我是我，我不是我

O poeta é um fingidor. / Finge tão completamente / Que chega a finger que é dor / A dor que deveras sente.
E os que lêem o que escreve, / Na dor lida sentem bem, / Nâo as duas que ele teve, / Mas só a que eles não têm.
E assim nas calhas de roda / Gira, a entreter a razâo / Êsse comboio de corda / Que se chama o coração.
“Autopsicografia” Fernando Pessoa

詩人是個假冒者 / 假冒得那麼徹底 / 他甚至可以假冒 / 他真正感到的痛苦
讀到他的文字的人 / 在當中感到的 / 不是他的痛苦 / 而是他們所沒有的
環繞軌道打轉 / 娛樂我們的理性 / 這發條火車 / 就是那叫做心的東西

真誠還可能嗎？阿芝發出這樣的疑問。當時我跟阿芝和中談到，當演員和當歌手，其實都是角色扮演。我們很自然又提到之前談過的葡萄牙詩人費南多．佩索阿。佩索阿最奇特的地方，是他一生人用過七十二個筆名寫作，而這些筆名，不只是不同的身分，更加是不同的人物。他們有的是詩人，有的是散文家，有的是評論家，都有自己的生平、文風和文學見解，互相之間不但存在差異，有時甚至彼此批評。佩索阿把他們稱為「異名者」（heteronym），而當中稱為 “Pessoa” 的，並不就是真正的自我，而只是稱為「本名者」（orthonym）的眾多「作者」之中的一位。除本名者Pessoa之外，另外三位最重要的人物，是詩人Alberto Caeiro、Ricardo Reis和Álvaro de Campos。
佩索阿把這個自我分裂和扮演的遊戲稱為戲劇。他說自身只是一個空洞的劇場，讓不同的演員上場演出。這麼極端的自我抹除，實屬罕見。再者，佩索阿的劇場，正如他寫過的劇本一樣，是沒有動作的、靜態的劇場（static drama）。於是便形成了佩索阿的怪異的沒有行動的演出。如果當中的「假冒」的成分打動了中，佩索阿的「戲劇性」也很合阿芝的胃口。阿芝在「戲劇性」的問題上，同樣聯想到跟歌德的比較。歌德是十分「戲劇性」的作家，一方面是因為歌德創作了大量劇本，當中最著名的是《浮士德》，另一方面歌德在小說中也著力探索戲劇作為社會改革模式的可能性。最重要的是，就戲劇作為行動形式這一點，歌德可謂身體力行。
我知道她們都讀過歌德，於是便補充一點個人觀感，說：歌德的行動力非常驚人，能同時活躍於不同範疇。歌德不算是個旅行家，他最遠的旅程是去到意大利。不過，歌德是個健行者。我和練仙在德國旅行的時候，在魏瑪近郊走過一條據說是歌德當年的遠足步道，走了大半天也只是去到四分之一的路程。歌德力行不倦，又活到很老，所以一生人做的事等於別人的幾倍。有件事很能說明歌德是個怎樣的人。他從羅馬坐船到西西里島途中，因為暈船和航程阻滯，在船艙內平躺了四日四夜，作嘔作悶，吃不下又睡不著。你猜他怎樣度過這些辛苦又無聊的日子？當然不是數綿羊！他在心裡默默地推敲新劇本的一字一句，到了下船的時候，整個劇已經在腦袋裡完成了！
這樣說來，佩索阿便是歌德的相反了。佩索阿全無行動力，甚至懼怕行動。他除了童年期在南非度過，十七歲回到里斯本後便一直沒有離開過。他甚至一直住在相同的街上，到相同的公司上班，過著沒有變化的生活。這近乎是植物性的、純感官的存在。他最擅長的是發呆。他認為幻想中的旅行比真正的旅行更多姿多彩，幻想中的感情比真實的感情更動人。藝術不是人生的反映，藝術是人生的替代品。懼怕行動的佩索阿一生幾乎沒有好好完成任何一件事。他的所有文學宏圖也都無疾而終，無數的寫作計劃不是胎死腹中，就是半途而廢。他的大部分作品也是未完成的，但他的創作世界卻不斷膨脹和生長。佩索阿留下來無數的斷片零章，像個巨大的拼圖一樣，供人永無休止地重組。這是一幅不可能完成的拼圖。與歌德作品的近乎完美的完整性相反，佩索阿的作品只是一堆碎片。可是，他卻能把碎片化為藝術——通過他的「靜態劇場」的角色扮演。
在劇場和行動兩方面，歌德和佩索阿形成有趣的對比。對於阿芝和中，卻又是各取所需了。阿芝比較注重行動的問題，而中則對扮演或假冒較感興趣。當然行動這問題，是跟漢娜．阿蘭特提出的「行動生活」（vita activa）一起理解的。歌德自己以至於他筆下的人物，也非常符合行動者或者公共人的特質。他們都在完全展露自己的公開的情境下，去謀求公共世界的改革。當年阿芝就是據此思考阿志以及讀書會青年們的理念，加深了對他們的行動的認同。不過，行動的失敗和事情的悲傷結局，令她從現實世界退縮，往想像世界裡尋找替代。她後來去了念戲劇，為的就是在扮演中自我疏離，也藉此而避免觸及真實的自我。這一定程度是由歌德模式到佩索何模式的轉換。
最後還是中能從佩索阿的模式走出來。她說：創作作為扮演或者文學作為謊言，已經說過不少了，而且說得太容易了。我感興趣的反而是當中如何能達到真誠。這也許跟我自己特殊的體驗有關。我小時候身體上是個男孩子，但心理上卻覺得自己是個女孩子。我可以說，我「本來」就是個女孩子。可是，當我要在外表上把自己改造成女孩子，也不能說沒有經過刻意的模仿。無論是穿衣服、化妝或者是言行舉止，也有強烈的扮演成分。我必須通過角色扮演來接近想像中「真正」的自己。所以，我越是扮演就越接近真實，或者是，我通過扮演來創造真實。我的狀況可能比較鮮明，但是同樣的情形不也發生在所有人身上嗎？這就是我說的，扮演是達至真誠的唯一方法的意思。
阿芝說：扮演與真誠，的確存在微妙的關係。但這種關係，往往發生於藝術創作中，而不是日常生活裡。身為演員，我深深體會到這一點。當然，演戲並不必然會帶來這樣的發現。很技術地去演類型化的角色，可以只是演出，只是表面，而沒有內心真實的認同，也即是你說的真誠。只有當我們很深入地去演人性化的角色，才會慢慢發現潛藏在人物當中的自己。藝術創作也是這樣，人物的創造，就是一種扮演過程。就算是跟作者極端相反的人物，他內在必然會有甚麼是來自作者的內心真實的。只有能寫出這種跟自己相反而又相同的內心真實的作者，才是真正偉大的作者。如果只能「真誠」地以透明的語言寫自己所熟悉的自己，可能反而會更容易自我蒙蔽，寫來加倍「失真」。這就是為甚麼凡是標榜真情流露的東西，讀來都顯得那麼虛假和造作，自欺欺人。「弄假成真」可以說是個藝術原理。不過，同樣的原理，用在日常生活我就不那麼肯定了。
我說：但是，如此一來，在小說裡談論「真誠」就變成不可能的事了。因為小說本身就已經是扮演，是作假。用作假的方式來談論真誠，卻無論如何也不是真誠的本義了。人物本身就是假的，用假的人去尋求真的事，不就是假上加假嗎？從人物的角度，因為他們都不是真實的，所以他們只有假扮一途，並通過假扮去接近真實。所以，你們的說法在人物世界是成立的。但在真實世界呢？除非，真實世界根本就不存在，就像佩索阿的世界一樣，所有都是人物，連作者自己也是。這樣就沒有真誠不真誠的煩惱，因為，在人物劇場裡，所有都是假的，也因此所有都是真的。在這樣的情況下，你們還相信真誠這回事嗎？
阿芝和中兩個相望了一眼，毫不猶豫地點頭，說：黑，請別忘記，除了是一個作者，你也是一個人物！作者有懷疑的責任，但人物有相信的權利。