一口井在凝視天空 15/15（完）

也許是受到魔豆發言的激發，葡國餐館老闆娘美智子也打破沉默，說：「雖然我懂得葡語，也讀過一點這位詩人的作品，但我今天本來是不打算發言的。我一直認為詩歌跟音樂一樣，是不能談論的，一旦用理性來談論就會變質。當然，我對大家年輕人的深刻思想和熱烈辯論也十分感動。我只是想說說一點感想，我也不知道能不能說清楚。大家都記得，我先生賈梅士在那個fado音樂會的晚上朗讀了佩索阿的一首詩。那是Álvaro de Campos的“Esta Velha Angústia”，英文可以譯做“The Old Anguish”。當中的“Angústia”除了可以理解為『憤慨』，也包含“Angst”的『焦慮』、『憂虞』和『痛苦』的意思。我覺得裡面表現了一種根本的佩索阿式的感受，也就是存在的自覺的痛苦。那是一種常常抽離自己、從外面觀看自己的理性的痛苦。意識到自己，也就意識到世界，意識到一切，而且是意識到一切的無意識，意識到一切的無意義。而這種過度的意識讓人疲倦。詩裡面說：“Um internado num manicômio é, ao menos, alguém, / Eu sou um internado num manicômio sem manicômio. / Estou doido a frio, / Estou lúcido e louco, / Estou alheio a tudo e igual a todos: / Estou dormindo desperto com sonhos que são loucura / Porque não são sonhos. ” 大概的意思是：『瘋人院的住院者至少有個身分。 / 我卻是個沒有瘋人院的瘋人院住院者。 / 我自覺地瘋狂， / 我是個清醒的瘋子， / 我跟一切疏離但又等同一切：/ 我睡著但又同時醒著，做著瘋狂的夢 / 因為那其實不是夢。』當中的『瘋人院』就是意識的庇護所吧！失去了這個庇護所，意識就會完全曝露出來。那樣的庇護所實指甚麼呢？我認為就是指令人麻木的日常生活。在《不安之書》中，作者不斷抱怨日常生活的平庸和單調，也對這樣的人生感到恐懼。可是，他跟其他芸芸平庸和單調的眾生的分別，並不是他自己不平庸和單調，而是他自覺到生活的平庸和單調。不自覺的人是幸福的，他們縱使平庸和單調，但卻一點也不感到痛苦。他們受到瘋人院的保護，還以為自己的生活過得很正常。相反，失去瘋人院的瘋人完全裸露於自覺之中。自覺的人要受到折磨，因為生活的平庸和單調是無法超越，無法揮去的，它就是存在的底蘊。自覺令人受困，自覺令人難以呼吸，自覺令人恐懼，自覺令人知道自己跟他人、跟世界的距離。我不是宇宙，我不是石頭，我不是他，我不是你，我甚至不是我自己！那是存在的本然的孤絕感。誰看清這一點，誰就不得安寧！我先生賈梅士是個活躍開朗的人，但他也喜歡佩索阿的一些詩。我是跟他結婚之後，（不過我們相認不到一年就結婚了！）才第一次聽他念到這些詩。當時我感到十分震撼，彷彿看到了日常面貌以外的、我不認識的另一個他。他絕對不是一個佩索阿式的人。他對人熱情，甚麼都不執著和計較，但他卻同時認同佩索阿式的angústia。作為妻子，就算不明白，我也要接受他的這一面。也許，他擺出一副活躍外向的姿態，娶個日本女人做妻子，離開家鄉長期在海外生活，為的正是逃避那令人恐懼的平庸和單調的日常生活？又或者是逃避根底裡的自己的另一面？這個我也不知道。總之，我們也必須接受，在人生的底部，存在著這個黑洞似的東西。就如《不安之書》的作者說：『我們永遠沒法得到自我實現。我們是兩個深淵—一口井在凝視天空。』」

「寫作=降靈」的藝術觀 14/15

阿角肯定是說得過於激動了，但這次阿志卻沒有伸出援手，反而是一直坐在後排旁觀的畫室主人魔豆開腔說：「大家知不知道，雖然佩索阿沒有宗教信仰，對神秘主義也常常出言批評，但他其實對占卜星相很感興趣，甚至是頗有研究。他也做過不少自動書寫，也即是降靈書寫。這似乎是那個時代的文學家的共同傾向。根據剛才阿力的歷史分析，這似乎說明了，當時的價值虛無去到一個程度，令藝術家竟然一窩蜂地投入迷信裡。當然，我不敢說佩索阿有多相信這些東西，也不知道這是不是他的假裝之一，但是自動書寫這回事，卻肯定跟他的根本取向一致。他說在進行自動書寫的時候，他得到變成另一個人的感覺。那和他的寫作方法是一脈相承的吧！他不是說過他其實只是其他人的medium嗎？至於他的文化帝國復興的幻想，和自己作為救世主式的英雄的回歸，也完全建基於深富迷信色彩的預言和傳說。無論他是真心與否，靈界的事情似乎給予了他另一個扮演的舞台，讓他進行這個變成他人的遊戲。又或者反過來說，他的自我分裂的創作方法其實是持續不斷的降靈儀式？也即是一種『寫作=降靈』的藝術觀？這一點是值得玩味的。」

自然是沒有整體的部分 13/15

阿力抛出來的大問題，似乎沒有人願意立即加以回應，只有像是憋了滿腔憤懣的阿角乘機爆發，說：「我不太懂得從歷史的角度去看，但阿力說到虛無感，也說到導致這虛無感的原因，我卻想補充一點。我認為，二十世紀初出現的價值崩潰，不但因為宗教信仰和人文主義思想的沒落，而是由於人跟自然的關係的斷裂。我雖然不熟悉文學，但也知道在十九世紀浪漫主義文學中，對自然的崇拜或神秘化是個重要元素。當然把自然視為崇拜或神化的對象，本身是有問題的，但這至少保持了一種不能分割的關係。但到了十九世紀下半，隨著達爾文演化論的出現，以及其他科學範疇的高速發展，人對自然的認識越深，跟自然的關係卻越疏離！這裡出現了一個知識和情感的悖反現象。知識的增長伴隨著情感的疏離。但是不是前者導致了後者呢？我一直不想承認，但似乎事實就是如此。這正正就是歌德在一個世紀前就在憂慮的問題。到了佩索阿，情況似乎已經積重難返。自然在佩索阿的詩中，已經不佔任何席位。就算是他的異名者中的所謂『自然詩人』Alberto Caeiro，其實也不是真的寫自然，而是寫他對自然的看法，也即是人根本沒法去寫自然，因為自然就是自然，是外在於人類理解，背後也沒有深層意義的，甚至連『自然』這個觀念其實也是人為強加的。人除了純粹地去感受自然自身，沒有其他事情可做。而這個感受自然自身有沒有可能達到呢？本身也是疑問。這跟歌德主張的，人通過觀察和體驗跟自然融合為一個整體，相距何止十萬八千里！『自然詩人』其實是否定自然的詩人。Alberto Caeiro的其中一首詩可以說明這一點，我嘗試按字面意思譯成中文說出來：『我看見並沒有自然，/ 自然並不存在，/ 那裡有山、谷地和平原，/ 那裡有樹、花和草，/ 那裡有河流和石頭，/ 但那裡並沒有這一切所歸屬的整體，/ 那所謂真正和實在的總合 / 只不過是我們的概念的疾病。// 自然是沒有整體的部分。/ 這大概就是人們所說的奧秘。』詩人說得那麼的平淡，好像一切該當如此。《不安之書》的作者也記述說，有一次他去到一個朋友位於郊外的家小住，卻感到渾身不自在。他認為人類文明已經把人為的東西變成自然，而真正的自然卻變得奇怪和陌生。梭羅老早就發出過警告！但沒有用啊！人類還是照樣向這個毀滅性的方向發展！對於這個問題，佩索阿只能軟弱地站在人類總體的一方，無力反抗，反而還以寫作來提供合理化這趨勢的方案。二十世紀初的這批作家，統稱為現代主義的這一代人，不但不嘗試去糾正人跟自然的疏離，反而全力投入以人為物取代自然的操作。佩索阿跟葉慈這些作家，不都是喜歡強調作品的人為性的嗎？甚至不是藝術性，不是art，而是artificiality！如果要像阿力一樣說到時代特質，他們這些高舉artificiality的作家應該是今天的虛擬和複製世界的先鋒吧！取代自然的，不是個性化的藝術，而是無個性的、非人化的人為製作品！我為此而感到震撼和悲哀！而震撼和悲哀之處在於，也許他們是對的！我們人類已經永遠失落了自然，失落了我們的本源，我們的本真！我們只能不斷地自我毀滅和自我再造！如果這就是沒有真相的真相，那就太可怕了！」

時代的碎片或破碎的時代 12/15

相對於光頭和華華的亢奮，阿力以沉著的口吻說：「我察覺到無論大家是讚賞佩索阿還是批評佩索阿，也是把他置於跟時代的關係來衡量的。讚賞他的人強調的是他對浪漫主義個人神話的拆解，或者對一體化的現代社會的對抗。反對他的，卻會以他缺乏行動力，或者採取避世的態度、逃進想像世界為論據。從宏觀的角度看，這其實關乎到一個作家的歷史感和歷史觀。我們之前討論巴赫金的時候，知道他對歌德的歷史感推崇備至。巴赫金認為歌德是最能洞察時代的轉變，並且以創作來回應這轉變的作家。他的『成長小說』就是歐洲社會面臨『成長』轉折的回應。也許我們會因此而判斷，究竟一個作家是順應他的時代，還是違逆他的時代而寫作。不過，問題顯然沒有這麼簡單。歌德的作品雖然跟時代特質形成正關係，但這不表示歌德對時代沒有批判的距離。這也跟流俗或迎合潮流屬於完全兩回事。相反，如果佩索阿表現得遺世獨立，或者為世所棄，那並不表示他沒有抓緊時代的特質，呈現出時代的精神。一個作家的歷史感，是要同時從內容和形式兩方面，以及跟時代的正反關係來理解的。佩索阿曾經說，他處身的是信念崩潰的時代。過去的基督教和人文主義價值已經失效，連十九世紀的浪漫主義美學，也即是以藝術個性為新宗教的企圖也證明並不可行。剩下來的除了毫無精神內涵的科學主義和技術主義，就只有巨大的虛無感。這種虛無感或破碎感普遍存在於他那一代的文學家當中。剛才有人引述過的葉慈也表現出相似的感嘆。無論是從自我分裂或者未完成性的角度看，就算佩索阿的方法是多麼的特異，就算他在世時是多麼的位處邊緣，他的作品跟他的時代依然是處於正關係的。他跟歌德的確是兩個極端，以『成長』的觀念看，佩索阿是『反成長』的，正如剛才大師姐所說，他由始至終是個『老少年』。不過，這很大程度也是歷史的使然。這樣的老少年絕對不可能在歌德的年代出現。問題是，到了二十世紀初，歐洲在歷史成長的階段上已經來到一個關口。科技不斷進步，帶來的卻是更嚴重的精神淪亡，甚至是物質毀滅，第一和第二次世界大戰便是這趨勢的極端結果，後者更因為納粹對猶太人的大屠殺而推到了人性的徹底泯滅的層次。在這個關口，文學家停下來，拒絕跟世界同步向前，但他又不能再相信和依靠過去，結果就只能陷於虛無和自我分解。所以，雖然就積極行動力方面我是極度敬佩歌德的，但我也不能不同情佩索阿。作為偉大的文學家，他們都極具歷史感，只是兩人所面對的歷史性完全不同。歌德嘗試在時間和空間兩方面去把握然後去建構對時代的整體經驗，佩索阿卻是在不再相信經驗的時代裡撿拾時代的碎片，或者是以破碎的自我來反映出一個破碎的時代。當然，理解歸理解，從我們今天的角度，我會考慮到的問題是：一，跟二十世紀初相比，處身於二十一世紀初的我們，面對的歷史性有哪些方面是從一百年前持續至今的，又有哪些方面是全新的發展？以佩索阿為標尺，有助於我們了解自己在歷史中的位置。」

向一體化的世界發動自殺式襲擊 11/15

罕有地一直旁觀的華華，這時候開腔說：「大家剛才說到火熱熱的，我還有點不敢加入戰團。光頭剛才的亢奮喊叫，有點像Álvaro de Campos的詩歌呢！果然很有力量！要說的，似乎都給大家說了，我就唯有說說『未完成性』的問題吧。我察覺到佩索阿有一個特點，就是他腦袋中同時進行著無數計劃，但最後似乎沒有一個可以完成。據說他的遺稿中有很多計劃大綱和構思。他是那種腦袋裡無時無刻也冒出新主意的人，而主意冒生的速度永遠高於實行的速度。他又為他計劃要出版和翻譯的書本寫了大量序言，但那些書卻始終沒有寫成，甚至根本沒有寫出來。他的主打著作《不安之書》其實是未完成的，也沒有任何結構可言，只是一大堆歸於簿記員Bernardo Soares名下的隨想和日記，聽說近年已經整理出好幾個版本，當中篇章的增刪差異極大。除了短詩比較完整，長詩往往有未寫完的句子或段落。有時他又會對一首詩或一篇文章的『作者』舉棋不定，先說是這個後來又改成另一個。結論是，佩索阿的作品陷於不穩定的狀態中，他生前如是，他死後就更加嚴重，因為除了他本人，沒有人知道那一大箱紙碎是怎樣拼湊在一起的。所以，佩索阿的作品有字面意義上的未完成性，或者是說，一種持續變化和生長的特質。它無論如何也不會停在一個固定的、最終結論的狀態。當然，我們絕對可以把這歸咎於作者自己的疏懶、多心、專注力不足、或者缺乏意志和條理。直接點說，佩索阿是個一事無成的人。可是，無論你喜歡與否，他就有本事把這『一事無成』變成一回事。一個無法完成作品的人，反過來把未完成性變成他的作品的特質。這不能不說是一種本事！少一點天才也不行！這一點是令我深深佩服的。剛才學宜從缺乏行動力的觀點否定了佩索阿的開放性，她的論點我是沒法反駁的。不過，如果用未完成性的觀點來說，我卻覺得佩索阿的作品是具有開放性的。當然，我們不能單單因為一個作者沒有把作品寫好，就說這是未完成性或者開放性。這是懶惰而且荒謬的說法。佩索阿的情況不是這樣簡單。他雖然常常沒有把作品寫完，但他卻在作品之上設置了另一個創作面，那就是他的作者群的存在。從作者群或者異名者的層面看，這才是佩索阿的創造力所在，也是創作活動的焦點所在。從現實的角度看，那是貨真價實的第二現實；從文本的角度看，那卻又可以說是第二虛構。異名者作家群的活動層面，是第二現實和第二虛構的重疊。於我來說，這是佩索阿的最精彩和迷人之處。所以我認為，身為作家而言，佩索阿是失敗的，他其實是個行動藝術家！他以自己的人生為行動場所，搬演了一齣無時無刻不在進行中的戲劇。戲劇的內容可能是否定行動的，但演出本身卻肯定是行動。至於異名者們所寫的關於甚麼感官與現實、自我與外物等等的哲學主題，老實說我興趣不大，而且覺得並非重點。所以我認為，佩索阿是形態非常特殊的行動者。他以非行動的方式來行動！他以推翻自我，化整為零的方式，向這個一體化的世界發動自殺式襲擊！」

作家只須想像！想像！想像！ 10/15

小齊這番猛烈的批評，顯然是衝著T和阿志來的。面對言論上的挑戰，T手足無措自是可以預見，阿志沒有立即反唇相駁，只是保持沉默，卻是意料之外。當光頭開腔的時候，大家還以為他要火上加油，怎料他的見解卻出人意表。光頭說：「雖然我在原則上是站在小齊這一邊的，但小齊的草根立場實在是失諸狹隘了。我的文學根底肯定比小齊更差，但我絕對相信想像力這回事。我認為文學的想像力應該是沒有任何限制的。我們不能批評一個作家的想像方式，更加不能從政治或道德的立場去批評。也許我之前也犯過相似的錯誤，但我漸漸形成了這樣的想法。我看一個作品，不會再去看它的社會意義，而是去看它的想像力的強度。想像力疲弱，作品的價值和意義便低下；想像力強勁，作品就越富有藝術性或文學性！我個人是這樣去界定的。之前讀到的拉伯雷，是屬於想像力強勁的。今次讀的佩索阿，我因為閱讀能力不夠好，開始的時候未能進入，後來聽了大家的解說，便越來越明白他的創作特質，也越來越感到當中的想像力的強度了。開頭大師姐提到，佩索阿獨力創造文壇、國家，甚至是宇宙，是個狂妄的想法，但這狂妄卻是最打動我的。我讀譯者對他的評介，提到他意圖通過文學藝術，去實現葡萄牙作為傳說中的第五帝國的復興，帶領人類走向新的文明紀元。這樣的宏圖只要聽到便已經讓人感到興奮！興奮在於甚麼？如果是一個元首或者政客，說要帶領國家走向這樣的目標，我會把它視為空洞無物的說辭，也會質疑當中的愛國主義甚至是帝國主義。但如果是一個作家，單憑他的想像力，獨力去進行這樣的世紀工程，而且很明顯必敗無疑，我卻強烈地感受到當中的激情和雄渾。佩索阿誇張到一個程度，甚至令人感到滑稽！對不起，我禁不住用了拉伯雷的精神去讀佩索阿！像葡萄牙這樣的邊緣小國，靠一個像佩索阿這樣的有社交困難和專注力失調的無名詩人，竟然可以創立改變世界的文化帝國！太搞笑了吧！我跟T的感覺完全不同。佩索阿不是悲劇英雄，但也不只是喜劇小丑。他是悲喜劇英雄及小丑的混合體！這個混合體強力地活化了我的想像力，讓我對可能性的理解大大增加。我暫時不知道這會為我帶來甚麼實質作用，但我相信，如果要跟從學宜說到行動生活，想像力的激盪有一天肯定會帶來意想不到的啟示！作家不必行動，也不必寫行動，他只須想像！想像！想像！」

一個既厭世又自我厭惡的自我中心者虛構出來的一個假的多元世界 9/15

小齊說：「我很同意學宜的說法。另外，我對這位詩人的精英主義有點吃不消。我不是說要甚麼關懷民間疾苦或者無產階級文學那樣教條化的東西，但我期望可以在文學作品裡讀到民間生活的活潑生機，就像我們上次討論的拉伯雷那樣。我不怪責佩索阿的自我分裂，我只是覺得他分裂得不夠多元化。就我所讀到的那幾位『作者』而言，雖然互相之間有差異，但總的來說還是同一個階級和類別的。《不安之書》的作者多次說到生活的平庸性，並且為此感到恐懼。過著這種平庸的生活的，就是他身邊的芸芸眾生，而他自己似乎也難以倖免。他逃脫平庸性的方式，就是藝術創作。通過藝術，他便高人一等。可是，藝術所需要的自覺意識，又讓他痛苦。平庸眾生因為毫無自覺，所以可以安然生活，而藝術家的不安，卻是自討苦吃的了。這種自命不凡，但又自怨自艾的態度，在我眼中是頗為討厭的。這似乎是不少藝術家的通病。我覺得要不你就毫無保留地高姿態，去宣揚一套自己認為是更正確更高尚的價值觀，就像梭羅宣揚他的個人主義一樣，就算是看來誇大張狂，或者不切實際，也有可敬或者可愛之處。要不你就放下身段，體會平民日常生活的呼吸和脈搏，發掘民間的情懷和智慧。我本身沒有文學根底，我只能從這半年來在讀書會中所學到的去判斷。我不知道佩索阿這種無盡的自我矛盾是不是所謂現代主義的產物，但不斷的自我分裂的模式，跟拉伯雷甚至是歌德的複調，似乎不是同一回事。我的感覺是，這是一個既厭世又自我厭惡的自我中心者虛構出來的一個假的多元世界。它的可怕之處在於，當我們相信了他的一套說辭，我們還會以為那是建造一個更開放的世界的壯舉。」

想像的旅行比真實的旅行更真 8/15

學宜說：「大家都在說對位，說相對立場，說多聲道或複調，但我很強烈地感覺到，佩索阿在『行動』這一點上，是無可置疑地抱負面態度的。就算是那位曾經周遊各地、性格外向、專業為航海工程師的Álvaro de Campos先生，也寧願想像抽鴉片也不真的去抽，或者寧願望著一瓶苦艾酒也不去喝它。缺乏行動力這一點剛才阿芝也提到了，但那不止涉及戲劇觀的問題，而是更為廣大和深遠的世界觀的問題。那位誠惶誠恐的Bernardo Soares先生便曾經很巧妙地宣稱，“the active life has always struck me as the least comfortable of suicides”。活躍的生活形同最難受的自殺！這裡說的也不過是活躍的人生，還未去到公共生活和行動的層次。在另一段文字裡，他說他鄙棄做夢和行動，而他不會二擇其一。不過，按照詩人的專利，他在別處又可以自相矛盾地把夢或幻想置於現實之上。寫到旅行的徒勞那一篇非常有啟示性。讓我大略地複述出來：『我們永遠沒法越出自身的感官。我們永遠不會離開自身起航。我們永遠不能觸及另一個存在，而只能通過自身感官的想像力，來創造另外的自己。真正的風景是我們自己想像出來的風景。任何環遊四海的人，其實只不過橫越了單調的自身。我足不出戶，卻可以比任何人去得更遠。我見過更多的高山和大河，和比真實更真實的城市。如果我真的要踏足這些地方，我得到的就只會是比我的想像世界差劣的模仿。在我如此探訪過的國家裡，我不但享受到微服出遊的秘密樂趣，我感受到的簡直就是君主的尊榮、那裡的人民的習俗，甚至是那個國家和它的鄰邦的整個歷史。那些風景和房屋就是我，由我的想像的物質所組成。』很明顯，沒有爭議性，也沒有複調，這就是佩索阿的信念和宣言。投身真實世界的行動，就算只是旅行或生活體驗，在佩索阿的世界裡是不佔任何席位的。 「我當然不是說，每一個作家也要很活躍、很積極地參與政治活動，但我會期待一個作家以自己的寫作為行動方式，去介入或協助建立公共空間。現在佩索阿不但自己拒絕行動，也在寫作中貶抑行動的意義，那就不太對我的胃口了。我不是文學研究者，我不懂用『純文學』的角度去賞欣作品。事實上，我甚至懷疑所謂『純文學』的合法性。我不是一點也不欣賞藝術手法，我也是寫一點詩和小說的，自小也喜歡閱讀文學作品，但我的文學觀是，文學作為一種work，是人用來塑造世界的方法之一。它的性質應該是面向共公領域的，而不是躲進自我的幻想世界裡的。當然，我也知道，文學的公共性不是這麼簡單的一回事。一個擁抱想像力，拒絕行動的作家，而他的想像方式又是如此地奇特，這樣的寫作特質其實可不可以視為另一種建構世界的方法？比如說，他的反個性化、反浪漫主義，似乎具有某種普遍意義。自我分裂和去中心化，似乎也展現出二十世紀初期的時代徵狀。我們要分辨的，便是究竟這位作家的寫作是開拓了新的可能性，還是只不過屬於當下的現象的反映？前者還可以算是帶有行動的意味，而後者卻只可以算是病徵的呈現了。關於佩索阿，我的意見是傾向後者的。阿志可以說出佩索阿的反個性的開放性，好像因此而創造了很多並存的觀點，建構了一個共同的世界。問題就是，縱使這個共同世界可以是一個示範模式，它本身卻是建基於脫離與他人共組世界的關係的。這個共同世界是虛擬的，這些眾數的觀點也是虛構的。它極其量只是一個想像的政治體系，一個想像的國家。如果它能鼓勵人投入真正的政治，它還算有點意義，但如果它引導人逃離政治，或者用以取代真正的政治，它便是個封閉的體系。從它身上，我們得不到正面的啟示。相反，它甚至會削弱人的行動意志，癱瘓人的行動力。所以，我對佩索阿的作品是持批判態度的。」

從年少老成到老少年的憂憤 7/15

大師姐說：「有沒有一個真正的佩索阿，的確令人疑惑。就算是他的私人信件似乎也不能解答這個問題。他是年紀很小，大概是十來歲的時候，已經開始做角色扮演的遊戲了吧。可以說，佩索阿畢生的創作方式，在童年時代已經成形。他無疑是個早熟型的作家，但我們卻無法在他的童年找到更原始、更真實的佩索阿。我發現我們用任何相對性的觀念去形容他也行。比如剛才T說佩索阿的自我毀滅創作方式讓他感到悲壯，似乎是把他當作悲劇英雄，但阿志卻覺得他是個冷靜的、抽離的，甚至是狡黠的遊戲者。他筆下的異名者，有的安靜超脫，有的惶惑不安，有的自大狂妄，有的自我貶抑，有的疏離自足，有的全情投入。我們可以把這理解為一種對位法，或者巴赫金式的對話關係。不過，我也猜想，當中是否涉及時間的變化，也即是前期佩索阿跟後期佩索阿的分別。我翻了一下篇章後面注明的年份，發現Álvaro de Campos的意氣風發的詩歌和宣言也是寫於一九二零年代之前，Alberto Caeiro的超然作品也是寫於一九一四年。（Caeiro是『英年早逝』的吧？死於一九一五年？）而我們覺得較為『悲觀』的文字，比如說《不安之書》中的片段，大都寫於三零年代，即是佩索阿臨死前幾年。有一首Álvaro de Campos寫於一九三四年的詩歌，很能說明這一點。這首詩英譯題目叫做“The Old Anguish”，意思大概是「舊的痛苦」，也即是那一晚在葡國餐館老闆賈梅士朗誦的那一首。裡面說到的那種失落、憤慨和痛苦，一點也不像年輕時期的de Campos啊！那麼，de Campos這個異名者真的隨著他的創造者衰老了吧！詩中把童年形容為已失去的可憐的舊房子，而那個孩子早就瘋掉！年老的我跟那個孩子的唯一連繫，就是瘋狂！我不知道，是不是生命歷程的前後變化令佩索阿的異名者產生了某些質的對立。也不知道可不可以這樣說：年輕時期的自我群體化的整全大夢，到老年卻分崩析離，變成一堆無法拼合的碎片。不過，如果我們引用『成長』（bildung）的觀念，我們又會發現，縱使心境有所變化，佩索阿從來也沒有成長過。他從來未能跨過成長的門檻，投身成人社會，建立成年人的社交關係和社會身分。他雖然有穩定的和足以維生的工作，但他一直沒有發展出事業的觀念。工作於他只是必要之惡，是生命的暫緩，甚至是生命的障礙。『真正』的人生，也即是寫作，發生在工作之餘。而他除了一段可疑的短暫戀情，也沒有跟女性建立過愛和婚姻關係。根據世俗的標準，佩索阿是個不合格的成年人。他在拒絕成長。所以，到最終佩索阿依然是個老少年。」

融合一體的全人vs參差對位的個體 6/15

哲道立即回應說：「我不明白為甚麼大家會對取消個性的主張這麼的津津樂道。首先，我懷疑取消自我，只感受物件自身的可能性。詩人口口聲聲說要去除思想，但他的詩本身就只是思想，沒有其他。這是自相矛盾的。其次，消滅個人或自我會帶來甚麼後果？我看了“Ultimatum”這篇文章，覺得當中的宣言口吻十分可疑。作者反對『我是我』的自我中心論，並把這歸為基督教的產物。相反，他主張『我是其他人』、甚至是『我是所有人』的觀點，還聲稱這是一種科學態度。一方面你可以說，『我是所有人』的觀念讓我們踰出自我的封閉性，代入他人的角度，而且同時具備多元視覺。這甚至可以理解為心靈的互通，有點佛家互即互入的意味！可是，這樣的互通引向的卻是所謂的『全人』（the Whole Man）或者『人類的融合』（Synthesis-of -Humanity），也即是尼采式的『超人』（Superman）的出現。這卻變得十分危險！當中流露出一種文化精英主義和種族主義，因為這個『超人』群族不是人人都有資格加入的。而且，以一個群或類來凌駕於個人之上，把個體統合起來，也是一個可怕的觀念。整個進程相當奇怪，首先是個別的作家進行自我分裂，感受一切，也用盡一切角度和文體寫作，創造出一個劃時代的寫作群。然後這個寫作群反過來成為一個融合性的整體，統領一切。由貶抑實在的個人到抬舉抽象的整體的超人，這究竟是如阿志所說的自我的消解，還是大師姐所懷疑的自我的膨脹？這種想法，如果不稱之為危險，就只能稱之為妄想。」
阿志說：「我知道哲道從海德格的『存在獨我論』出發，一定會對消解自我或者放大自我感到不滿。不過海德格自己似乎也曾經在『超人』崇拜前失足過！我想提醒大家一點，我們要小心處理佩索阿筆下的異名者的主張和立場。根據佩索阿的創作理念，任何一個異名者也不等同於作者，甚至是稱為『佩索阿』的本名者。哲道引述的Álvaro de Campos的主張無疑是非常鮮明，也跟佩索阿在其他地方提出的看法有相通之處，但我們必須把這些主張放在異名者自身的脈絡去理解。〈最後通牒〉這篇文章，很明顯有刻意誇張之處，有點近似對尼采式『超人』觀念的反諷。且別說Álvaro de Campos跟他的師父Alberto Caeiro之間的分別，他跟另一個近似佩索阿本人的異名者Bernardo Soares的分歧也非常顯著。如果你說Álvaro de Campos主張一種可疑的整體人類觀，那Bernardo Soares代表的肯定是截然相反的事情。在我們的選段中也可以看到，《不安之書》的作者完全不相信世界的真實性，徹低浸沉於自我的想像世界裡。可以說，他不相信石頭自身，也不相信感官所感受到的石頭，而只相信想像中的石頭，甚至認為想像中的石頭比真實的石頭更真！又例如他談到旅行，認為想像中的旅行比真實的旅行更精彩，因為他可以更自由地更豐富地享受想像中的地域，而真實卻只會帶來局限和失望。其他事情，甚至如愛情，也一樣。由Alberto Caeiro相信的絕對客觀性，到Bernardo Soares的絕對主觀性，是那麼的南轅北轍！同樣的取消自我，詩人Alberto Caeiro在物件自身跟前一派安然寧靜，散文作者Bernardo Soares卻對存在感到惶惑不安。同樣化身為眾數，Álvaro de Campos流露出自我擴張的興奮，Bernardo Soares卻沉溺於自我毀滅的虛無。可見這些異名者之間的參差對位，不一而足。我們如果只針對其中一個立場加以批評，我們便很容易捉錯用神，因為佩索阿早就已經把每一個立場的優劣利弊想個透徹，並且在內部作出了反諷，或者在外部安排了對位。這樣說的話，他便幾乎立於不敗之地了。當然，最終的代價是自我的失喪。誰是佩索阿？真正的佩索阿究竟是怎樣的？這些，都不會有答案。」

我感故我在，我感故我不在 5/15

待T發表完他的激情表白，大家便自由加入討論。哲道首先說：「我看評論資料說，佩索阿創造了感官主義（sensationism）的文學流派。而這個流派的主將，其實就是他筆下的幾個異名者。他們似乎對當中的Alberto Caeiro推崇備至，把他封為大師。我讀了T選的幾首Alberto Caeiro的詩作，覺得寫得非常清淡，沒有一般我們說的詩意，簡直就不像詩。我無意說這些詩寫得不好，事實上我無從判斷，因為我不懂葡語。也許老闆娘美智子可以在這方面給我指引。我感到奇怪的是，雖然詩人高舉感官的重要性，甚至是絕對性，但我在當中讀不到任何感官，相反讀到的都是思想。這思想很簡單，那就是事物背後沒有隱藏的意義，沒有任何神秘的真理，事物的唯一意義就是事物本身。所以我們觀看事物的時候，只能以感官感受那事物本身，而不應去思考它有何含義。花就是花，蝴蝶就是蝴蝶，石頭就是石頭。不多也不少。這種想法一方面肯定康德的『物自身』（thing-in-itself）的存在，另一方面卻否定人通過觀察把先驗的觀念加諸事物身上的必然。他似乎相信，人只要去除思想和情感，就能以純粹的感官去『感受』事物自身。這顯然是反康德的。物我關係是個極深奧的哲學問題，甚至可以說，整個西方哲學一直就是在處理這個問題。我只是想指出，這樣的『絕對客觀』的詩論注定是自我否定的。因為既然事物必然要以事物自身來被感受，詩人的角色便變得多餘。石頭只能以石頭自身被感受，那一切關於石頭的語言描述也就不是石頭自身的特性，甚至連『石頭』這個詞也跟石頭自身無關。難怪感官主義詩人的作品一點感官性也沒有，因為感官感受根本就無法通過語言傳遞。詩人只能以感官為主題，卻不能呈現感官本身。而他所能說的，就只有『他甚麼都不能說』，也即是『甚麼都沒有意義』的這個事實。那樣子他就自我勾銷了。這樣子寫詩，豈不真的毫無意義嗎？寫詩不就變得多此一舉嗎？」
對於涉及哲學性的問題，T似乎感到困難，這時候阿志出手，說：「沒錯Alberto Caeiro的詩是有自我推翻的成分的，不過這樣做並非毫無意義。我認為這樣的一種『客觀』的物我關係，跟剛才T說的自我分裂的創作方法，都是摧毀主體性的不同策略。有一段區分三位異名者的說話很有意思，那是由從事翻譯的異名者Thomas Crosse所寫的：“Caeiro has one discipline: things must be felt as they are. Ricardo Reis has another kind of discipline: things must be felt, not only as they are, but also so as to fall in with a certain ideal of classical measure and rule. In Álvaro de Campos things must simply be felt.” 說Ricardo Reis相信感受要符合古典的典範，這個好理解。Alberto Caeiro和Álvaro de Campos之間的分別卻頗為微妙。如果說Alberto Caeiro的感官主義是客觀的，那Álvaro de Campos的便是完全『主觀』的。（我們暫且用上這個跟客觀相對的詞。）他已經不在乎事物本身是甚麼，他在乎的只是去感受，而且是『以一切方式去感受一切』，把自己的感官全方位開放，讓自己變成全世界事物的集合。因為這種開放性，Álvaro de Campos的『主觀』於是又不會回落到主體的自我中心。這跟自我作為舞台的原則是相配合的。Alberto Caeiro的詩是靜態的、簡約的、近乎無言的，Álvaro de Campos的詩卻是動態的、繁複的、多言的。只要看看我們選讀的那一首歌頌機械文明的“Triumphal Ode”，便可以感受到當中近乎呼喊式的亢奮！表面上看，Caeiro好像是自我消隱而de Campos好像是自我膨脹，前者好像是忘情淡泊而後者好像是激情澎湃，但說穿了其實兩者也同樣化解了浪漫主義和基督教文化遺留下來的自我中心主義。Alberto Caeiro的做法是把自我消除，而Álvaro de Campos的做法是把自我拆解攤分。兩者雖然存在質的不同，但取向是互通的。Alberto Caeiro打下了消除自我的基礎，在這基礎上Álvaro de Campos把原屬於自我的空間打開給一切事物。後者既視前者為師父，又在感官的開放性上更進一步。Álvaro de Campos不但詩風激情高昂，他的論述也極為狂放。他的那篇未來主義色彩濃烈的〈最後通牒〉簡直是目空一切，對當代文學的作家和流派全都不放在眼內，狂熱地提倡革命性的新理念，其中包括之前提過的，取消personality和artistic individuality的教條的主張。這裡有很強烈的佩索阿代言人的意味。」

Persona和action的先天對立 4/15

T說到恐懼，很鄭重地停下來，頗有劇場效果。也許是基於自信不足，害怕發言的勇氣會溜走，我幾乎是衝口而出說：「T師兄把persona和action兩個戲劇元素對立起來，讓我們很鮮明地看到佩索阿的創作特質。這令我想起同樣對劇場感興趣的歌德。很明顯歌德的戲劇觀與佩索阿截然相反，這並不是我個人的高見。我們都知道，歌德高度重視action，無論是在戲劇還是小說中，他的人物也充滿著行動力。當然，這不是說歌德不重視persona。角色扮演作為主題也常常在歌德的作品中出現，在《威廉邁斯特的學習年代》裡便有許多扮演、假裝和易服的場面。不過，在歌德的作品中，這些面具最終也會揭開，展露出真面目來。迷娘和豎琴師的神秘身世最後也真相大白，假面從來不會取代真實，它只是暫時性的掩飾。之前華華提到人物的外在化，也就是說人物的外表和內在維持統一，成為一個整體。這也是同一個內外打通的道理。另外，大家也說到words and deeds的問題，也即是lexis和praxis的問題。跟佩索阿一樣，歌德也非常依賴語言，人物說話的成分並不比行動少。所謂語言或說話當然不是指普通的對白或交談，即conversation，而是帶有action成分的speech。歌德的人物的說話內容往往用於敘述行動。一篇又一篇的生平故事或者行事憶述，就是通過人物的說話展現出來。說話有時是展現行動的方式，有時卻是行動本身，起著推動情節的作用。相反，佩索阿的說話裡極少敘述行動，而說話本身也排斥行動，或者取代行動。所以，跟T的看法不一樣的是，我認為無論是從heteronym還是persona角度，佩索阿從來沒有以一個小說家的方式去創造一個人物，一個character。就算他賦與他的異名者一定的生平資料，這些資料也只是背景資料，而沒法構成一個人物的行事整體。佩索何的異名者給我的感覺是浮面的，他們都不是立體的有深度的人，而是一個又一個聲音，一段又一段文字。他們不是人物，而是persona，是一張又一張假面。佩索阿精心地描畫這些面具，把一切都寫在面具上，但揭開面具，後面卻沒有真面目。所以，難怪佩索阿的異名者沒有行動力。假面怎可能有行動力？行動背後假設的，應該是整全的、公開的、具有公共性格的個人。我不明白的只是，如果persona和action具有先天的對立性，那它們怎麼能成為古希臘戲劇的兩大支柱？」
T有點緊張地說：「我的確認為persona和action是有先天對立性的，但這正正是古典美學的張力所在！在某種特定的美學形式下，兩者能達至並行不悖，互為表裡。簡單點說，就是通過假面去行動，而在行動中揭示真面，達至內外真假的統一。很明顯佩索阿不想要這統一，他也不相信統一個可能。於是他把那張力推到極點，全部都押在persona身上，而把action完全廢掉了。但到頭來，整個架構也就崩潰了，剩下來的都只是碎片。我會說這是自殺式的藝術觀，是把自己的深度內容掏空了，再把這內容搗碎，在平面上鋪開。看來非常悲壯，但也十分悲哀！我個人並不那麼悲觀，我一直嘗試尋找persona和action的契合。但為甚麼佩索阿依然令我那麼著迷？我想了很久，後來終於有了驚人的發現！Persona是視覺性的，感官性的，物質性的。從技術上說，它是屬於道具的範疇的。而所謂『空的舞台』，則是屬於佈景的範疇的，就算這佈景甚麼也沒有。這兩個範疇剛巧就是我自己的專業！我可以大膽地說，以劇場元素來說，佩索阿是個以道具和佈景為操作主軸的創作者！試想想這樣的劇場！重點不是劇本，也不是演員，而是道具和佈景（或沒有佈景的佈景）！這是多麼刺激的意念！簡直是要跟劇場同歸於盡！大家可能會覺得我在穿鑿附會，或者過於主觀，但我想說，這正是佩索阿深深打動我的原因！」

我只是一個空的舞台 3/15

T繼續說：「我知道應該開放給大家發言，不過，或者讓我再多說一點點，因為我是個劇場人，我對佩索阿的劇場元素特別感興趣。剛才提到作者只是一個空舞台的觀念，也即是作者去除了自身的主觀性，只是作為一個場所，讓不同的人物上場演出。就文類而言，佩索阿認為自己本質上是個劇作家。他說他的戲劇不是以『幕』（acts）來組成的，而是以『人』來組成的。這裡說的『人』，也可以說是persona的意思。Persona就是戲劇裡的角色，這個字同時也有假面或面具的含義。面具是古希臘戲劇的重要元素。角色扮演就是戴上面具。更有趣的是，Pessoa這個姓氏，在葡語裡就是person的意思。可以看到，佩索阿的戲劇性並不在於劇情或處境，而完全在於角色扮演。這跟傳統戲劇觀念是相衝突的。Drama這個詞的本義就有行動的意思。戲劇就是action。所以，演戲是acting，演員是actor和actress，而戲劇的時間進程則以『幕』也即是act為單位。Persona和action是傳統戲劇的兩大支柱，兩者本來是密不可分的。但如果我們要強行把兩者區分，我們可以說persona是靜態的形象，而action是動態的行事作為。Persona是共時的、並排的。作為面具，persona沒有變化。變化的是命運，但不是persona本身。Action卻是歷時的、接續出現的。它就是變化本身，有時為命運所驅使，有時是個人意志的結果。佩索阿的戲劇性不但側重persona，而且是有意以persona排斥或消除action。所以他把早年寫的一個劇本《航海者》（The Mariner）稱為『靜止劇場』（static drama）。
「因為篇幅關係，這個劇本我沒有印給大家，我只在這裡簡單介紹一下。這個劇的場景只有一個，地點是古堡內的房間，窗外可以看見遙遠的海洋，時間是晚上接近天亮的時分，人物是三個守夜的女人。她們可能是姐妹，可能不。房間內放著一副棺木，裡面躺著另一個女人。三個女人跟死者的關係不明。在整個短劇裡，三個女人一直坐著沒動，只是說話，感覺跟後來貝克特的荒誕劇有點相似。除了三個女人的說話，劇中沒有發生任何事情。這個劇裡面唯一發生的，或者應該說是流動著的，是聲音，和語言。三個女人的話題十分虛無飄渺，大概是關於回憶、感官、自我、存在、夢與真實等等。其中第二個女人談到一個航海者的故事。話說一個航海者遇到海難，獨自流落荒島，因為無法回到家鄉，而回憶家鄉又令他痛苦萬分，於是他便想像出另一個家鄉作為替代。他每天不斷地構想著這個不存在的家鄉的地貌和風景，它的城市，它的街道，它的居民。他構想出自己的出生地，自己童年，自己的親人和朋友。他把這一切構想得非常細緻，對所有這些人和事物越來越熟悉，想像漸漸變成了記憶。最後，他已經分不出這究竟是夢還是真實，也分不出自己身在何處。這大有莊周夢蝶的意思。不過，莊子給人解脫通透的感覺，佩索阿卻常常令人有一種困在甚麼都沒有的真空裡的恐懼。」

自我分裂還是自我膨脹？ 2/15

見大家似乎還在消化著這些頗為費解的觀念，大師姐便再順水推舟，說：「T作了很好的一段開場白，讓我們把握住佩索阿的根本特質。讓我把他抛出的這塊磚接過來，再抛遠一點。佩索阿的這種自我分裂的創作方式，讓我聯想到巴赫金的複調理論。佩索阿的異名者不但身分有別，立場也有差異甚至是衝突。除了大家一致尊崇為大師的『自然詩人』Alberto Caeiro，其他異名者之間常有爭論。Alberto Caeiro對自然所持的本然和『客觀』的看法，跟Bernardo Soares認為自然只是個人主觀想像的產物更加是天南地北。談到佩索阿的自我壓抑或者自我抹除，我有一種矛盾的感覺。那就是，連這一點也不是絕對的，也都是雙重的，複調的。沒錯佩索阿反對浪漫主義的藝術個人主義，但這並不代表他一點也沒有自我膨脹。最喜歡豪言壯語的Álvaro de Campos在一篇宣言〈最後通牒〉裡說，最偉大的藝術家應該『最低限度地界定自己』，『藝術家不能只有一個個性』，而要『以最多的矛盾和分歧去寫作最多的文類』。可是，自我分裂的方法最終卻可以把握住更高層次的人類整體性。所以他說，要表達一個時代的精神，無需用上三四十個藝術家，只要兩個詩人，每人分裂為十五或二十個人物，便足以製造出促進人類大融合的『超人』來！這是何其狂妄的想法！把自我等同全人類，Humanity itself，不是超級自我膨脹的思想嗎？當然，這樣的思想也經過對位處理，自我膨脹和自我貶抑是並存的，但也是互為表裡的。自大和自貶往往是一體兩面。在這篇文章裡，亢奮的語氣是屬於Álvaro de Campos的，但他提出的方法卻是佩索阿本人的。說佩索阿獨力創造葡萄牙文壇似乎還不夠宏偉。見諸他的富有神秘主義色彩的『文化愛國主義』，也即相信葡萄牙在文化上作為傳說中的第五帝國的復興，指向的又近乎是一個國家的誕生了。更有甚者是Álvaro de Campos的人類情懷，聽聽他的感嘆： “And my heart is a little larger than the entire universe”，『而我的心比整個宇宙還大一點點』。這究竟是與天地同一的唯心哲學，還是無可救藥的megalomania？」

我的心比整個宇宙還大一點點 1/15

第七次讀書會繼續於魔豆的畫室舉行，因為主題是葡萄牙詩人費南多．佩索阿的作品，所以同時進行了詩朗誦會。由於佩索阿的作品非常龐雜，而且不容易找到譯本，所以主持人T特地做了個選輯，當中包括佩索阿筆下的三個主要「異名者」Alberto Caeiro、Ricardo Reis和Álvaro de Campos的詩作，以Fernando Pessoa本名發表的詩篇，以Bernardo Soares名義發表的散文《不安之書》的選段，以及有關佩索阿的創作特色的評介文章。讀書會特別請來葡國餐館的老闆娘美智子，以葡語朗讀詩歌和解答翻譯問題。為了讓朗讀更為生色，中帶了結他作伴奏。她跟女歌手Ophelia初學的fado吉他彈奏也就派上用場。有了朗誦和吉他伴奏，這次讀書會便一改先前嚴肅的調子，洋溢著知性及感性兼容的氣氛。美智子的混血女兒Matilda也來了，但整晚只是靜靜地坐在後面跟貓兒玩耍。
T為了主持讀書會而做了大量準備工作，他首先引入說：「我對外語文學特別是詩歌也是門外漢，所以我今晚雖然身為主持，但卻絕對不敢以專家自居。我只是把自己膚淺的所得總結出來，抛磚引玉，引起討論。也許我首先說說，為甚麼我會對佩索阿感興趣。我第一次接觸到佩索阿這個詩人，是中學時期讀黑的小說《體育時代》，裡面有一個章節說到女主角貝貝在老師的家裡做了個關於佩索阿的假面藝術的報告。老實說，雖然我因此對這位詩人的奇特創作方法感到興趣，但我沒有切實去找他的詩作來讀。當年我嘗試把這部小說改編成舞台劇，但卻沒有深入研究小說引用佩索阿的意義。我當時只關心「青春」這個主題，沉醉於相關的意象，讀書比較粗心大意。一直到了最近幾個月，我再度醞釀把這部小說搬演的念頭，我才第一次認真地去閱讀佩索阿。我希望這說明了我變得更成熟和全面。當然，在這麼短的時間內，是沒有可能深入地理解一位詩人的。我也只能讀到他的一些英譯的選集，在評介文章的協助下，盡力去解開佩索阿這個謎團。我不敢說我已經很了解佩索阿，也相信沒有人會敢於這樣說。我只是通過我讀到的有限的篇章，歸納出幾個相信大家也會感興趣的主題，作為今晚的討論基礎。
「讓我不厭其煩再簡介一下佩索阿的創作特色。這位詩人生於1888年，幼年喪父，童年跟隨母親和後父在南非度過，接受當地的傳統英語教育，很早就流露出寫作天分。他十七歲回到里斯本，之後便一直沒有離開。他在里斯本念過大學，但沒有完成。他的文學素養完全來自自修。佩索阿成年後給貿易公司撰寫英語和法語信件維生，公餘時間全都用在寫作。他雖然持續發表作品，但在里斯本的文學圈外不為人知，生前只出版過四部詩集，其中三部是以英語寫的。佩索阿很短命，死於1935年，留下了大量未發表的作品。這些作品非常凌亂，有些更是隨意寫在單據背後或其他隨手拿來的紙張上，但卻成為了一個取之不盡的寶庫。他的遺作被陸續整理出來，他的名聲也越來越響亮。作為葡萄牙最偉大的詩人之一的佩索阿，竟然是在他死後幾十年才誕生。不過，他的遺稿被公認是個迷宮，今天整理出來的只是其中一部分，而且每一部作品甚至是一首詩，也很難有最後的定案。最令讀者迷惑的，應該是佩索阿使用筆名創作的方法。嚴格來說，這些不是一般的筆名，而是一個又一個的人物，就像小說或戲劇裡的人物一樣。佩索阿把他們稱為heteronyms，我們姑且譯做『異名者』。這些異名者總共有七十二個，每一個都有自己的生平、背景、性格、寫作風格和文學理念。其中最主要的是三位詩人Alberto Caeiro、Ricardo Reis和Álvaro de Campos，另外還有文學評論家、散文家、哲學家等等。在異名者之外，佩索阿還有以本名簽署的作品，但這並不表示這就是真正的佩索阿。他把這個Pessoa稱為orthonym，我們可以稱之為『本名者』，本質上也屬眾多人物中的一員。另外，佩索阿把散文和筆記集《不安之書》的『作者』Bernardo Soares稱為semi-heteronym，因為他的思想和感受性一定程度跟佩索阿本人重疊。
「這裡產生的問題至少有兩個，一個是傳統的『作者』觀念的問題，一個是『自我』的問題。前者是個特別關乎文學的問題，後者卻更具普遍性。作者創造人物，是天經地義的事情，這一直發生在小說、戲劇，甚至是詩歌裡。一個作者使用筆名來掩飾真正身分，或者以不同的筆名來進行不同功能的寫作，比如一個用來發表詩，一個用來寫小說，一個用來寫政論文章之類的，也沒有甚麼稀奇。佩索阿的情況是，他以名稱創造的不單是人物，或者功能性的筆名，而是作者。而且不是一個作者，或者幾個，而是七十幾個，幾乎是一個文學流派，甚至是一整代的文壇！誇張點說，他獨力創造了整個葡萄牙現代文學！更奇妙的是，這些作者也跟佩索阿保持距離，當中稱為Pessoa本名者的跟其他異名者平起平坐，處於相同的水平上，並無高下主客之別。至於真正的佩索阿，卻給架空掉了。Álvaro de Campos甚至說：『嚴格來說，費南多．佩索阿並不存在。』《不安之書》的『作者』Bernardo Soares則說：『為了創作，我毀滅了自己。我是一個空舞台，由不同的演員在上面演戲。』又或者，本名者佩索阿說，他就像自己的『靈媒』。他只是一個中介。當然，你可以說這只是姿態。但姿態背後，是一種心態。這心態是無所謂真誠還是造作的。那是甚麼心態呢？就是自我抹除，自我消滅的心態。這跟自我中心的浪漫主義是完全相反的。有趣的是，自我毀滅帶來的卻是更強的創造力。一個人的消失，帶來一整群『作者』的冒起。所以所謂消失，其實是一個自我分裂的模式。就創作方法來說，是非常奇特和迷人的。可是，當我們引申到更本質的『自我』的層面，事情卻有點令人不安了。如果我們受到佩索阿打動，這多少說明了，我們認同他的觀點，也即是一個完整的『自我』這東西根本就不存在。每一個『自我』也是由許多個參差不齊和互相矛盾的角度所組成，而這些角度之間並沒有整體性。沒有整體性，剩下來的就只有碎片！我個人認為這是極為重要的結論，很想在這方面聽聽大家的意見。」

Esta Velha Angústia / This Old Anguish (extract)

“Esta Velha Angústia” Álvaro de Campos (Fernando Pessoa)

Esta velha angústia,
Esta angústia que trago há séculos em mim,
Transbordou da vasilha,
Em lágrima, em grandes imaginações,
Em sonhos em estilo de pesadelo sem terror,
Em grandes emoções súbitas sem sentido nenhum.

Transbordou,
Mal sei como conduzir-me na vida,
Com este mal-estar a fazer-me pregas na alma!
Se ao menos endoidecesse deveras!
Mas não: é este estar entre,
Este quase,
Este poder ser que…
Isto.

Um internado num manicômio é, ao menos, alguém,
Eu sou um internado num manicômio sem manicômio.
Estou doido a frio,
Estou lúcido e louco,
Estou alheio a tudo e igual a todos:
Estou dormindo desperto com sonhos que são loucura
Porque não são sonhos.
Estou assim…

Pobre velha casa da minha infância perdida!
Quem te diria que eu me desacolhesse tanto!
Que é do teu menino? Está maluco.
Que é de quem dormia sossegado sob o teu teto provinciano?
Está maluco.
Quem de quem fui? Está maluco. Hoje é quem eu sou.


This old anguish,
Which I’ve carried around for centuries,
Overflowed from its vessel
In tears, in wild imaginings,
In nightmarish dreams without terror,
In sudden huge emotions that make no sense.

It overflowed.
I’m at a loss to know how to live life
With this malaise that’s crumpling my soul.
If at least I could be positively crazy!
But no: always this in-betweenness,
This almost,
This is might be that…
This.

An inmate in an insane asylum is at least someone.
I’m an inmate in an asylum without an asylum.
I’m consciously crazy,
I’m a lucid lunatic,
I’m alien to everything and equal to all:
I’m sleeping while awake with dreams that are madness
Because they’re not dreams.
I’m…

Poor old house of my lost childhood!
Could you ever have imagined I’d so desert myself?
What happened to your boy? He went nuts.
What happened to the one who slept soundly under your provincial rooftop?
He went nuts.
What happened to who I was? He went nuts. Today he’s who I am.

Vivem em nós inúmeros / Countless lives inhabit us

“Vivem em nós inúmeros” Ricardo Reis (Fernando Pessoa)

Vivem em nós inúmeros;
Se penso ou sinto, ignoro
Quem é que pensa ou sente.
Sou somente o lugar
Onde se sente ou pensa.

Tenho mais almas que uma.
Há mais eus do que eu mesmo.
Existo todavia
Indiferente a todos.
Faço-os calar: eu falo.

Os impulsos cruzados
Do que sinto ou não sinto
Disputam em quem sou.
Ignoro-os. Nada ditam
A quem me sei: eu escrevo.

Countless lives inhabit us.
I don’t know, when I think or feel,
Who it is that thinks or feels.
I am merely the place
Where things are thought or felt.

I have more than just one soul.
There are more I’s than I myself.
I exist, nevertheless,
Indifferent to them all.
I silence them: I speak.

The crossing urges of what
I feel or do not feel
Struggle in who I am, but I
Ignore them. They dictate nothing
To the I I know: I write.

O Guardador de Rebanhos XLVII / The Keeper of Sheep XLVII

“O Guardador de Rebanhos XLVII” Alberto Caeiro ( Fernando Pessoa)

Num dia excessivamente nítido,
Dia em que dava a vontade de ter trabalhado muito
Para nele não trabalhar nada,
Entrevi, como uma estrada por entre as árvores,
O que talvez seja o Grande Segredo,
Aquele Grande Mistério de que os poetas falsos falam.

Vi que não há Natureza,
Que Natureza não existe,
Que há montes, vales, planícies,
Que há árvores, flores, ervas,
Que há rios e pedras,
Mas que não há um todo a que isso pertença,
Que um conjunto real e verdadeiro
É uma doença das nossas ideias.

A Natureza é partes sem um todo.
Isto é talvez o tal mistério de que falam.

Foi isto o que sem pensar nem parar,
Acertei que devia ser a verdade
Que todos andam a achar e que não acham,
E que só eu, porque a não fui achar, achei.

“The Keeper of Sheep XLVII”

On an incredibly clear day,
The kind when you wish you'd done lots of work
So that you wouldn't have to work that day,
I saw – as if spotting a road through the trees –
What may well be the Great Secret,
That Great Mystery the false poets speak of.

I saw that there is no Nature,
That Nature doesn't exist,
That there are hills, valleys and plains,
That there are trees, flowers and grass,
That there are rivers and stones,
But that there is no whole to which all this belongs,
That a true and real ensemble
Is a disease of our own ideas.

Nature is parts without a whole.
This is perhaps the mystery they speak of.

This is what, without thinking or pausing,
I realized must be the truth
That everyone tries to find but doesn't find
And that I alone found, because I didn't try to find it.

Autopsicografia / Autopsychography

"Autopsicografia" Fernando Pessoa

O poeta é um fingidor.
Finge tão completamente
Que chega a finger que é dor
A dor que deveras sente.

E os que lêem o que escreve,
Na dor lida sentem bem,
Nâo as duas que ele teve,
Mas só a que eles não têm.
E assim nas calhas de roda
Gira, a entreter a razâo
Êsse comboio de corda
Que se chama o coração.

"Autopsychography"

The poet is a faker
Who’s so good at his act
He even fakes the pain
Of pain he feels in fact.

And those who read his words
Will feel in his writing
Neither of the pains he has
But just the one they’re missing.

And so around its track
This thing called the heart winds,
A little clockwork train
To entertain our minds.

詩人是個假冒者
假冒得那麼徹底
他甚至可以假冒
他真正感到的痛苦

讀到他的文字的人
在當中感到的
不是他的痛苦
而是他們所沒有的

環繞軌道打轉
娛樂我們的理性
這發條火車
就是那叫做心的東西

Fernando Pessoa讀書會

阿芝as貝貝：
剛收到你的第七次讀書會紀錄。這次內容非常詳盡，觀點也十分精彩。我打算先把這部分刊載出來，讓大家對讀書會的進行情況有更清晰的印象。連同上次發佈的歌德讀書會，這是第二次發佈。在刊載讀書會內容之前，我會先抄錄幾首Pessoa的詩作。所有詩作的英譯，皆取自Richard Zenith的譯本。讀書會紀錄相當長，期望讀者有能耐完成閱讀整個過程。

附Fernando Pessoa的網上資料：http://portugal.poetryinternationalweb.org/piw_cms/cms/cms_module/index.php?obj_id=7051&x=1

文學不是一個人的事，文學是所有人的事

早前鄧正健就文學雜誌《字花》改版後的取向，撰文論述文學的公共性，批判「鄉巴佬」意識（地域主義，狹隘眼光，自我沉溺），提出了「世界主義者」的觀點。就本土情境而言，他認為「香港文學充滿私密性」，而年酷愛文學的年輕人，只是把文學視為「心靈的避難所」。文學於是變成了唯「我」獨尊，在維護和滋養個性的同時，也自絕於公共世界。為此鄧正健發出了「我只對世界負責」的呼聲。這是富有勇氣的宣示，顯示了新一代文化人從根底裡改變既有的文學觀念的決心。
鄧正健所關注的，無疑就是「文學是甚麼？」和「為甚麼我們需要文學？」這兩個最根本的問題。我們很自然會說，而鄧正健也清楚地意識到，這類問題是有無數可能的而且是互相衝突的答案的，也因此是沒有答案的。我甚至認為，不應該有最終的答案。可是，這並不妨礙我們嘗試去回答。甚至於，正正是因其如此，我們才必須不斷嘗試去回答，以謀求通過反覆的思考和辯論，去接近那不可能的答案。基於這個原因，作為一個回應，也作為一個締造文學公共性的舉動，我把我的看法鋪陳如下。

文學不是作者自己的事。這不止適用於那些介入社會型的作家。任何人只要涉入文學的領域，就必須意識到那不是自己一個人的遊戲。這跟題材並無必然關係，當中並不是寫自己和寫社會的分別。作家可以很偏狹地寫社會性題材，也可以很開闊地寫個人的體驗。卡夫卡可謂非常個人化的作家，跟批判社會的寫實主義大相逕庭，但沒有人會說卡夫卡自我沉溺。卡夫卡的世界是所有人的世界。文學的自我中心起源於十八、九世紀的浪漫主義，那也是現代社會個人主義冒現的時代。文學變成了自我和社會劃清界線的方式。在原初的情境下這可以視為對社會的反叛和對抗，但在我們的時代這種對抗已經失效。它的失效既源於社會環境的轉變（文學能量的總體衰減，文學功能的日遭侵蝕），也源於浪漫主義向內退縮的先天缺失。
在今天，私人領域和公共領域的界線的模糊化，無助於恢復文學的公共性。寫日記是一件私人的事，寫blog卻好像是一件公開的事。可是把私事寫在人人可以自由瀏覽的blog裡面，並不自動把寫blog的行為變成公共行動。它只是一種「公開」的行為，但卻沒有「公共」的意義。所以，所謂界線的模糊可能其實只是公共領域的削弱，並且日漸被類近而本質上絕不相同的「公開」行為所取代。在媒體和資訊科技高度發達的年代，在私隱的公開化的趨勢下，我們面對著失落私人領域和公共領域的雙重危機。讓我今天來界定文學，我不會用個性化的表達和語言的藝術性為標準。在不放棄個性和藝術的前提下，我們要有跨越自我的準備。不論以任何形式和利用任何載體，當一個寫作者意識到這一點，並且嘗試去重建自己和世界的關係，他就真正進入了文學。

文學不是讀者的事，也不是作者與讀者之間的事。我們活在一個以消費行為取代一切行動的時代，也即是一個以市場價值為一切價值的時代。讀者不再是活生生存在的獨特的個體，而只是抽象化的一堆數字，一堆銷售金額。我們常常聽到「要照顧讀者需要」的論調，要求作家因應市場調整寫作方向。文學的沒落於是被歸因為追不上時代的步伐，為一批冥頑不靈的孤芳自賞的文人自招的結果。實情是，真正的讀者已經消失，代之而起的消費者只懂購買而不懂閱讀。於是有人又提出要先教育和培養讀者，但要這樣做我們必須先向讀者提供一些既有吸引力又容易入門的東西。如是者我們又必須投其所好，回到市場的運作邏輯裡去。這是完全沒有意義的操作。也許，狹義的寫作和閱讀的確發生在作者和讀者之間，但文學的意義卻遠超乎此。一個作者不能為讀者而寫，也不必向讀者負責。如果作者心中時刻有那麼的一個讀者向他作出這個或那個的要求，而他又順應那些要求去調整自己，他就會為自己設立許多不必也不應存在的關卡。我們當然也不應反過來陷入完全自我中心的迷障，以要求別人遷就自己的任性來寫作。事實上，「照顧」和「遷就」這些用語，無論用在作者還是讀者身上，也毫無意義，因為它們假設了一種日常生活的人際相處關係，而這種關係從來也不是作者和讀者之間的真實關係。所以，作者在寫作的時候不應以讀者為對象。作者面對的是世界。他只向世界負責。只有面對世界的，才是文學。

文學是所有人的事。這裡指的「所有人」，就真的是所有人，包括不讀文學的人，和不讀書的人。這個「所有人」不是指「市場」，也不是指消費和媒體社會中的「大眾」。我也不是說所有人也要一起來寫文學和讀文學。這是沒有可能也沒有必要的事。（當然這跟希望更多人得益於文學的期望沒有抵觸。）「所有人」不必都來理會文學，文學卻不能不理會「所有人」。這是一個眼光、面向和胸懷的問題。這種把自己置放於所有人的回應（response）之前的文學，就是一種負責任（responsible）的文學。這個「所有人」可以是陀斯妥也夫斯基筆下的「所有人對所有人負責」（all is responsible for all）的宗教情懷，也可以是漢娜．阿蘭特筆下的人類必然的眾數（plurality）和共同（common）的生存狀況。沒有一個人是孤立存在的，但所有人也不是以一致的狀態存在的。在彼此必然的差異中，人建立共同的生存空間，並且以互相交流和回應的方式共同生活其中。換之言，這是一個公共空間。真正的文學，既處在這個空間中，也參與建造和維繫這個空間。通過公共空間，文學跟所有人連繫在一起。

文學是世界的事。文學，作為一種人為的語言製造物，是人類建造世界的方法之一。可是，何謂「世界」？首先，世界不是地球上所有國家的總合。面向世界並不是國際化。人類世界雖然不能脫離地球這個棲居地去理解，但世界也不是一個地理觀念。所以，所謂世界主義不單是相對於地域主義而言的，對不同地域文化的關注或興趣，而必須是一種更開闊的視野和更具反省能力的思維。在這方面比巴爾扎克更早甚或是更深刻的，是提倡「世界文學」的歌德。世界不是市場，這一點十分明顯，不必多講。世界也不是世俗化（worldliness），也即是迎合通俗的口味和標準。世界也不是社會。社會只是人類以階級、身分或群族呈現出來的一種世界的面向。對世界負責不是說作家要盡社會責任，或者試圖按照心中的藍圖去改造社會。世界是由人的製作和行動建設起來的生存條件，在這之中文學扮演了其中一個角色。文學沒有能力也不應試圖去改造社會，所有以此為理想的文學最終也失去了文學的真義而淪為政治宣傳或者道德教誨。但文學也不應因此而退縮到自我的心靈福地裡去。文學作為製作，甚至是行動，能以獨特的方式參與人類生存條件的建造。為世界的文學必然是公共性的，它必須面向眾數的他人；但文學也不可能全然是公共性的，它也必然具備自身私密和個性化的部分。所以，文學到了最終就是人在公共和私人領域之間出入的橋樑或通道。這橋樑或通道不會消除兩個領域之間應有的界線，但也不會把二者相互隔離。它讓人在安全的保護下免於封閉，在開放的交流中免於失據。它既確立自我又承認他人。文學藉此而成為了世界。
在這樣的定義下，文學既是一個人的事，也是所有人的事。

原刊於《字花》第十八期

作為「行動」的八九

我們一般把一九八九年四月至六月間在北京天安門廣場進行的抗爭稱為「民主運動」或者「學生運動」。這一點沒錯。不過，如果從「行動」的角度考量，對事情可能會有不同的理解。這裡說的「行動」，取法於二十世紀政治思想家漢娜．阿蘭特（Hannah Arendt）的學説，特別是她的著作《人類的狀況》（The Human Condition）。阿蘭特的政治學建基於希臘的城邦模式。「城邦」（polis），就是「政治」（politics）這個詞的源頭。希臘城邦公民是歷史上最政治性的人，而所謂「行動生活」（vita activa）不但是政治參與的方式，行動就是政治的本義。阿蘭特對「政治」一詞的理解獨樹一幟。她對歐洲歷來的政治學把「政治」等同於「管治」（ruling）甚為不滿。「管治」傾向的是約束性和壓制性，而「行動」的根基卻是解放和自由。「管治」傾向維持現狀，「行動」則追求改變。本質上，「行動」和「管治」是相對立的。
行動的第一個特點來自其公開和公共的性質。它在所有人的目光中進行，而行動者也可以互相看見。大家都可以看到對方的立場和觀點，並且在這基礎上進行辯論和游說。所以行動又包含實踐和言說兩個成分，即希臘史詩英雄的所謂great words和great deeds。在行動中，演說、宣言、對話和辯論是重要的構成因素。而無論是實踐還是言說，行動也具有公共性。行動不僅以自由為目標，行動本身就是自由的體現，而公共性就是行動作為自由的體現的必然要素。是以恐怖主義或者秘密政治活動也不能稱為行動，也不具備實現真正的自由的條件。
行動的另一個要素就是行動者作為「眾數」的參與。「眾數」（multiple）意指多元並存，跟「體整」（collective）或「群眾」（mass）不是同一回事。「眾數」所指的人數多少並無一定，關鍵是每一個個體都保持獨立性和自主性。相反，「體整」或「群眾」意味著缺乏個人意識和意志的、被某種勢力統領或引導的集體行為。眾數的最重要意義是觀點的多樣化，以及持不同觀點者的互相尊重。大家謀求以辯論的方式而不是武力或權威來達至結論。這是體現自由的根本條件。有趣的是，這樣的眾數並存最終不但不會導致泯滅個性的集體化和一致化，反而鼓勵參與者發揮個人所長，以良性的競逐心態追求卓越表現。行動往往能把普通的市民或學生在短時間內提升到領袖的層次，實有賴於眾數的參與模式和它所鼓勵的磨礪精神。
阿蘭特也提到，政治的最高尚美德是勇氣（courage），而古希臘政治人的終極追求，除了是群體共同的好處，同樣重要的是榮耀（glory）。我們都為八九年廣場上的學生的勇氣而感動。他們為了行動而付出的代價極度沉重。而榮耀感於行動就算不是目的，也是必然的成分。當人全身投入為理想而奮鬥，自然會對自身的角色感到榮耀，也會對理想的實現感到榮耀。後八九的悲哀在於榮耀感的消失。又或者是，理想主義的榮耀感被實利主義的榮耀感所取代。當代中國人的驕傲完全建基於經濟和物質建設方面的成就，但在公共生活和社會公義方面卻難以感到自豪。前者甚至變成了壓制後者的藉口，又或者民眾自願為了前者而犧牲後者。
行動的另一個重要特點，是它的不可預知性（unpredictability）。這不是說行動都是隨意而為，毫無計劃和組織。當然，行動具有一定程度的偶發性。八九年的學生行動由胡耀邦之死觸發，零五年香港的行動者闖進天星碼頭阻止工程也是突發的念頭，但這不是說事情沒有遠因。這點不必多說。重點是行動沒有事先編寫的劇本，也不可能有。行動的特質就是打破固定的、僵化的局面，試圖改變既有的狀態，所以行動本身一定是充滿變數的。對於事態的難以把握，是行動失敗或變質的主要原因，但這並不否定行動的必要和意義。行動的最大意義，就是造就新的開始（beginnings），帶來更新或重生。阿蘭特甚至把行動等同於生命的誕生（natality）。
行動是維護公共生活的生命力的要素。當一個體制去到無法自我更新的程度，就必須以行動來打開新的可能性。對於新的可能性是甚麼，行動者是沒有把握的，也無須負上全部責任。就正如人類生養下一代，對於孩子會變成怎樣的人是不可預知的、沒有把握的、也沒法控制的，但人類還是繼續生育繁衍下去。這是因為，生育是對抗死亡、生命更新的唯一途徑。行動於社會整體的生命承傳也發揮同樣的作用。所以，以事後孔明的方式去挑剔或怪責當年廣場上的學生，抽出甚麼組織、策略或應變等的問題，甚至而把最終暴力鎮壓的責任由學生攤分，是對行動的本質的徹底誤解。管治者和行動者處於完全不同的位置，管治和行動也是本質上完全不同的狀態，所以對二者的分析基礎也理應有所分別。不可預知性是更新的必然代價。當一個社會不願意付出這樣的代價，那意味著這個社會已被嚴密的管治牢牢箝制，也即是說，這個社會沒有自由。自由永遠是不可預知的，只有奴役是可以預知的。基於恐懼和缺乏勇氣，人可能會放棄追求自由，以換取可預知的安逸。是以無論是在內地還是在香港，「恐慌」也是很有效的管治工具。
運動（movement）和行動（action）的分別很難斷言。兩者並不以規模區分，也不互相排斥。就時間來說，行動是某一具觸發性的作為，它本身可以持續一段時間，但基本上是一個單一的事件。而運動則帶有延展性，無論是在時間和地域上，還是在社會的不同層面上。這樣說來，五四運動較符合運動的定義，而八九抗爭則介乎二者之間，同時具備運動和行動的特質。我認為更重要的分別是，運動是客觀的、參與者總體的狀況的描述，而行動卻是每一個參與的個體的主觀抉擇和具體行事。運動強調的是集體方向，行動強調的是個人意志。把八九年的抗爭稱為「運動」和「行動」各具意義。也可以說，它包含了由特定的「行動」擴展成普遍的「運動」的進程。當中的「行動」雖已被鎮壓所終止，但它所引起的「運動」的餘波，卻可以說是至今不衰。反過來說，「運動」的持久性有賴於當初的「行動」的爆發力和衝擊力。
後八九的中國是「管治的政治」的全面勝利，和「行動的政治」的全面壓滅。而在香港，「管治」之風也在回歸後大力吹起。（當然管治模式在殖民地時代早已存在。）不過，見諸香港近年的青年社會抗爭的興起和深化，「行動的政治」在香港有復甦的跡象。香港的「行動」傳統至少可以追溯到七十年代的學運和社運，但八九年的北京學生行動也肯定給本土的行動者帶來理性上的啟發和情感上的激盪。要建設具開放性和公共性的政治參與模式，於大原則上說，有賴於民主政制的建立，但於具體精微的層面上說，每一個社區和每一個社群的權利也必須盡全力加以維護。行動的意義無分規模的大小，政治實踐往往由身邊的生活開始。我們不必期待再次出現八九年那樣規模的政治行動。針對個別事件或範疇的抗爭或維權行動，打開的其實就是廣場式的政治參與空間。廣場意象的公開性和公共性是希臘式的，跟封閉的、單向的、由上而下的密室意象勢不兩立。自由之路，由廣場開始。每一個行動者，都把廣場帶在身上，互相以血肉之軀，組成彼此的廣場。阿蘭特的「行動生活」，廣場式的理想政治模式，就是由眾數的各別不同的人所組成的。這就是八九作為行動帶給我們的啟示。

六月二日刊於《明報》