世界運行的俗務留給他人。自我的真以他人的假為代價。作者在物質上也許有所匱乏，但他在精神上的優越卻讓他自以為是。這一點的覺醒，就是罪疚感的源頭。作者於是意識到，寫作同時是對世界的虧欠和償還。如果你喜歡的話，可以說罪就是虧欠，而罰就是償還。《時間繁史．啞瓷之光》之中的人物，也都是在這虧欠和償還，也即是罪與罰的循環中掙扎，去定義自我和他人的關係。
駘蕩誌：罪與罰的循環掙扎，讓我也深深體會到加拿大作家梅維絲．迦蘭（Mavis Gallant）在Selected Stories序言裡的那份慨嘆：「我仍然不知道，究竟是什麽力量驅使一個心智健全的人放著安穩的日子不過，非要窮盡一生描述不存在的人物。」謝謝你，讓我多少開始真正理解這個力量背後的驅動源頭在哪裡，同時也很無奈甚至很傷痛地聽到你說出這樣的話：「寫作已經不能成為一種對自己的救贖，甚至也不能成為對他人的幫助……寫作的自我無用於世道」我曾嘗試將你各篇中互通的人物（甚或是場景），列出一張表單來，發現很可怕也很著迷，因爲這些人物是如此頻繁交替浮出文字淺表，也同樣如此深刻的拓印著書寫者的經驗痕跡。這些人物，如獨裁者、黑騎士、小冬……可以直接投射主人的情感；如不是蘋果、貝貝，雖是他/她，卻依然是明月照我心；甚至如栩栩、恩恩、如真、維吉尼亞的種種，都無一不是你經驗的置換體，這些人物背後到底支取著你多少的資源代價，三部曲宏偉天平的另一端，難道就是初安民所說的一幅「極孱弱的老男孩的夢境」？
董啟章：你不必過於沮喪，那無奈而傷痛之言說的是小說中的獨裁者。不能說獨裁者就等於我，縱使我和他之間有千絲萬縷的關係。又或者可以說，他是眾多的我的其中一個，而其他的無數個我也在構築著互通而又相衝的世界觀。對於獨裁者這個人物，我是刻意特別嚴苛的，把他推到不能回頭的絕境。
我試圖把作家自我這個問題一次過處理掉。所以到了最後他難逃一死。這可以理解為使用替身的自我了斷。這之後，我感到了某種釋放。當然不是說所有困惑也完全清除，但心情已經落入更安穩的狀態。至於創作這整個世界的資源代價，當然就是自己的整個人生。這於任何一個真正的作家應該也是一樣的吧。就如粒子的裂變和碰撞的連鎖效應會令能量膨脹暴增，一個人短短的有限的生命，也可以產生巨大紛繁的可能性。資源能否取之不盡，用之不竭，要看一個作家的精神能量的強弱。
初安民先生是來自那對文學擁有單純的自信的年代的前輩，所以他大概對獨裁者極端的自我懷疑和鞭撻深為反感，視之為孱弱的表現。對我們這一代而言，或者只是就我自己來說，自信依然是有的，要不早就放棄了，但卻必須是一種經驗深度的自我懷疑的自信。
在我們這個時代，文學已經不再是那樣理所當然的東西。世界的價值一直猛烈衝擊文學的價值。在商品化、媒體化和全球化的當今，文學陷入了前所未見的危機。從前能自信為之的事情，現在必須先警覺到破敗的可能。從前輕易就自覺到的強大和完整，今天卻必須通過破碎與崩裂去尋求。也許，更大的勇氣，不是宣稱世人皆醉我獨醒，不是以靈魂救贖者之姿從天而降，拯救世界於滅亡的邊緣，也不是以絕不投降者的激昂，高唱文學不死的悲歌。更大的勇氣是，把時代的病納入自己的體驗，把自身作為病發的實驗場，在自己的意識裡讓各種力量交戰。獨裁者的「廢人」形象極不討好。他絕不是救世主。相反，他有點像《新約聖經》裡那附魔的豬群，載負著身上的魔鬼投進海裡，與魔鬼同歸於盡。前代人大概會覺得這很難接受。
補充一點關於罪與罰的問題。之前說過早期創作裡沒有罪與罰的意識，想來也未必然。
《雙身》大概就是一個罪與罰的故事。也許還可以追溯到更早的短篇。很可能是種子早就埋藏在那裡。
駘蕩誌：這大概也就如《時間繁史．啞瓷之光》中寫的那樣：「過去與未來，甚至現在與未來之間也有一種共時性」，所以書寫成爲可能，所以懺悔成爲可能。而你訂正了我關於《天工開物．栩栩如真》乃懺悼書的看法，或者是反過來讓我確定了《時》是《天》的「加強版」，而這中間，或者是更早的那些作品也攏過來並排看，有一對概念不能不提出來——罪與罰，它會經常跳出來支配你嗎，它是你梳理情感糾葛、人物關係的重要綫索？
董啟章：回想起來，罪與罰的概念是後來才出現的。大概是零一年左右，在寫《體育時期》的時候。在之前的小說裡，無論是短篇如〈永盛街興衰史〉、中篇《安卓珍尼》、或者是長篇《雙身》，寫的都是自我的尋索和欲望的投映。至於比較概念式的《V城繁勝錄》和《地圖集》等就更沒有罪與罰的意識。後來卻的確是有的，而且相當強烈。這跟陀思妥也夫斯基的罪與罰不同。陀氏的人物是通過犯罪行為去測試人墮落的極限，從而反向尋求人接近神聖的可能。他的犯罪者往往是思考型的，是道德和規條的挑戰者，犯罪是一場跟神鬥智的過程。這種鬥智幾近精神病態，把人推到精神崩潰的邊緣，但也標誌著一種崇高。至於卡夫卡的罪與罰，則像原罪和永罰，是與生俱來的，無可逃遁的。面對著罪與罰，卡夫卡沒有反抗或者鬥爭，反而把兩者內化成罪疚感。卡夫卡的人物的罪與罰並不是由外部的行為判決的。他們幾乎甚麼也沒有做，而反抗也是徒勞的。他是因為自己內在的罪疚感而被判有罪，也因此而自願受罰。可以說，罪疚感跟罪與罰是倒果為因的。是注定的，自我應驗的。我多少受了兩者的影響。《卡拉馬佐夫兄弟》裡「所有人也要對所有人負責」、「沒有事情是跟其他事情無關的」這些概念無比深刻。而我從小就有非常強烈的罪疚感，常常覺得自己犯了錯，覺得自己做得不夠好。是罪疚感，而非自信心不足。我算是個相當自信的人。罪疚感也跟自卑感完全兩回事。這也許跟我的宗教背景有關。我小時候就領洗，在天主教學校接受教育，曾經是個非常虔誠的教徒。有一個時期，大概是中二、三吧，我幾乎每天去教堂告解，因為我充滿罪疚感，但我其實並沒有犯過甚麼大錯。事實上我是個模範乖男孩。我也不像卡夫卡那樣跟父親關係緊張。《天工開物．栩栩如真》中描繪的家庭生活大概出自真實，當中並無壓力和衝突。我想，我的罪疚感最初是源於孤獨，和難以處理自己和世界的關係。所以，到了《體育時期》，因為要寫人的關係，寫那克服個體囚禁和達至共同感的可能，就出現了罪與罰的主題。小說中的兩個女孩是在共同分擔了罪疚感的時候，才能感到無障礙的親密。分享榮耀是容易的，分享罪疚卻需要勇氣。罪疚是連自己也不容易承認的，是最好隱藏在內心深處的黑暗東西，是讓人與人割裂開來的東西。當大家都有罪，大家就有那一層不能說的秘密。問題並不是向一個更高的權威認罪和求取赦免，而是向互相犯罪的彼此披露和求取諒解。這就是在「恥辱」中達到「隱晦的共同感」的意思。然後，在《天工開物．栩栩如真》以後開始思考到自我與他人的關係。罪疚感於是就是那種先天的對他人的虧欠，是一筆有待償還的債。這變成了一種沒有犯罪的因也不會有受罰的果的罪疚感。這跟卡夫卡是逆向的吧。但作為一種純粹的，本體存在的罪疚感，這似乎又跟卡夫卡有共通之處，也連上了陀思妥也夫斯基的「所有人也要對所有人負責」的觀念。在《天工開物．栩栩如真》裡面，這也許還未十分明顯，似乎還是在自我的孤獨感中浮沈，而以自我的缺失作為時代衰落的標記。那是一種繁榮的衰落，一種膨脹的崩壞，一種豐足的貧乏。那就是自己成長的年代的香港的一體兩面。當中是有某種罪疚結構的，只是大家也不承認，甚至不知覺到。一個知覺者的自嘲也因此可能變得疲弱和難解。這也許就是《天工開物．栩栩如真》孤獨氣味之濃的緣故。這個自我與他人的關係無處著落，竟到了一個需要在自己的想像中創造出一個他人（人物栩栩）來陪伴自己的程度。
到了《時間繁史．啞瓷之光》，罪疚感的主題就非常明顯了。在獨裁者身上，這顯映為一個作者的原罪。寫作已經不能成為一種對自己的救贖，甚至也不能成為對他人的幫助。自我的想像享受建基於他人的現實操勞，自我意義的經營建基於他人無意義的營役。寫作的自我無用於世道，卻超額支取著自我實現的資源，並且把維繫世界運行的俗務留給他人。自我的真以他人的假為代價。作者在物質上也許有所匱乏，但他在精神上的優越卻讓他自以為是。這一點的覺醒，就是罪疚感的源頭。作者於是意識到，寫作同時是對世界的虧欠和償還。如果你喜歡的話，可以說罪就是虧欠，而罰就是償還。《時間繁史．啞瓷之光》之中的人物，也都是在這虧欠和償還，也即是罪與罰的循環中掙扎，去定義自我和他人的關係。
駘蕩誌：罪與罰的循環掙扎，讓我也深深體會到加拿大作家梅維絲．迦蘭（Mavis Gallant）在Selected Stories序言裡的那份慨嘆：「我仍然不知道，究竟是什麽力量驅使一個心智健全的人放著安穩的日子不過，非要窮盡一生描述不存在的人物。」謝謝你，讓我多少開始真正理解這個力量背後的驅動源頭在哪裡，同時也很無奈甚至很傷痛地聽到你說出這樣的話：「寫作已經不能成為一種對自己的救贖，甚至也不能成為對他人的幫助……寫作的自我無用於世道」我曾嘗試將你各篇中互通的人物（甚或是場景），列出一張表單來，發現很可怕也很著迷，因爲這些人物是如此頻繁交替浮出文字淺表，也同樣如此深刻的拓印著書寫者的經驗痕跡。這些人物，如獨裁者、黑騎士、小冬……可以直接投射主人的情感；如不是蘋果、貝貝，雖是他/她，卻依然是明月照我心；甚至如栩栩、恩恩、如真、維吉尼亞的種種，都無一不是你經驗的置換體，這些人物背後到底支取著你多少的資源代價，三部曲宏偉天平的另一端，難道就是初安民所說的一幅「極孱弱的老男孩的夢境」？
董啟章：你不必過於沮喪，那無奈而傷痛之言說的是小說中的獨裁者。不能說獨裁者就等於我，縱使我和他之間有千絲萬縷的關係。又或者可以說，他是眾多的我的其中一個，而其他的無數個我也在構築著互通而又相衝的世界觀。對於獨裁者這個人物，我是刻意特別嚴苛的，把他推到不能回頭的絕境。
我試圖把作家自我這個問題一次過處理掉。所以到了最後他難逃一死。這可以理解為使用替身的自我了斷。這之後，我感到了某種釋放。當然不是說所有困惑也完全清除，但心情已經落入更安穩的狀態。至於創作這整個世界的資源代價，當然就是自己的整個人生。這於任何一個真正的作家應該也是一樣的吧。就如粒子的裂變和碰撞的連鎖效應會令能量膨脹暴增，一個人短短的有限的生命，也可以產生巨大紛繁的可能性。資源能否取之不盡，用之不竭，要看一個作家的精神能量的強弱。
初安民先生是來自那對文學擁有單純的自信的年代的前輩，所以他大概對獨裁者極端的自我懷疑和鞭撻深為反感，視之為孱弱的表現。對我們這一代而言，或者只是就我自己來說，自信依然是有的，要不早就放棄了，但卻必須是一種經驗深度的自我懷疑的自信。
在我們這個時代，文學已經不再是那樣理所當然的東西。世界的價值一直猛烈衝擊文學的價值。在商品化、媒體化和全球化的當今，文學陷入了前所未見的危機。從前能自信為之的事情，現在必須先警覺到破敗的可能。從前輕易就自覺到的強大和完整，今天卻必須通過破碎與崩裂去尋求。也許，更大的勇氣，不是宣稱世人皆醉我獨醒，不是以靈魂救贖者之姿從天而降，拯救世界於滅亡的邊緣，也不是以絕不投降者的激昂，高唱文學不死的悲歌。更大的勇氣是，把時代的病納入自己的體驗，把自身作為病發的實驗場，在自己的意識裡讓各種力量交戰。獨裁者的「廢人」形象極不討好。他絕不是救世主。相反，他有點像《新約聖經》裡那附魔的豬群，載負著身上的魔鬼投進海裡，與魔鬼同歸於盡。前代人大概會覺得這很難接受。
補充一點關於罪與罰的問題。之前說過早期創作裡沒有罪與罰的意識，想來也未必然。
《雙身》大概就是一個罪與罰的故事。也許還可以追溯到更早的短篇。很可能是種子早就埋藏在那裡。
我們能不能為未來懺悔？ 2/7
關於小說家的孤獨與懺悔
駘蕩誌：在我看來《天工開物．栩栩如真》是一本有關過去種種的懺悼書，因爲不管是具有怎樣天賦秉性的「人」、還是這個指頭是唇膏那個是方向盤的「人物」，其實他們都很寂寞，寂寞感覺回頭去讀《體育時期》才發覺，這股細流並沒有斷，只是因它掙脫了上下學期的規定性，以更悠長的眼光來觀察，所以原本突出的那些孤獨感，被掩覆在細節的拚圖中。是這樣嗎？
董啟章：孤獨感這一點，我很少想到。你提到我才意識到它。想來當然是強烈的。從阿爺董富，到爸爸董銑，到「我」，也傳承著一個「獨我」的性格。一個人以物為伴，或者自己創造一個人物出來作伴，也是孤獨感的顯像。但「獨我」時刻渴求著真實的關係，連董富也有他內歛的熱情。在《體育時期》呈現的渴望突破個體囚禁的跟他人的共同感，小說中的兩個女孩至少在片刻中獲得了。這種他我共感到了《天工開物．栩栩如真》反而看不見，現在回想，可能是一個大規模的向內退縮。連栩栩和「我」之間，也沒有找到這種共同感。一個是作者，一個是人物，他們本質上沒法站在同一塊地上。就算說作者按照自己內心的某些東西來創造人物，這也不是共同感，更何況一路發展下去，栩栩有獨立於作者的「自主性」，又或者其實是由於他們之間的「異質性」，到結尾他們必須分別，各走各路，那種悲哀是很特殊的，不是屬於普通的離別的。作者希求人物來陪伴自己，是至為虛妄的，卻又是不能自已的。
駘蕩誌：很弔詭的，《天工開物．栩栩如真》是側重處理回憶的過去史，而《時間繁史．啞瓷之光》，依循獨裁者的看法，是一部未來史。這裡似乎涉及了關於歷史的一個根本命題概念，到底歷史的範疇是什麽？歷史是由「過去」直接接駁到「未來」嗎？還是歷史永遠處理的是「過去」，「現在」（其實每一個當下都是眨眼間事，就如同柏格森所說我們真正能抓住的是已經走過去一點點的東西。）是一場虛妄，「未來」呢？它沒有「過去」那樣始終有一個「現在」蹲在那裡等它來對接，也不會像「現在」那樣窄迫不留豁餘，「未來」是好大的一塊待墾地，這是你書寫《時間繁史．啞瓷之光》的一個考量因素嗎？
董啟章：首先回到先前說的「懺悔」的問題，其實《時間繁史．啞瓷之光》是更強烈的一本「懺悔之書」。它回望過去的成分並不比展視將來的少。而且，從「未來史」的角度來說，一切其實已經成為過去。我們能不能為未來懺悔呢？這是個有趣的問題。
本來，懺悔是針對過去的，而預言才是面向未來的；前者屬於罪人，後者屬於先知。在「未來史」這個概念裡，懺悔和預言，罪人和先知得以結合。問題是這概念能否成立。歷史本來必然是處理「過去」的。「未來」永遠逃遁於歷史的光照或陰影之外。可是，我一直給「光年」的現象迷惑。晚上我們仰望星空，看到一顆遙遠的恆星的一點光。這點光經歷了千萬光年來到我們的眼中。我們所看到的，其實是千萬光年前的時間，是過去。但從那顆星的角度，這點光來到我們眼中的這一刻，是屬於未來的。在夠遠的距離下，兩點之間同步的「現在」不再存在。「現在」永遠只能同時以「過去」和「未來」呈現。所以，「未來」既是一片無邊之地，但也是「過去」的光點的投映。「未來史」於是可能是把預言當作已犯的罪孽來懺悔的一種模式，又或者是把懺悔當作未實現的預言來宣告的一種設計。
在《時間繁史．啞瓷之光》裡面，「過去」和「未來」並不是以一個（縱使是變動不居的）「現在」分隔開來的，兩者是互為表裡的。只有這樣，「未來史」一詞才說得過去。
駘蕩誌：在我看來《天工開物．栩栩如真》是一本有關過去種種的懺悼書，因爲不管是具有怎樣天賦秉性的「人」、還是這個指頭是唇膏那個是方向盤的「人物」，其實他們都很寂寞，寂寞感覺回頭去讀《體育時期》才發覺，這股細流並沒有斷，只是因它掙脫了上下學期的規定性，以更悠長的眼光來觀察，所以原本突出的那些孤獨感，被掩覆在細節的拚圖中。是這樣嗎？
董啟章：孤獨感這一點，我很少想到。你提到我才意識到它。想來當然是強烈的。從阿爺董富，到爸爸董銑，到「我」，也傳承著一個「獨我」的性格。一個人以物為伴，或者自己創造一個人物出來作伴，也是孤獨感的顯像。但「獨我」時刻渴求著真實的關係，連董富也有他內歛的熱情。在《體育時期》呈現的渴望突破個體囚禁的跟他人的共同感，小說中的兩個女孩至少在片刻中獲得了。這種他我共感到了《天工開物．栩栩如真》反而看不見，現在回想，可能是一個大規模的向內退縮。連栩栩和「我」之間，也沒有找到這種共同感。一個是作者，一個是人物，他們本質上沒法站在同一塊地上。就算說作者按照自己內心的某些東西來創造人物，這也不是共同感，更何況一路發展下去，栩栩有獨立於作者的「自主性」，又或者其實是由於他們之間的「異質性」，到結尾他們必須分別，各走各路，那種悲哀是很特殊的，不是屬於普通的離別的。作者希求人物來陪伴自己，是至為虛妄的，卻又是不能自已的。
駘蕩誌：很弔詭的，《天工開物．栩栩如真》是側重處理回憶的過去史，而《時間繁史．啞瓷之光》，依循獨裁者的看法，是一部未來史。這裡似乎涉及了關於歷史的一個根本命題概念，到底歷史的範疇是什麽？歷史是由「過去」直接接駁到「未來」嗎？還是歷史永遠處理的是「過去」，「現在」（其實每一個當下都是眨眼間事，就如同柏格森所說我們真正能抓住的是已經走過去一點點的東西。）是一場虛妄，「未來」呢？它沒有「過去」那樣始終有一個「現在」蹲在那裡等它來對接，也不會像「現在」那樣窄迫不留豁餘，「未來」是好大的一塊待墾地，這是你書寫《時間繁史．啞瓷之光》的一個考量因素嗎？
董啟章：首先回到先前說的「懺悔」的問題，其實《時間繁史．啞瓷之光》是更強烈的一本「懺悔之書」。它回望過去的成分並不比展視將來的少。而且，從「未來史」的角度來說，一切其實已經成為過去。我們能不能為未來懺悔呢？這是個有趣的問題。
本來，懺悔是針對過去的，而預言才是面向未來的；前者屬於罪人，後者屬於先知。在「未來史」這個概念裡，懺悔和預言，罪人和先知得以結合。問題是這概念能否成立。歷史本來必然是處理「過去」的。「未來」永遠逃遁於歷史的光照或陰影之外。可是，我一直給「光年」的現象迷惑。晚上我們仰望星空，看到一顆遙遠的恆星的一點光。這點光經歷了千萬光年來到我們的眼中。我們所看到的，其實是千萬光年前的時間，是過去。但從那顆星的角度，這點光來到我們眼中的這一刻，是屬於未來的。在夠遠的距離下，兩點之間同步的「現在」不再存在。「現在」永遠只能同時以「過去」和「未來」呈現。所以，「未來」既是一片無邊之地，但也是「過去」的光點的投映。「未來史」於是可能是把預言當作已犯的罪孽來懺悔的一種模式，又或者是把懺悔當作未實現的預言來宣告的一種設計。
在《時間繁史．啞瓷之光》裡面，「過去」和「未來」並不是以一個（縱使是變動不居的）「現在」分隔開來的，兩者是互為表裡的。只有這樣，「未來史」一詞才說得過去。
2010年2月27日 星期六
我們能不能為未來懺悔？ 1/7
關於第三卷的可能與未知
駘蕩誌：目前會在寫第三卷嗎，依舊推掉了所有的事務和應酬？第三卷按照前兩部的發展模式，應該是四聲部的交叉敍述吧？而從體量上看，猜想會是前兩卷之和？
董啟章：其實第三卷並未開始，還在醞釀中。也因為最近工作較忙，在不同的院校教書，不在寫作狀態。明年初將會停止工作，希望能開始寫。但構思很繁複，還有好些準備功夫要做，恐怕也不能急。也很難預計要寫多久才能完成。少則兩三年，長則不知。有時會覺得，這書是永遠寫不完的，因為每有新的意念，就想加進去，似乎是想把往後想寫的一切，也包含在同一本書裡面。而這本書，又同時把我從前寫的一切，也包含在裡面。結果，也意味著自己其實由始至終也是在寫一部書，同一部書。而這樣的等同於生命的書，是沒有寫完的可能的。我對一本書的完成，開始有不同的看法。完成是作品，未完成的是生命。希望作品等同生命，融入生命，甚至大於生命，是不是意味著作品也必須具備生命的未完成的開放性？我想到的是普魯斯特、卡夫卡、班雅明、Fernando Pessoa。
第三部是不是四聲部？長度是不是前兩卷之和？這些也很難說。總之肯定是有過之而無不及。也許我慢慢會想到其他分拆和組合的形式。
駘蕩誌：從《安卓珍尼》開始，你似乎就十分注重寫作中的「出離性」站位，這種出離的位置十分優越地配合了你「思辨+感性」書寫風貌，張娟芬說的「認真」，大概就是這個吧。在新的第三卷裡，你還會這樣周旋在多樣的敍述迷宮中？你第三卷想告訴讀者的是甚麽？（儘管讀者真正獲得的與書寫者想傳達的，往往背道而馳。）
董啟章：我不太瞭解「出離性」的意思。如果說是「思辨加感性」，這個可以理解。這大概是艾略特形容十七世紀英國詩人John Donne所說的passionate thinking，一種智性和感性的融合。最近讀到海德格關於詩意地思考的說法，說到詩其實就是最高層次的思考。這很值得探究。至於敘述的多樣性，是必然的了。除了聲音的複性，也希望納入多種文體。不過說到「迷宮」，我倒並不想刻意去製造迷亂的效果。也許這只是我們在日常生活中選擇不去注視或察覺的生存的複雜性。至於（真正？）想告訴讀者的是甚麼！我沒有甚麼想告訴讀者。我只是想創造一個世界。讀者可以選擇往裡面漫遊，冒險，甚至居住其中。也許讀者會讓這個世界闖進自己的世界，撞擊自己的世界，佔領自己的世界，改變自己的世界……端看他自己的取向，或者無意識的閱讀習慣。我所做的只是製造了一個/一些可能性。
駘蕩誌：「創造一個世界」的衝動（野心？），永遠是一個作家最大的能動性體現！但是這個創作過程十分艱辛漫長，好比給諾亞方舟啣來橄欖枝的白鴿，或《約伯記》裡「最後逃命出來報信的人」，牠（或他）必然肩負另一個世界的消息和責任。套用米蘭．昆德拉形容卡夫卡的話，拆生命的房子，建小説的屋子。你毋寧是「拆這個世界的屋子，造新世界的房子」。現在回頭去看《天工開物．栩栩如真》所勾畫的世界，正直人扭曲人相互攙扶走過V城的電機時代，文字工場裡沒有過去未來、無幼稚不年老的世界，三代人倒影於器物的折光中，緩慢成長衰老，確實夠優美也夠新趣地達成了「創造一個世界」的任務，我很好奇這個拆裝、搬運的過程，你如何來調度安排？而這個「新的世界」，與你書寫前預想的是否存在差距？
董啟章：在《天工開物．栩栩如真》裡面，小說世界主要是環繞著物件開展的。敘述的事件按物件出現的先後排列，比如說電報和收音機跟阿爺董富的人生最為密切，所以先行，車床主要是爸爸董銑的世界的事物，所以次之，然後電視等等則和「我」成長相連。但所謂出現的先後，其實並非依從物件在歷史中的發明和使用的次序，而是取決於家族故事和自我成長故事中的關鍵性時刻。所以以不同物件為核心的不同時間性是重疊的，或者是來回移動的。總之，每一個章節也是從一個物件輻射出來的圖景。本來是人製造物件，先人後物，現在彷彿是從物件中產生人，衍生它的使用者，或者還原為它的製造者。物件在當中不單是objects，或者things，而且是works，是有人的印跡的，是存在於時間中的，是有一個「生命」進程的，有創造性的。與自然界相反，人為世界就是這樣通過物打造出來的，現在我用文字把這再造一次。而文字，書寫，也就是一種work。從一種work到另一種work，中間的連繫是這樣的。
再者就是所謂聲部的結構。在上面說的歷史性敘事線外，再配對一條想像性敘事線，構成類似雙螺旋的模式。這第二個聲部，是用一個「二度虛擬」（原本的物件-家族故事其實已經是小說，是虛擬）的對應鏈，把人與物的關係用另一種更具想像色彩的方式呈現。又因為後者（稱為「想像世界」）是前者（稱為「真實世界」）內部衍生出來的，當中的「人物」栩栩是「真實世界」中的「作者-我」創造出來的，所以兩個聲部又構成了由一生二，由一套二的關係。我的想像模式，基本上是以「對位」和「互生」的方式表現出來的。
由於真實世界是由人類的works構成的，人類不單使用這些works，也寄居於這些works之中，所以所謂「拆裝」和「搬運」，就是嘗試把真實世界的works分拆成在文字工場裡可用的零件，再在虛構世界裡裝組成可以打造意義的imaginary-works或者imaginary-tools。
而真實生活體驗的碎片，也就成為了這些「想像工具」編織、組合和琢磨的材料。又或者，其實「材料」之說並不妥當，就如「搬運」，彷彿是有某些實在的物質可以原封不動地由真實世界移到想像世界裡。事實是，人的生活已經深深地嵌進他的works裡去，而通過思考和情感轉換為imaginary-works之時，那原本深嵌的生活就會以特定的想像形態溢出和浮現，就算出來的也只是斷片。生活的整體已經不再復見，不能重現，但imaginary-works卻能以其內部邏輯，把斷片聯繫起來，造成一個想像的整體。所以生活的「房子」/整體，和小說的「房子」/整體之間，看起來好像一個直接的「搬運」的過程，實際上卻是一場曲折的「偷渡」。
也許我其實並沒有打算去拆世界的房子，而是建設許多跟這個世界並行存在的想像房子。想像房子和真實房子有時互相重疊，有時甚至碰撞，就難免出現部分的崩裂或倒塌。結果也許也有「拆」的效果，又或者是一種「互拆」。至於哪一個世界更堅固，我真的不知道。至於跟預想有沒有差距，這個我想不起來了，已經忘記了當初想像的模樣。因為預想慢慢演變，融進漸漸成形的work裡，已經分不出哪裡產生了變化，哪裡和原初一樣。至少，我沒有感覺到這差距，或者不覺得差距是個問題。
訪問於二零零七年底至二零零八年初進行，二零零八年七月修訂
刊於二零零九年五月《閱讀駘蕩誌》第九號
駘蕩誌：目前會在寫第三卷嗎，依舊推掉了所有的事務和應酬？第三卷按照前兩部的發展模式，應該是四聲部的交叉敍述吧？而從體量上看，猜想會是前兩卷之和？
董啟章：其實第三卷並未開始，還在醞釀中。也因為最近工作較忙，在不同的院校教書，不在寫作狀態。明年初將會停止工作，希望能開始寫。但構思很繁複，還有好些準備功夫要做，恐怕也不能急。也很難預計要寫多久才能完成。少則兩三年，長則不知。有時會覺得，這書是永遠寫不完的，因為每有新的意念，就想加進去，似乎是想把往後想寫的一切，也包含在同一本書裡面。而這本書，又同時把我從前寫的一切，也包含在裡面。結果，也意味著自己其實由始至終也是在寫一部書，同一部書。而這樣的等同於生命的書，是沒有寫完的可能的。我對一本書的完成，開始有不同的看法。完成是作品，未完成的是生命。希望作品等同生命，融入生命，甚至大於生命，是不是意味著作品也必須具備生命的未完成的開放性？我想到的是普魯斯特、卡夫卡、班雅明、Fernando Pessoa。
第三部是不是四聲部？長度是不是前兩卷之和？這些也很難說。總之肯定是有過之而無不及。也許我慢慢會想到其他分拆和組合的形式。
駘蕩誌：從《安卓珍尼》開始，你似乎就十分注重寫作中的「出離性」站位，這種出離的位置十分優越地配合了你「思辨+感性」書寫風貌，張娟芬說的「認真」，大概就是這個吧。在新的第三卷裡，你還會這樣周旋在多樣的敍述迷宮中？你第三卷想告訴讀者的是甚麽？（儘管讀者真正獲得的與書寫者想傳達的，往往背道而馳。）
董啟章：我不太瞭解「出離性」的意思。如果說是「思辨加感性」，這個可以理解。這大概是艾略特形容十七世紀英國詩人John Donne所說的passionate thinking，一種智性和感性的融合。最近讀到海德格關於詩意地思考的說法，說到詩其實就是最高層次的思考。這很值得探究。至於敘述的多樣性，是必然的了。除了聲音的複性，也希望納入多種文體。不過說到「迷宮」，我倒並不想刻意去製造迷亂的效果。也許這只是我們在日常生活中選擇不去注視或察覺的生存的複雜性。至於（真正？）想告訴讀者的是甚麼！我沒有甚麼想告訴讀者。我只是想創造一個世界。讀者可以選擇往裡面漫遊，冒險，甚至居住其中。也許讀者會讓這個世界闖進自己的世界，撞擊自己的世界，佔領自己的世界，改變自己的世界……端看他自己的取向，或者無意識的閱讀習慣。我所做的只是製造了一個/一些可能性。
駘蕩誌：「創造一個世界」的衝動（野心？），永遠是一個作家最大的能動性體現！但是這個創作過程十分艱辛漫長，好比給諾亞方舟啣來橄欖枝的白鴿，或《約伯記》裡「最後逃命出來報信的人」，牠（或他）必然肩負另一個世界的消息和責任。套用米蘭．昆德拉形容卡夫卡的話，拆生命的房子，建小説的屋子。你毋寧是「拆這個世界的屋子，造新世界的房子」。現在回頭去看《天工開物．栩栩如真》所勾畫的世界，正直人扭曲人相互攙扶走過V城的電機時代，文字工場裡沒有過去未來、無幼稚不年老的世界，三代人倒影於器物的折光中，緩慢成長衰老，確實夠優美也夠新趣地達成了「創造一個世界」的任務，我很好奇這個拆裝、搬運的過程，你如何來調度安排？而這個「新的世界」，與你書寫前預想的是否存在差距？
董啟章：在《天工開物．栩栩如真》裡面，小說世界主要是環繞著物件開展的。敘述的事件按物件出現的先後排列，比如說電報和收音機跟阿爺董富的人生最為密切，所以先行，車床主要是爸爸董銑的世界的事物，所以次之，然後電視等等則和「我」成長相連。但所謂出現的先後，其實並非依從物件在歷史中的發明和使用的次序，而是取決於家族故事和自我成長故事中的關鍵性時刻。所以以不同物件為核心的不同時間性是重疊的，或者是來回移動的。總之，每一個章節也是從一個物件輻射出來的圖景。本來是人製造物件，先人後物，現在彷彿是從物件中產生人，衍生它的使用者，或者還原為它的製造者。物件在當中不單是objects，或者things，而且是works，是有人的印跡的，是存在於時間中的，是有一個「生命」進程的，有創造性的。與自然界相反，人為世界就是這樣通過物打造出來的，現在我用文字把這再造一次。而文字，書寫，也就是一種work。從一種work到另一種work，中間的連繫是這樣的。
再者就是所謂聲部的結構。在上面說的歷史性敘事線外，再配對一條想像性敘事線，構成類似雙螺旋的模式。這第二個聲部，是用一個「二度虛擬」（原本的物件-家族故事其實已經是小說，是虛擬）的對應鏈，把人與物的關係用另一種更具想像色彩的方式呈現。又因為後者（稱為「想像世界」）是前者（稱為「真實世界」）內部衍生出來的，當中的「人物」栩栩是「真實世界」中的「作者-我」創造出來的，所以兩個聲部又構成了由一生二，由一套二的關係。我的想像模式，基本上是以「對位」和「互生」的方式表現出來的。
由於真實世界是由人類的works構成的，人類不單使用這些works，也寄居於這些works之中，所以所謂「拆裝」和「搬運」，就是嘗試把真實世界的works分拆成在文字工場裡可用的零件，再在虛構世界裡裝組成可以打造意義的imaginary-works或者imaginary-tools。
而真實生活體驗的碎片，也就成為了這些「想像工具」編織、組合和琢磨的材料。又或者，其實「材料」之說並不妥當，就如「搬運」，彷彿是有某些實在的物質可以原封不動地由真實世界移到想像世界裡。事實是，人的生活已經深深地嵌進他的works裡去，而通過思考和情感轉換為imaginary-works之時，那原本深嵌的生活就會以特定的想像形態溢出和浮現，就算出來的也只是斷片。生活的整體已經不再復見，不能重現，但imaginary-works卻能以其內部邏輯，把斷片聯繫起來，造成一個想像的整體。所以生活的「房子」/整體，和小說的「房子」/整體之間，看起來好像一個直接的「搬運」的過程，實際上卻是一場曲折的「偷渡」。
也許我其實並沒有打算去拆世界的房子，而是建設許多跟這個世界並行存在的想像房子。想像房子和真實房子有時互相重疊，有時甚至碰撞，就難免出現部分的崩裂或倒塌。結果也許也有「拆」的效果，又或者是一種「互拆」。至於哪一個世界更堅固，我真的不知道。至於跟預想有沒有差距，這個我想不起來了，已經忘記了當初想像的模樣。因為預想慢慢演變，融進漸漸成形的work裡，已經分不出哪裡產生了變化，哪裡和原初一樣。至少，我沒有感覺到這差距，或者不覺得差距是個問題。
訪問於二零零七年底至二零零八年初進行，二零零八年七月修訂
刊於二零零九年五月《閱讀駘蕩誌》第九號
2010年2月2日 星期二
世界．無世界
學習年代已經結束了。
但世界並未終結。
你是說小說世界？
無論是小說世界，還是真實世界。
那麼，我們現在置身的是甚麼世界？我和你，在此刻？
既是小說世界，也是真實世界。
我早料到你會這樣說。寫小說的人，總是害怕咒語失效似的，絕不允許任何簡單的二分法。
但在「世界」的意義上，小說世界和真實世界同樣是人自我定義的條件。
那就要先看「世界」的定義了。
在中文裡，「世界」原是佛家語，「世」指時間，「界」指空間。合在一起，是時空。
在現代用法中，「世界」等同英語中的“world”。聽來非常普通，引不起任何聯想。
「世界」這個詞，已經被濫用得失效了。
所以要重新理解，重新賦予含義。
我知道，你們在學習年代裡討論過這個。
你是說我們討論阿蘭特的時候？
討論《人類的狀況》的時候。
所謂「世界」，就是某一特定時空的狀況，或者條件（conditions）吧。不過，世界的根本要素，是人。所以「人類的狀況」，“The Human Condition”，也可以理解為「世界」的意思。世界並不是一個單純的地理概念。它既不是指地球，也不是指宇宙，更加不是指地球上所有國家或地方的總體。世界具有物質基礎，但世界不可能只由物質構成。所以，一塊石頭是沒有世界的。就算是生物，一條狗或者一隻鳥也是沒有世界的。世界絕對不是客觀存在的事物本身。
因為世界的建構須要時空意識。
對，但世界也不是純粹主觀的構想。世界是人為的建構物，這建構物反過來成為人的棲居之所。它既是物質的、實體的建築和器物，也是人類的生存意義的根據。所以，世界不是大自然的本然狀態，而是人為的政治、社會和倫理建構。當然，它還包含人類對「大自然」和「天地」的理解和定義。世界同時屬於阿蘭特提出的「製作」（work / fabrication）和「行動」（action）的範疇。「製作」確立世界，「行動」改變世界。而藝術創作，以至於其中的小說，也是一種work和fabrication。
所以小說世界也是建構真實世界的方法。
基本上是。不過，小說世界未必一定具有真正的世界性（worldliness），有些小說也可以是處於無世界（worldless），甚至是反世界的狀態。
我知道阿蘭特對於浪漫主義以至現代主義文學有不滿之處。
那是現代人的無世界性（worldlessness）的呈現。阿蘭特認為，現代人以兩種方式失去世界，也即是失去了人類共同生存於地球上的歸屬感。其中之一，是科學所賦予人的逃離地球體驗的可能性。無論是宏觀的還是微觀的科學，也遠遠脫離了人的身體感官所能直接認知的限度。人於是對世界產生異化。其中之二，是在心理上躲藏到個體主觀意識中的趨勢。這在文學浪漫主義和現代主義中有鮮明不爭的體現。由是人跟他人，跟世界產生斷裂，形成了唯我獨存的孤絕感。世界不只必須具有「人」的因素，還必須具有眾數的條件。一個人的世界不成其為世界。世界必然是共同的。回到小說世界的問題上，也肯定有，甚至是相當大量的，向內逃遁的無世界的小說。
但內向的，跟世界保持距離的，甚至是對世界漠不關心的小說，呈現的也依然是一種世界觀啊！
當然，無世界的世界觀依然是一種世界觀。這樣的小說也確實在建構著某種模樣的世界。無世界當然不代表世界就此消失。只要人類繼續存在，完全無世界的狀態是不可能出現的。可是，由無世界的世界觀所構成的世界，卻怎樣說也是一個缺乏共同感的世界，也即是一個癱瘓的、分崩析離的、沒有可能性的世界。這大概就是所謂的虛無吧。
這跟小說的題材大小，以及積極和消極、樂觀和悲觀有沒有關係？
沒有關係。根本不是表面的那回事。也不是指社會性這回事。社會性跟世界性有很大差別。
但世界性可以通過虛構建立？
沒錯。因為所謂世界，在其物質基礎上，同時是一個想像的共同體。想像或虛構在這當中發揮根本性的作用。可以說，沒有想像力，根本就沒有可能產生共同感，也沒有可能建構世界。由此引申，小說是滋養這種世界性的共同感的上佳途徑。這就是小說世界跟真實世界的最重要關係。
也即是可能性的創造。
小說世界是個甚麼都有可能的世界，但又同時是個不是隨便甚麼都行的世界。這當中有條件的存在。小說家的工作是調整可能性的條件，讓可能和不可能的事情發生或不發生。而不發生的事和發生的事同樣重要。也即是說，小說家的工作是尋找那條界線——可能和不可能之間的界線，也即是世界的邊界。但這樣的邊界是臨時的，必須不斷地去移動的。這是小說在空間上的存在意義，也即是「界」的問題。
那時間上呢？也即是「世」的問題呢？
在時間上，小說關心的不外乎是開始和終結，兩者之間的進程，和從終結回到開始的可能性。換成世界的說法，就是新世界和世界末日的想像。從表面上看，新世界代表期待和希望，而世界末日代表毀滅和虛無。不過，實際上還是要看情況的。也可能出現封閉的新世界，或者充滿可能性的世界末日。到了最終，這個「世」和「界」的配合是非常重要的。它展現出小說家想像和理解中的人類存活的可能性，而這想像和理解又會以世界觀的方式參與到真實世界的建造或破壞的過程中。我們現在的對話，或多或少也在發揮這樣的作用。
你不認為，你說了應該由我來說的話嗎？
一定程度上，我和你是同一個，但我們也同時是兩個。我上面說的是我在學習年代裡的閱讀成果，當中沒有不符合我的身分的地方。不過，作為人物，我無須證明我跟你截然不同，或者完全獨立自足。而其實，當你進入小說世界裡，身為作者的你也無可避免地變成了其中一個人物，而失去了超然的地位。所以，在小說世界裡，我和你是平等的，而且具備同樣的真實性。我們一起合力建造世界，或者合力毀滅它，然後把它重建。幸好有這世界，我們才形成關係。要不，我和你只會是各不相干的、沒有意義的存在，也因此比真正存在少一點點。
我不認為我們具有毀滅世界的力量。
為甚麼不？可以建造的東西，就可以拆除。而拆除其實是另一種建造的方法。
但無論是建造還是拆除，不也是眾人的事情嗎？
我們就是眾人。
我們是一個，也不只是一個？
我們就是世界。
但世界並未終結。
你是說小說世界？
無論是小說世界，還是真實世界。
那麼，我們現在置身的是甚麼世界？我和你，在此刻？
既是小說世界，也是真實世界。
我早料到你會這樣說。寫小說的人，總是害怕咒語失效似的，絕不允許任何簡單的二分法。
但在「世界」的意義上，小說世界和真實世界同樣是人自我定義的條件。
那就要先看「世界」的定義了。
在中文裡，「世界」原是佛家語，「世」指時間，「界」指空間。合在一起，是時空。
在現代用法中，「世界」等同英語中的“world”。聽來非常普通，引不起任何聯想。
「世界」這個詞，已經被濫用得失效了。
所以要重新理解，重新賦予含義。
我知道，你們在學習年代裡討論過這個。
你是說我們討論阿蘭特的時候？
討論《人類的狀況》的時候。
所謂「世界」，就是某一特定時空的狀況，或者條件（conditions）吧。不過，世界的根本要素，是人。所以「人類的狀況」，“The Human Condition”，也可以理解為「世界」的意思。世界並不是一個單純的地理概念。它既不是指地球，也不是指宇宙，更加不是指地球上所有國家或地方的總體。世界具有物質基礎，但世界不可能只由物質構成。所以，一塊石頭是沒有世界的。就算是生物，一條狗或者一隻鳥也是沒有世界的。世界絕對不是客觀存在的事物本身。
因為世界的建構須要時空意識。
對，但世界也不是純粹主觀的構想。世界是人為的建構物，這建構物反過來成為人的棲居之所。它既是物質的、實體的建築和器物，也是人類的生存意義的根據。所以，世界不是大自然的本然狀態，而是人為的政治、社會和倫理建構。當然，它還包含人類對「大自然」和「天地」的理解和定義。世界同時屬於阿蘭特提出的「製作」（work / fabrication）和「行動」（action）的範疇。「製作」確立世界，「行動」改變世界。而藝術創作，以至於其中的小說，也是一種work和fabrication。
所以小說世界也是建構真實世界的方法。
基本上是。不過，小說世界未必一定具有真正的世界性（worldliness），有些小說也可以是處於無世界（worldless），甚至是反世界的狀態。
我知道阿蘭特對於浪漫主義以至現代主義文學有不滿之處。
那是現代人的無世界性（worldlessness）的呈現。阿蘭特認為，現代人以兩種方式失去世界，也即是失去了人類共同生存於地球上的歸屬感。其中之一，是科學所賦予人的逃離地球體驗的可能性。無論是宏觀的還是微觀的科學，也遠遠脫離了人的身體感官所能直接認知的限度。人於是對世界產生異化。其中之二，是在心理上躲藏到個體主觀意識中的趨勢。這在文學浪漫主義和現代主義中有鮮明不爭的體現。由是人跟他人，跟世界產生斷裂，形成了唯我獨存的孤絕感。世界不只必須具有「人」的因素，還必須具有眾數的條件。一個人的世界不成其為世界。世界必然是共同的。回到小說世界的問題上，也肯定有，甚至是相當大量的，向內逃遁的無世界的小說。
但內向的，跟世界保持距離的，甚至是對世界漠不關心的小說，呈現的也依然是一種世界觀啊！
當然，無世界的世界觀依然是一種世界觀。這樣的小說也確實在建構著某種模樣的世界。無世界當然不代表世界就此消失。只要人類繼續存在，完全無世界的狀態是不可能出現的。可是，由無世界的世界觀所構成的世界，卻怎樣說也是一個缺乏共同感的世界，也即是一個癱瘓的、分崩析離的、沒有可能性的世界。這大概就是所謂的虛無吧。
這跟小說的題材大小，以及積極和消極、樂觀和悲觀有沒有關係？
沒有關係。根本不是表面的那回事。也不是指社會性這回事。社會性跟世界性有很大差別。
但世界性可以通過虛構建立？
沒錯。因為所謂世界，在其物質基礎上，同時是一個想像的共同體。想像或虛構在這當中發揮根本性的作用。可以說，沒有想像力，根本就沒有可能產生共同感，也沒有可能建構世界。由此引申，小說是滋養這種世界性的共同感的上佳途徑。這就是小說世界跟真實世界的最重要關係。
也即是可能性的創造。
小說世界是個甚麼都有可能的世界，但又同時是個不是隨便甚麼都行的世界。這當中有條件的存在。小說家的工作是調整可能性的條件，讓可能和不可能的事情發生或不發生。而不發生的事和發生的事同樣重要。也即是說，小說家的工作是尋找那條界線——可能和不可能之間的界線，也即是世界的邊界。但這樣的邊界是臨時的，必須不斷地去移動的。這是小說在空間上的存在意義，也即是「界」的問題。
那時間上呢？也即是「世」的問題呢？
在時間上，小說關心的不外乎是開始和終結，兩者之間的進程，和從終結回到開始的可能性。換成世界的說法，就是新世界和世界末日的想像。從表面上看，新世界代表期待和希望，而世界末日代表毀滅和虛無。不過，實際上還是要看情況的。也可能出現封閉的新世界，或者充滿可能性的世界末日。到了最終，這個「世」和「界」的配合是非常重要的。它展現出小說家想像和理解中的人類存活的可能性，而這想像和理解又會以世界觀的方式參與到真實世界的建造或破壞的過程中。我們現在的對話，或多或少也在發揮這樣的作用。
你不認為，你說了應該由我來說的話嗎？
一定程度上，我和你是同一個，但我們也同時是兩個。我上面說的是我在學習年代裡的閱讀成果，當中沒有不符合我的身分的地方。不過，作為人物，我無須證明我跟你截然不同，或者完全獨立自足。而其實，當你進入小說世界裡，身為作者的你也無可避免地變成了其中一個人物，而失去了超然的地位。所以，在小說世界裡，我和你是平等的，而且具備同樣的真實性。我們一起合力建造世界，或者合力毀滅它，然後把它重建。幸好有這世界，我們才形成關係。要不，我和你只會是各不相干的、沒有意義的存在，也因此比真正存在少一點點。
我不認為我們具有毀滅世界的力量。
為甚麼不？可以建造的東西，就可以拆除。而拆除其實是另一種建造的方法。
但無論是建造還是拆除，不也是眾人的事情嗎？
我們就是眾人。
我們是一個，也不只是一個？
我們就是世界。
2010年1月30日 星期六
博物誌1 ~ 銀杏
.jpg)
師父是個聽樹的人。他說，要做一個真正的聽樹人，就必須先放棄你的眼睛。他說我年紀尚小，還未下定決心，所以並沒有為我進行入門儀式。他說，他也要到了三十八歲，才把眼睛埋葬在一棵樹下面。
師父聽樹從來都沒有錯。他說，樟樹有溫柔的聲音，石栗沉默，油桐清脆，合歡絮絮叨叨，楊柳哀怨，榕樹沙啞。他又說，聽樹的功夫有三個層次。最初級的是靠樹上的蟲鳥叫聲，因為某些動物總是住在某些樹上的。但這方法不夠可靠。中級的是靠聽風吹過樹葉的聲音，懂得分辨，才是真正進入聽樹人的境界。至於最高的層次，師父說還未是時候告訴我。
我跟隨師父四年，基本上已經學懂了大部分樹和蟲鳥的關係，也開始聽懂一些大葉樹和小葉樹的風聲。但我常常還是忍不住在聽了之後用眼睛去看那些樹，想去確定自己的答案。這說明了我作為一個聽樹人還未到家。我為此十分焦躁，甚至想過放棄聽樹的學習了。然後我們來到一個山谷，四周不知為甚麼寂靜如死地，無風，也無鳥蟲鳴叫。師父突然停在一棵巨大的樹下，側耳傾聽，然後向我說：你聽，這是一棵你還沒有聽過的樹，是一棵銀杏。當年我的眼睛就是埋在一棵銀杏樹下。我驚訝地向上望，看見高處的樹葉間，彷彿掛滿了銀杏果一樣的師父的眼睛，發出令我的耳朵疼痛的剝裂聲。
師父聽樹從來都沒有錯。他說，樟樹有溫柔的聲音，石栗沉默，油桐清脆，合歡絮絮叨叨，楊柳哀怨，榕樹沙啞。他又說，聽樹的功夫有三個層次。最初級的是靠樹上的蟲鳥叫聲，因為某些動物總是住在某些樹上的。但這方法不夠可靠。中級的是靠聽風吹過樹葉的聲音，懂得分辨，才是真正進入聽樹人的境界。至於最高的層次，師父說還未是時候告訴我。
我跟隨師父四年，基本上已經學懂了大部分樹和蟲鳥的關係，也開始聽懂一些大葉樹和小葉樹的風聲。但我常常還是忍不住在聽了之後用眼睛去看那些樹，想去確定自己的答案。這說明了我作為一個聽樹人還未到家。我為此十分焦躁，甚至想過放棄聽樹的學習了。然後我們來到一個山谷，四周不知為甚麼寂靜如死地，無風，也無鳥蟲鳴叫。師父突然停在一棵巨大的樹下，側耳傾聽，然後向我說：你聽，這是一棵你還沒有聽過的樹，是一棵銀杏。當年我的眼睛就是埋在一棵銀杏樹下。我驚訝地向上望，看見高處的樹葉間，彷彿掛滿了銀杏果一樣的師父的眼睛，發出令我的耳朵疼痛的剝裂聲。
圖：梁偉恩
2010年1月18日 星期一
土地，就在我們的腳下——反高鐵苦行者給我們的啟示
人要有意義地棲居於地上，靠的是甚麼？是對土地的覺知，對土地的感情。這種覺知，這種感情，狹義地理解，是對自然的尊重，對鄉土生活的熱愛；廣義地說，是對自己生活的地方的關注和信靠。
八十後反高鐵青年，借電影《阿凡達》發出了 “This is Our Land” 的呼聲，警醒我們去反思自己和土地的關係。「反高鐵，保菜園村」的訴求，引起了很多人的熱情關注，但也有不少人覺得事不關己。長年住在市區的人，對「土地」已經失去感覺，也很難明白為何要死守那幾塊田地。事實上，保衛菜園村具有深遠的雙重意義。它除了喚醒住在城市的「我們」去關注生活在農村的「他們」（菜園村居民），去同情「他們」家園被毀的遭遇，其實也同時喚醒「我們」對自身的居住地的關注。農村是鄉土，城市也可以是鄉土，農村人和城市人都有鄉土之情，他們即是我們。
人和地的關係，在私人的層面，稱為家園；在公共的層面，稱為社區。不同的社區情感匯集在一起，就是對我城的歸屬感，就是香港人身分認同的基礎。我們的政府一點也不明白文化身分建構的方式，不了解香港之所以有今天的民間根基，以蠻不講理的發展模式持續毀滅香港人的歸屬感，切斷人和土地的關係，把我們社會的命脈連根拔起。種種城市發展模式已經把我們架空。這不但指高層大廈、大型商場和大量運輸系統所造成的異化和疏離，也指我們的政經體制對土地的量化操控。
在政府的理解中，「土地」只是一個管治單位，從擁有權方面劃分為官地和私人土地。（當然在《土地收回條例》底下，政府隨時可以以重建發展為由把私人土地收回成為官地，也即是說「普天下之，莫非皇土」，私人產權毫無保障可言。）從行政的角度，「土地」以用途、地段劃分。而從經濟的角度，「土地」是資產，是財富。政權和商業勢力結合，「土地」在香港的唯一意義，變成了「地產」。我們已經沒有腳踏實地的感覺。
政治哲學思想家漢娜．阿蘭特在《人類的狀況》中作出警告，人類的生存繫於地球，但現代人卻試圖逃離地球。她的意思就是，人類切斷了自己與地球的關係，造成了自身跟地球的異化。在英語中，“earth” 既指地球，也指土地、泥土。 “Earth” 是我們棲居和生存的根基。從 “This is Our Land” 到 “This is Our Earth”，看到了從菜園村到城市社區到整個人類的普遍意義。不是人人也要住在農村，也不是只要保住農村就行，而是整個社會也須要恢復和土地的關係。英文的 “local”，中文譯作「本土」或者「在地」，合在一起，就是「本在土地」，也即是「本來/根本、存在/生存的土地」。新社會運動就是這樣的意義下的本土運動。
由是觀之，幾位八十後青年連續四天的五區苦行就意義深遠，但這也是整個反高鐵行動中最不為人所理解的部分。媒體談論的只是高鐵政府方案和專業聯盟方案的優劣比較，只是八十後青年如何「激進」，苦行只屬花邊新聞，或者頗有新意的抗爭花招。苦行青年值得更大的欽佩和更嚴肅的對待。他們不但勞損筋骨，沿途更不停被途人嘲笑或辱罵。他們以雙手拿著米粒，以雙腳感受大地，每二十六步一跪的苦行，雖然沒有特定宗教成分，但卻肯定是一種精神修煉的方式。那已經超越了一般的社會抗爭，而深入人與土地共生的根本了。
所以，新社會運動也同時是新精神運動。這樣的精神性社會運動，強調覺醒和專注，以和平的方式和肉身的考驗，展現出驚人的韌力和智慧，散發出近乎宗教的感染力。這一點雖然不容易為大眾所理解，但一旦被打動卻有極強的召喚力。新社會運動當中的精神覺醒如果發展下去，極可能會成為阿蘭特所區分的行動生活（vita activa）和精神生活（vita contemplativa）的結合。而這結合，就是發生於我們重新建立對土地的關懷。精神是高遠的，行動卻是實在的。由對土地的尊重，引申出實際的訴求。香港是我們的城市，是我們的家園，我們有權利也有義務去參與決定它的發展方向，而不是由政府和財團任意妄為。
早前沈旭暉在《明報》「星期日生活」的自問自答文章中，說這群八十後行動者「保守」，不及七十年代的社運前輩有氣魄，我是完全不同意的。他說七十年代那一輩是準備革命和奪權的，所以更激進。我倒認為，歷史告訴我們，任何奪權者如果成功，最終只會變成跟之前的當權者一樣。而新的本土抗爭運動，完全沒有奪權或加入建制的意圖，相反卻對權力高度懷疑，寧取永恆的抗爭者姿態，扮演公義維護者，持續不斷地在建制外面加以監察和批判。他們的行事完全違反權力運作的邏輯，所以對當權者來說，他們是難以理解和無法預測的。因為沒有奪權的目標，而只有爭取公義的目標，所以他們不會被收編，也絕不會妥協。他們不怕挫敗，相反他們明知必敗而戰，屢敗屢戰，越敗越強，越戰越勇。從喜帖街，到天星皇后，到高鐵菜園村，抗爭力量越滾越大，越來越多年輕人加入。事實上，他們完全符合阿蘭特所說的行動者的定義。不必等到行動成功，在行動之中，單憑平等、開放和眾數的參與，他們已經實踐了自由的真義。
阿蘭特論行動，把它理解為誕生和新開始的契機。而每一個新開始不啻於一個奇蹟。人類社會和文明之所以會演變，完全有賴於行動及其帶來的更新。在每一個情境下，既有的體制和條件也造成了很大的阻力，但阿蘭特還是非常樂觀。她在〈介入政治〉一文中說：「在由無限的不可能所構成的人類存在狀態，和人類事務中的奇蹟性事件之間，最重要的分別當然是，在後者之中有一位行奇蹟的人；也即是說，人自身很明顯具備行奇蹟的驚人而神秘的才能。在我們的語言當中，這種才能的尋常的、老生常談的說法就是『行動』。」雖然面對強大的、糾結在一起的政經體制，年輕的行動者卻依然擁有創造奇蹟的力量。
土地，就在我們的腳下，讓我們用心來感受，用雙腳來行走。
苦行不苦。行動，就是自由。
八十後反高鐵青年，借電影《阿凡達》發出了 “This is Our Land” 的呼聲，警醒我們去反思自己和土地的關係。「反高鐵，保菜園村」的訴求，引起了很多人的熱情關注，但也有不少人覺得事不關己。長年住在市區的人，對「土地」已經失去感覺，也很難明白為何要死守那幾塊田地。事實上，保衛菜園村具有深遠的雙重意義。它除了喚醒住在城市的「我們」去關注生活在農村的「他們」（菜園村居民），去同情「他們」家園被毀的遭遇，其實也同時喚醒「我們」對自身的居住地的關注。農村是鄉土，城市也可以是鄉土，農村人和城市人都有鄉土之情，他們即是我們。
人和地的關係，在私人的層面，稱為家園；在公共的層面，稱為社區。不同的社區情感匯集在一起，就是對我城的歸屬感，就是香港人身分認同的基礎。我們的政府一點也不明白文化身分建構的方式，不了解香港之所以有今天的民間根基，以蠻不講理的發展模式持續毀滅香港人的歸屬感，切斷人和土地的關係，把我們社會的命脈連根拔起。種種城市發展模式已經把我們架空。這不但指高層大廈、大型商場和大量運輸系統所造成的異化和疏離，也指我們的政經體制對土地的量化操控。
在政府的理解中，「土地」只是一個管治單位，從擁有權方面劃分為官地和私人土地。（當然在《土地收回條例》底下，政府隨時可以以重建發展為由把私人土地收回成為官地，也即是說「普天下之，莫非皇土」，私人產權毫無保障可言。）從行政的角度，「土地」以用途、地段劃分。而從經濟的角度，「土地」是資產，是財富。政權和商業勢力結合，「土地」在香港的唯一意義，變成了「地產」。我們已經沒有腳踏實地的感覺。
政治哲學思想家漢娜．阿蘭特在《人類的狀況》中作出警告，人類的生存繫於地球，但現代人卻試圖逃離地球。她的意思就是，人類切斷了自己與地球的關係，造成了自身跟地球的異化。在英語中，“earth” 既指地球，也指土地、泥土。 “Earth” 是我們棲居和生存的根基。從 “This is Our Land” 到 “This is Our Earth”，看到了從菜園村到城市社區到整個人類的普遍意義。不是人人也要住在農村，也不是只要保住農村就行，而是整個社會也須要恢復和土地的關係。英文的 “local”，中文譯作「本土」或者「在地」，合在一起，就是「本在土地」，也即是「本來/根本、存在/生存的土地」。新社會運動就是這樣的意義下的本土運動。
由是觀之，幾位八十後青年連續四天的五區苦行就意義深遠，但這也是整個反高鐵行動中最不為人所理解的部分。媒體談論的只是高鐵政府方案和專業聯盟方案的優劣比較，只是八十後青年如何「激進」，苦行只屬花邊新聞，或者頗有新意的抗爭花招。苦行青年值得更大的欽佩和更嚴肅的對待。他們不但勞損筋骨，沿途更不停被途人嘲笑或辱罵。他們以雙手拿著米粒，以雙腳感受大地，每二十六步一跪的苦行，雖然沒有特定宗教成分，但卻肯定是一種精神修煉的方式。那已經超越了一般的社會抗爭，而深入人與土地共生的根本了。
所以，新社會運動也同時是新精神運動。這樣的精神性社會運動，強調覺醒和專注，以和平的方式和肉身的考驗，展現出驚人的韌力和智慧，散發出近乎宗教的感染力。這一點雖然不容易為大眾所理解，但一旦被打動卻有極強的召喚力。新社會運動當中的精神覺醒如果發展下去，極可能會成為阿蘭特所區分的行動生活（vita activa）和精神生活（vita contemplativa）的結合。而這結合，就是發生於我們重新建立對土地的關懷。精神是高遠的，行動卻是實在的。由對土地的尊重，引申出實際的訴求。香港是我們的城市，是我們的家園，我們有權利也有義務去參與決定它的發展方向，而不是由政府和財團任意妄為。
早前沈旭暉在《明報》「星期日生活」的自問自答文章中，說這群八十後行動者「保守」，不及七十年代的社運前輩有氣魄，我是完全不同意的。他說七十年代那一輩是準備革命和奪權的，所以更激進。我倒認為，歷史告訴我們，任何奪權者如果成功，最終只會變成跟之前的當權者一樣。而新的本土抗爭運動，完全沒有奪權或加入建制的意圖，相反卻對權力高度懷疑，寧取永恆的抗爭者姿態，扮演公義維護者，持續不斷地在建制外面加以監察和批判。他們的行事完全違反權力運作的邏輯，所以對當權者來說，他們是難以理解和無法預測的。因為沒有奪權的目標，而只有爭取公義的目標，所以他們不會被收編，也絕不會妥協。他們不怕挫敗，相反他們明知必敗而戰，屢敗屢戰，越敗越強，越戰越勇。從喜帖街，到天星皇后，到高鐵菜園村，抗爭力量越滾越大，越來越多年輕人加入。事實上，他們完全符合阿蘭特所說的行動者的定義。不必等到行動成功，在行動之中，單憑平等、開放和眾數的參與，他們已經實踐了自由的真義。
阿蘭特論行動，把它理解為誕生和新開始的契機。而每一個新開始不啻於一個奇蹟。人類社會和文明之所以會演變，完全有賴於行動及其帶來的更新。在每一個情境下，既有的體制和條件也造成了很大的阻力，但阿蘭特還是非常樂觀。她在〈介入政治〉一文中說：「在由無限的不可能所構成的人類存在狀態，和人類事務中的奇蹟性事件之間，最重要的分別當然是，在後者之中有一位行奇蹟的人；也即是說，人自身很明顯具備行奇蹟的驚人而神秘的才能。在我們的語言當中，這種才能的尋常的、老生常談的說法就是『行動』。」雖然面對強大的、糾結在一起的政經體制，年輕的行動者卻依然擁有創造奇蹟的力量。
土地，就在我們的腳下，讓我們用心來感受，用雙腳來行走。
苦行不苦。行動，就是自由。
訂閱：
文章 (Atom)
