我們能不能為未來懺悔？ 1/7

關於第三卷的可能與未知

駘蕩誌：目前會在寫第三卷嗎，依舊推掉了所有的事務和應酬？第三卷按照前兩部的發展模式，應該是四聲部的交叉敍述吧？而從體量上看，猜想會是前兩卷之和？

董啟章：其實第三卷並未開始，還在醞釀中。也因為最近工作較忙，在不同的院校教書，不在寫作狀態。明年初將會停止工作，希望能開始寫。但構思很繁複，還有好些準備功夫要做，恐怕也不能急。也很難預計要寫多久才能完成。少則兩三年，長則不知。有時會覺得，這書是永遠寫不完的，因為每有新的意念，就想加進去，似乎是想把往後想寫的一切，也包含在同一本書裡面。而這本書，又同時把我從前寫的一切，也包含在裡面。結果，也意味著自己其實由始至終也是在寫一部書，同一部書。而這樣的等同於生命的書，是沒有寫完的可能的。我對一本書的完成，開始有不同的看法。完成是作品，未完成的是生命。希望作品等同生命，融入生命，甚至大於生命，是不是意味著作品也必須具備生命的未完成的開放性？我想到的是普魯斯特、卡夫卡、班雅明、Fernando Pessoa。
第三部是不是四聲部？長度是不是前兩卷之和？這些也很難說。總之肯定是有過之而無不及。也許我慢慢會想到其他分拆和組合的形式。

駘蕩誌：從《安卓珍尼》開始，你似乎就十分注重寫作中的「出離性」站位，這種出離的位置十分優越地配合了你「思辨+感性」書寫風貌，張娟芬說的「認真」，大概就是這個吧。在新的第三卷裡，你還會這樣周旋在多樣的敍述迷宮中？你第三卷想告訴讀者的是甚麽？（儘管讀者真正獲得的與書寫者想傳達的，往往背道而馳。）

董啟章：我不太瞭解「出離性」的意思。如果說是「思辨加感性」，這個可以理解。這大概是艾略特形容十七世紀英國詩人John Donne所說的passionate thinking，一種智性和感性的融合。最近讀到海德格關於詩意地思考的說法，說到詩其實就是最高層次的思考。這很值得探究。至於敘述的多樣性，是必然的了。除了聲音的複性，也希望納入多種文體。不過說到「迷宮」，我倒並不想刻意去製造迷亂的效果。也許這只是我們在日常生活中選擇不去注視或察覺的生存的複雜性。至於（真正？）想告訴讀者的是甚麼！我沒有甚麼想告訴讀者。我只是想創造一個世界。讀者可以選擇往裡面漫遊，冒險，甚至居住其中。也許讀者會讓這個世界闖進自己的世界，撞擊自己的世界，佔領自己的世界，改變自己的世界……端看他自己的取向，或者無意識的閱讀習慣。我所做的只是製造了一個/一些可能性。

駘蕩誌：「創造一個世界」的衝動（野心？），永遠是一個作家最大的能動性體現！但是這個創作過程十分艱辛漫長，好比給諾亞方舟啣來橄欖枝的白鴿，或《約伯記》裡「最後逃命出來報信的人」，牠（或他）必然肩負另一個世界的消息和責任。套用米蘭．昆德拉形容卡夫卡的話，拆生命的房子，建小説的屋子。你毋寧是「拆這個世界的屋子，造新世界的房子」。現在回頭去看《天工開物．栩栩如真》所勾畫的世界，正直人扭曲人相互攙扶走過V城的電機時代，文字工場裡沒有過去未來、無幼稚不年老的世界，三代人倒影於器物的折光中，緩慢成長衰老，確實夠優美也夠新趣地達成了「創造一個世界」的任務，我很好奇這個拆裝、搬運的過程，你如何來調度安排？而這個「新的世界」，與你書寫前預想的是否存在差距？

董啟章：在《天工開物．栩栩如真》裡面，小說世界主要是環繞著物件開展的。敘述的事件按物件出現的先後排列，比如說電報和收音機跟阿爺董富的人生最為密切，所以先行，車床主要是爸爸董銑的世界的事物，所以次之，然後電視等等則和「我」成長相連。但所謂出現的先後，其實並非依從物件在歷史中的發明和使用的次序，而是取決於家族故事和自我成長故事中的關鍵性時刻。所以以不同物件為核心的不同時間性是重疊的，或者是來回移動的。總之，每一個章節也是從一個物件輻射出來的圖景。本來是人製造物件，先人後物，現在彷彿是從物件中產生人，衍生它的使用者，或者還原為它的製造者。物件在當中不單是objects，或者things，而且是works，是有人的印跡的，是存在於時間中的，是有一個「生命」進程的，有創造性的。與自然界相反，人為世界就是這樣通過物打造出來的，現在我用文字把這再造一次。而文字，書寫，也就是一種work。從一種work到另一種work，中間的連繫是這樣的。
再者就是所謂聲部的結構。在上面說的歷史性敘事線外，再配對一條想像性敘事線，構成類似雙螺旋的模式。這第二個聲部，是用一個「二度虛擬」（原本的物件-家族故事其實已經是小說，是虛擬）的對應鏈，把人與物的關係用另一種更具想像色彩的方式呈現。又因為後者（稱為「想像世界」）是前者（稱為「真實世界」）內部衍生出來的，當中的「人物」栩栩是「真實世界」中的「作者-我」創造出來的，所以兩個聲部又構成了由一生二，由一套二的關係。我的想像模式，基本上是以「對位」和「互生」的方式表現出來的。
由於真實世界是由人類的works構成的，人類不單使用這些works，也寄居於這些works之中，所以所謂「拆裝」和「搬運」，就是嘗試把真實世界的works分拆成在文字工場裡可用的零件，再在虛構世界裡裝組成可以打造意義的imaginary-works或者imaginary-tools。
而真實生活體驗的碎片，也就成為了這些「想像工具」編織、組合和琢磨的材料。又或者，其實「材料」之說並不妥當，就如「搬運」，彷彿是有某些實在的物質可以原封不動地由真實世界移到想像世界裡。事實是，人的生活已經深深地嵌進他的works裡去，而通過思考和情感轉換為imaginary-works之時，那原本深嵌的生活就會以特定的想像形態溢出和浮現，就算出來的也只是斷片。生活的整體已經不再復見，不能重現，但imaginary-works卻能以其內部邏輯，把斷片聯繫起來，造成一個想像的整體。所以生活的「房子」/整體，和小說的「房子」/整體之間，看起來好像一個直接的「搬運」的過程，實際上卻是一場曲折的「偷渡」。
也許我其實並沒有打算去拆世界的房子，而是建設許多跟這個世界並行存在的想像房子。想像房子和真實房子有時互相重疊，有時甚至碰撞，就難免出現部分的崩裂或倒塌。結果也許也有「拆」的效果，又或者是一種「互拆」。至於哪一個世界更堅固，我真的不知道。至於跟預想有沒有差距，這個我想不起來了，已經忘記了當初想像的模樣。因為預想慢慢演變，融進漸漸成形的work裡，已經分不出哪裡產生了變化，哪裡和原初一樣。至少，我沒有感覺到這差距，或者不覺得差距是個問題。

訪問於二零零七年底至二零零八年初進行，二零零八年七月修訂
刊於二零零九年五月《閱讀駘蕩誌》第九號