小說是建構世界的一種方法 4/5

寫作作為一種行動

梁：其實寫作也可以是一種演出，但所謂演出不是指偽裝。在英文裡演出是act，是實現的意思，它是實現某個你尚未實現的潛能。對於一個作者而言，寫作也是一種實現。譬如說你小說中那麼多不同的角色，就是作者尚未開發的潛能，可以這樣說嗎？

董：可以。人們一直也將所謂acting 與writing分開，甚至連歌德也認為action and words有所不同。在歌德的作品中，兩者有時是互相配合的，但有時卻是前者高於後者，行動遠勝說話。可是，在古希臘人的思維裡，great deeds and great words 其實是同樣的東西，偉大的言詞就是行動。這對我很有啟發。所以我最近寫的人物對話除了是討論或辯論之外，也好像發表演說。也可以說，我正在嘗試寫一種演說體小說。我想探討的是，作為一個寫作人，當我在寫，我可以怎樣將文字變成行動，把words變成action呢？
我一直在思考寫作的意義：為甚麼要寫？除了整理自己的個人生命經驗，或者處理自己思考上的困惑之外，寫作對整個世界的建構有甚麼意義呢？這幾年我開始思考小說在社會層面上的意義。我當然不是要用寫小說的方法去對某些具體的社會事件造成直接影響。廣義來說，寫作是一種社會的解構然後再建構的過程。社會行動不是去解決一個問題，而是將社會的某些東西解構，再通過行動重新建構一個不同的世界。那麼，小說可不可以做到這樣的事情？也許小說本身已經在做這樣的事。文學作為一種「製作物」（work或者fabrication）在這個世界中存在，其實也是建構世界的一種方法。我希望探索小說作為行動的時候，可以建構出甚麼來？

廖：你一直關心保育議題，當你想在小說裡流露這些傾向，或者是要暗示讀者去追隨你某些傾向的時候，你的控制度可能比詩人的控制度要更加保守，因為一旦稍微過了位，別人就會質疑為甚麼這篇小說會這樣寫。以詩言志，從來不是問題，甚至是詩歌傳統的一脈。可是以小說言志，卻很容易讓人覺得單一和說教。那你是怎樣掌握當中的控制度的？

董：這是個很複雜的問題。如果小說要言志，不知道會變成甚麼樣子，但又不能說沒法做到。這得要約束自己。我有時候會有這樣的衝動，覺得某些觀點一定要有力地表達出來，希望可以藉此說服別人，但我也自覺到必須約束自己，不要那麼衝動。一部小說如果到了一個純粹言志的程度，很可能就會完蛋了。究竟為甚麼是這樣，我還在想。小說中當然一定會有自己的看法，不論我設置了多少觀點，當中或多或少也會有比較強烈的個人傾向性。可是如果我不想把小說變成一言堂，而要同時包容其他觀點的話，我要怎樣去約束自己？這個我還在摸索中。但肯定的是，詩和小說（特別是長篇小說）的本質完全不同。（我是說作為文體的詩，而不是詩意。）詩可以只有單一的視點，有強烈的個人觀感，但長篇小說卻不可以。長篇小說本質上就是一個多觀點的體系。

梁：這裡可能存在矛盾。當你寫作評論文章的時候，讀者會很強烈地感覺到你明確的觀點，但是剛才你提及小說中同時存在很多不同的觀點，你甚至對自己作評論時的觀點有所保留，有所質疑。這種矛盾你怎樣處理？

董：這是我未能解決的問題，或者根本是沒有可能解決的問題。我想不單是我面對這樣的題，就像一直以社會抗爭為題材的本地年輕作者李維怡，雖然她的批判性立場很明顯，但她也自覺地在小說中加入她所反對的觀點。這就是界線的難度。很多時即使作者有這樣的意願，但作者個人的觀點在小說中的傾向性仍然十分明顯和強力，而相反的觀點則相對較薄弱。李維怡又提到，在小說中寫社會行動就好像進行一個想像力實驗，而在這樣的實驗中，要給予社會行動成功的結果，是一件很難的事情。難不在於技術、技巧上，而是這樣就會讓人覺得作品脫離現實，因為社會行動在香港的現實中幾乎沒有成功的例子。這就是說，當你設置一個小說作為現實的對照的時候，你能容許自己的想像力去到甚麼程度呢。如果把自己的觀點推進到一個戰勝其他觀點的地步，你可能會突然發現整個實驗失效了，沒有意思了。可是如果要退下來，又應該退到甚麼位置？這就是最大的掙扎，但也是最有意思的地方。

香港文學的私人和公共面向

梁：最近你和一些文學界的朋友倡議建立香港文學館，重提文學在公共領域的意義，這起步點並不是以文學作為對社會的評論，而是文學作為一種行動，對嗎？

董：文學作為一種行動是指創作本身對於這個世界的解構與建構。香港文學的問題不單是沒有文學館。文學館關乎的好像是物質條件的問題，比如說現在本地文學推廣不夠，支援不夠等。當然這些也是實質問題，但我覺得核心問題是香港文學本身。我覺得香港文學本身存在一種較為內向的傾向，有一個較重視私人性和個性的傳統。寫作是一種實踐獨我的追求。是以香港作家能自外於意識形態，自外於商業和庸俗的主流價值，成就獨特的寫作風格。可是，這也養成了一種廣義的「恐共」情緒，對文學的公共性感到懷疑和抗拒。

梁：像環繞著文學雜誌《字花》的一群年輕人，當中有不少積極參與香港的社會運動，但不知為甚麼我老是覺得他們的創作有一種很室內，很內向的感覺。連李維怡的《行路難》也給我這樣的感覺。

董：是不是「以內見外」呢？像李智良的《房間》，通過寫自己的精神病歷來映照出醫療體制的壓制。我覺得跟前代作家相比，他們這一代的社會意識相當高，也更具有行動力。但回到寫作的時候，卻可能變回一種很個人化的事情。原因在於大家對寫作的理解。或許對部分年輕作者而言，寫作不是action，而是相反的東西，是離開現實世界的一個私人空間。就算是對李維怡這樣「外向」的作者來說，她也會把寫小說理解為在社會運動中受到挫折之後，用以整理自己、治療自己的方法。可能這就是造成你所說的印象的原因。

梁：你這個看法是指香港文學的普遍情況嗎？為甚麼會這樣？與寫作環境有沒有關係？

董：我不能說這是個普遍現象。香港文學多種多樣，不宜簡單概括。但這肯定是個突出的現象。這跟寫作環境當然有關，一直以來香港文學就是處於一個「人不理我，我不理人」的狀態中。你怎樣去理解這狀態呢？當然你可以把它說成是一種反抗，即反抗商業社會的主流價值，拒絕同流合污，很自我地去做自己想做的事。這是積極的說法。消極的說法卻是：這是一種內向感。當然這種內向感是文學處境的自然產物。文學不受注視，沒有影響力，別說要去改變世界，就算是要去面對世界也不容易。一個作家不斷地寫沒有人看、或是人們看不懂的東西，不是很荒謬的事情嗎？在這樣荒謬的處境中，作家要大聲宣稱自己關懷世界，是何其大言不慚，又或者是何其困窘難堪？於是大家都低調地說，寫作不為甚麼，寫作只是自我治療、自我實現、或者是自我娛樂。

小說是建構世界的一種方法 3/5

作者對於小說世界所負上的責任

董：作為一個價值體系，長篇小說裡面可能包含很多種的價值。作者容許不同的價值在小說中並存，但這並不代表作者沒有自己的價值。這是長篇小說最難理解的地方。當中有兩個極端：一是立場很鮮明，寫小說的目的很清楚，也即是要去宣揚甚麼，或是說教；另一端是沒有立場，甚麼也放在一起，任何事也可能，也可以發生，作者不需要負責任。

梁：所以大致上是兩種態度，一種是最典型的，作家反映一個立場，並將小說世界與現實世界完全等同，而另外一種就是資產階級的唯心態度，小說歸小說，藝術還藝術。現在我們談小說的道德問題或者是倫理問題，其實是兩個問題：一個是如果我們假設小說真的可以脫離現實世界，有一個自己的世界，那裡面的道德價值系統是甚麼？第二就是在作者所身處的現實世界和他筆下的世界之間，他有沒有道德責任？那道德責任不一定是現實生活中的道德價值的挪移，譬如說一個在現實生活中路不拾遺的作者，不一定要在小說中把所有人物也寫成這樣子。可是這兩個世界之間，本身也有道德的鎖鏈，就是作者採取的是一個怎樣的態度。作者是一個怎樣的人並不重要，重要的是他筆下世界的責任有沒有完成。

廖：小說的世界到了某一個程度，已經不是作者所能控制，而是依循它當中的世界的法則發展，作者不過是依循那法則去完成小說。這就變成了是小說要求作者去完成一些事情。

董：某程度上是這樣的，但也未必絕對。小說中的確是有一股或是很多股動力，不是作者可以全然控制的，但也不可因此推說最終出來的東西跟作者無關。只可以說不是完全地控制，但因為它是你創造出來的，所以你也得負責任。

各創作階段的不同歷程

梁：從你整個創作歷程去看，從中篇《安卓珍尼》、長篇《雙身》那個階段到現在，你寫長篇的態度有沒有改變?

董：這兩部作品差不多是同一年（1994）寫成的，那時候沒有寫長篇小說的自覺。當時我只寫過一些短篇，《雙身》是我第一次寫長篇，駕馭不好，裡面有些東西不太對位，在沒有自覺下將某些情緒放大。雖然作品中也有理念的成份，但是視角、基調這些問題還沒有弄清楚。人物有情緒，但沒有觀點。

梁：接下來就是《地圖集》、《V城繁勝錄》、《The Catalog》這些風格明顯的作品，你常常表示這幾部作品是嘗試以組合的方法完成的小說。

董：那個時期我一直想尋找寫作與生活的平衡，也即是如何在照顧生活的同時進行創作？於是我構想出「單元組合式」的寫法。那就是以短小的篇幅，在短時間內處理好幾百或是上千字的單元，再把這些單元組合起來，成為一個整體，也即是一本書的份量。那性質絕對是長篇小說的相反。不過，現在回想，那些作品跟現在的長篇之間也不無關係。那些單元也不是正式的短篇小說，而是用虛構的方式和形式化的文體，去進行敘述、思考和議論。可是，這種方法用了兩、三次以後，漸漸發覺到它的局限，無法再進入另一個層次。

梁：因為寫作方式本身也是一個思考的框架，就像很多人想學卡爾維諾的《看不見的城市》，但卻學不來，因為這種寫法其實是一個框架，只可以偶一為之。

董：對。所以《地圖集》這樣的寫法可一不可再。到了2000年的時候，我是有點困惑的，不太肯定自己往後的寫作方向。我回頭寫了《衣魚簡史》裡面的幾個比較「傳統」的中短篇。然後，到了《體育時期》，我便開始寫長篇小說。我發現以前的模式沒法處理，也無法構造一個全面的世界，只能構造出純粹思考的片面的世界，但是我最希望寫的是整體的人類的世界。雖然我後來的小說也傾向於思辨性，但是我力圖讓作品中有人的生命體驗。

梁：我認為你的小說從來也很思辨性，很思考性，《地圖集》和「三部曲」其中一個最大的不同，在於前者相對以獨白為主。當你寫出一個大世界，當中的人物也增加的時候，就會變成很多的獨白。所以說人物的多重獨白，除了是你剛才所說的讓當中的生命豐富、立體以外，當這些豐富、立體建構起一個又一個人的時候，這些人才可以有觀點，他們的觀點才有支撐，才扎實。

董：我心目中的世界的狀態是充滿著不同的觀點的世界，《地圖集》的敘述聲音構成的卻是一個單一的世界。不論你在內容上談及多少關於世界的東西，那也只是一個觀點。因此用小說去構造一個世界，就是構造一個有很多觀點的世界，以及這世界怎樣跟真實的世界形成映照的關係。

梁：很多作者如你，又或是你喜歡的大江健三郎，也會在作品中加入自況的成分，這麼一來就像一場表演，就像一個演員去演一個角色。我看你寫的東西愈發有劇場的感覺。

董：事實上第三部曲的上半部加入了劇場的元素，小說中的年輕人最後會參與一個演出，其中一個女主角還會去念戲劇，成為專業演員；而下半部基本上是環繞著劇場而展開的。如果《時間繁史》說的是寫作，問的是「寫作是甚麼」，接下來的第三部就是想問「劇場是甚麼」，以及扮演和行動的意義。
我之所以打算以劇場為題材，因為我對劇場的兩大支柱persona和action感興趣。Persona是人物，也是假面，是以假為真的方式。我很喜歡的葡萄牙現代詩人Fernando Pessoa便是用了persona的方法寫詩。他總共創造了七十二個作者，當中大部分是詩人，各有不同的生平、性格和詩風。但更有趣的是，他把自己視為一個空的舞台，只是一個讓這些人物上場演出的空間。於是假面創作的方法同時是劇場。而戲劇（drama）的原意，就是行動。

小說是建構世界的一種方法 2/5

「可能的真」的界線

梁：我以前寫評論的時候經常想，如果寫一篇虛構的評論，評論一本不存在的書，人們就會覺得這是小說，而不再是評論。評論作為散文的一種，總是有一種對事實的宣稱。評論不容許虛構，評論者沒有創作的權利，他不可以說：「我是作家，為甚麼不可以創作？」散文的情況也一樣。無可置疑，這兩者的「真」是事實與敘述之間的對應，而小說呢，它對應的「真」又是甚麼？

董：小說對應的是一種「可能的真」，小說當中有很多可能性，甚至是互相衝突的可能性。

梁：你對「真」的關心變成創作這種後設小說的起步點。傳統的後設小說、後設文本討論的是小說或戲劇的本質是甚麼，但你的切入點卻是由「真」的角度切入，這種「真」其實很多人也處理過，但是對你而言，你好像特別關心這個「真」的倫理面向。
比如說我是一個評論者，我說我今天看見一件事，我把它寫出來，那必須是真的。這個要求是一個倫理的要求。如果它不是真的，那將會是一個道德錯誤，而不只是真與非真的問題。如果小說可以這樣去處理一種「可能的真」，那對小說家而言，他與他筆下的世界有沒有倫理的責任？

董：這是一個很大的問題。我認為小說的可能性雖然很大，但卻不是無限的。它會受到不同性質的條件限制。可是，也很難說界限在哪裡。在真假的判別上，一篇評論的界限很明顯。至於小說，因為是純屬虛構的事物，所以表面看來是自由自在的、沒有任何約束的。可是，這是否表示在小說裡甚麼也可能發生，怎樣寫也可以呢？這種「可能的真」，相比起評論處理的「真」是更大、更自由的，但是小說家卻要自己尋找約束和界限，也即是你的倫理、道德或是觀念容許你寫出怎麼樣的東西來。
我一直在思考界線的問題。我常常覺得在小說中要殺掉一個人物是一件很困難的事。我沒法隨便殺掉一個人物，也因此我討厭武俠小說，因為武俠小說中的人命如草芥。這不是殘忍的問題，而是作者為了甚麼要在小說中殺死一個人物？這安排是為了甚麼？這個問題就是你說的，一個小說家對他筆下的世界的倫理責任的問題：小說家的想像究竟有沒有界線？
讓我舉一個例子。我的新小說《學習年代》裡的其中一次讀書會，討論了大江健三郎的《再見，我的書！》。書中的主角長江古義人很明顯是大江的自況。小說家古義人的建築師老朋友繁，與他的學生計劃炸毀東京市中心一座現代化多層大樓，並強迫古義人參與計劃。因為古義人是獲得國際文學大獎的著名作家，所以他責負在電視新聞直播中，呼籲人們撤離大廈。他們的計劃是要在沒有人受傷的情況下進行爆破。雖然古義人有點不情願，卻也無可選擇地參與了。書中對這些所謂恐怖分子沒有任何負面的描述，反而把他們寫成很有幹勁，很正面的新品種人類。後來記者問大江為什麼用這種同情的手法去描寫恐怖主義，大江宣稱他在生活當中從來沒有支持恐怖主義，但覺得小說的想像力是不應該受到限制的。可是，我覺得大江的小說想像並不是毫無限制的。他自設的條件是：一、爆炸當中不可以有人受傷；二、爆炸事件最終並沒有發生。由此可見，大江的小說想像的可能性並不是無限的。這讓我反思小說家要寫這些可能性的時候，他可以去到甚麼程度？他的約束是甚麼？為甚麼要約束自己？這些約束對於小說世界和真實世界又有甚麼意義？

梁：包括性描寫也是，在你的小說中，經常有某種對少女肉體的窺視、好奇，而這也是一個倫理問題。有時候當我看到某些小說有這樣的情節，我也會想，這個作者寫的時候肯定很興奮。可見，其實這是一個問題。

董：這可以是一個問題，但當我察覺到這個問題之後，不是叫自己不要寫，而是考慮如果要繼續寫這種場面、這種內容，應該怎樣寫。從客觀的敘述去寫？從男性的角度去寫，還是從女性的角度去寫？兩者之間又有甚麼差別？呈現出甚麼不同的態度？

梁：這肯定有價值的問題。當評論批評一部小說太大男人，這已是一種價值判斷。如果我們對小說有價值判斷，就肯定了一個作家對他的作品有某種的道德責任。

小說是建構世界的一種方法 1/5

小說是建構世界的一種方法
（原載《印刻文學生活誌》2010年3月）

梁：梁文道
董：董啟章
廖：廖偉棠
整理：祝雅妍


梁：你這幾年持續地寫長篇小說，加起來應該已經超過一百萬字吧！「自然史三部曲」第一部《天工開物‧栩栩如真》約30多萬字，第二部《時間繁史．啞瓷之光》大概60多萬字，第三部的上冊《學習年代》約50多萬字，你說下冊將會更長。我看第二部的時候，覺得你的寫作方法像有點像開了水龍頭關不上，你有沒有相同的感覺？
我之所以這樣說，是因為這樣的寫作風格和語調可以不斷自我繁衍。你的小說思辨性強，人物對話不是一般小說人物的對話，而是以說理為重心。這樣的寫作方法往往是一開始寫，就停不下來。

董：是的，特別是那些討論的場面，只要人物的觀點設定妥當，他們自然會說出相應的話來，滔滔不絕地，一說就是一大段。我有時感覺是人物在說話，而不是自己在說。他們的思路也有其內在邏輯，他們的說話便跟隨這邏輯一直鋪演下去。可是這也是有危機的，我會想，那樣的內容是不是在沒有控制之下蔓生的？在創作第二部的時候，的確出現這種情形，但到了第三部，感覺上比較在控制之中。

對話在作品中的雙重意義

梁：你這種思辨式的寫作方法，是要把道理說清楚，作品中的人物往往有說理的衝動。然而在這種寫作的方式中，對話是甚麼？
一般小說處理對白，重點是在人物性格的塑造，但在你的「自然史」三部曲中，特別是第二部，當中的對話不是用以樹立人物，而似乎是為對話而對話，對話本身就是一件很重要的事，一種很重要的敘述，是不是這樣的呢？

董：對話的主題當然非常重要，但我並沒有放棄人物的塑造。我認為人物的長篇大論的對話有兩種功能：一是他們如何看自己，二是他們如何看世界，然後就是自己和世界的關係。前者問的是「我是誰」，展現的是人物的性格，後者問的是「世界是怎樣構成的」，展現的則是人物的觀點和思想。當然，討論式的對話有概念先行的嫌疑，但人物在討論的當兒，各自的立場又會跟他們的性格和人生經驗有關係。人的性格不會跟他的思考分開，怎樣思考和思考甚麼，他就是一個怎樣的人。當然你可以說，這些人物全是很思考性的人。

梁：而且是很能說的人。另外，你不常運用內心式的描寫方法，你的人物是沒有內心這個部份的。在你早期的小說又或是其他人的作品中，人物表面上說著一些東西，但是心裡卻是想著另外一些東西，你後來的作品中好像沒有這樣的情況。

董：我是刻意的，而且一直有這樣的趨向，只是後來變得更加自覺。這幾年我讀了些歌德的小說，感到很大的震撼，好像那就是我心裡一直想寫的東西。歌德的人物都是這樣的，很能說，可以長篇大論不停地說，將自己的想法全說出來。他們沒有不為人知的、隱秘的內心世界，也不用讀者去猜想他們的動機。

梁：那種所謂表現人物深度，用內心獨白或者模擬內心的思維以顯現人物深度的做法，是寫實主義之後或者是現代小說興起後的產物，在史詩中完全沒有這些東西。

廖：就像歌德與湯馬斯曼作品中的對話部份也比較多，而不在內心描寫、內心獨白方面著墨。

董：在荷馬的史詩中，英雄人物都是完全表裡一致的人。他們之所以沒有內心世界，是因為他們的內心世界已經在他們的言語和行動中完全表現出來。用巴赫金的說法，這叫做外在化（externalization）。在現代小說中，出現了所謂內心獨白，也即是人物內在思緒的模擬。這些內心獨白是隱秘的、封閉的、不為人知的。在歌德的小說中，情況剛好卻相反，他的人物總是不停地在對話中毫無保留地向別人展示自己，講述自己的見解和自己的人生故事。有時甚至是在獨處的時刻，在沒有別人在場的情況下，他們也會自言自語起來。威廉邁斯特就是這樣。這樣說來，他們都是完全地外在化的人物，不存在任何內心的隱秘角落。

廖：這與戲劇有關，像演員一轉身就直接向著觀眾說話，莎士比亞就是這樣子。

董：歌德肯定深受莎士比亞影響，《威廉邁斯特的學徒年代》中段便用了很長的篇幅敘述人物們在討論《哈姆雷特》。也許我們應該把戲劇獨白（dramatic soliloquy）和內心獨白（interior monologue）區分開來。前者是跟表裡一致的古典全人一脈相承的，人物通過戲劇獨白向世界展示自己；後者是現代小說的產物，是封閉在人物的內在世界裡的心理活動。這樣的人物是內外分裂的，甚至是自相矛盾的，從而產生所謂的「深度」。表裡一致的全人，是沒有「深度」的，但卻是立體的。「沒有深度但卻立體的全人」是怎樣的一種人物模式，值得我們深思。而我正在嘗試寫出這樣的人物。

梁：你是有意識地運用這種寫法，還是開始時不自覺，後來才意識到的？

董：從開始到第二部曲的時候也不太自覺，但是到了《學習年代》就變得有意識。這次寫的時候看了一些書，理念便更加清晰。

梁：因為你這種人物進行問題討論而不停對話的寫法，加上三部曲緊扣關於知識的大命題，比如《學習年代》談及甚麼是閱讀，我便常常懷疑，如果換了另外一個人，該是去寫評論或是論文了。可是你不寫評論、論文，或者說不是不懂寫，而是要用小說的方法才能把它們寫出來。

董：是有這樣的關係的。我也寫過評論，但是在心態上卻愈來愈沒法寫。反而要在小說的虛構處境中，把自己的看法變成人物的見解，才能暢順地表達出來。那就像我自己寫不出詩來，但我的人物卻能寫。這可能跟創作的假面或扮演特質有關，也即是必須通過虛構才能表現真實。我只知道這樣地去寫，見解會更全面和豐富。就如《學習年代》中有每一章也包含一篇讀書會紀錄，每一篇也有一萬多字，共12次，每次約有十來個人物發言。在這樣的場合設定中，人物會每人一大段地表達見解，互相辯論。雖然人物全都是由我創造出來的，但我會給他們設定不同的立場、背景及取向。

廖：其實你從來不迴避作者的操縱權、獨裁權，寫不了評論是否因為你是一個自我過於強大的寫作者，因此較難去關心其他人、其他作者的內心世界？

梁：我反而覺得是相反。董啟章比評論者更意識到包括評論者在內的所有作者都是獨裁者。寫評論的人有時比較獨我。假設我要寫一個觀點，就會以這個觀點為根據寫一篇文章，比如一個觀點是在劉曉波事件中，中國政府不知所謂。然而如果一個作者質疑自己這樣的想法會不會是一個局限時，轉以小說、對話去開展，當中可能有人物會覺得中國政府這樣做不是不對的，然後又會有第三個人表達另一種看法。我覺得有時用小說去處理這些問題，好像是作者對其作者身份更加敏感，更加自覺。你有時會給我這樣的感覺。
另外，你剛才提及的讀書會，其實有點像柏拉圖的《對話錄》。我在大學年代經常想的一個問題就是，如果把作為哲學經典的《對話錄》當成小說般去閱讀，它的文學性在哪裡？文學與哲學之間的關係是甚麼？對話錄作為一個文學體裁，是一件甚麼的東西？
還有一個很有趣的地方，我覺得你的書、你的寫作其實是以小說作為一種論述方法，當中涉及幾個不同的哲學領域。比如說《天工開物．栩栩如真》是形上學的，當中談到人的命運、本質及世界構成的方式，完全是形而上學的題材；《時間繁史．啞瓷之光》是關於倫理學的，當中獨裁者這個人物的設計，探討的就是作者的責任問題；《學習年代》則可能是一部知識論。一般關於知識的論述，用的是論文、評論，甚至是散文的形式，但是以小說作為一種開發或者探討知識的敘述，又是甚麼一回事？

董：我想除了知識之外，還有思考及對世界的認知。這不只是從個人出發的知識，而是同時設想他人的位置、他人的思考的知識。我非常信服海德格的說法，也即是詩是一種思考的形式，而最高級的思考也同時是詩。小說作為一種藝術形式，是兼容詩和思考的。所以我不會說我的小說是知識論述，我認為那是一種詩意的思考或者思考式的詩意。小說不是我表達意見的工具，人物也不是我的傳聲筒，小說和當中的人物構成的是一個世界的模式。

我們能不能為未來懺悔？ 7/7

關於小說家的網路與煙斗

駘蕩誌：你每天會固定時間安排自己上一下網？網絡對你生活寫作有影響嗎？

董啟章：我每天或隔天會上網，主要是查看電子郵件，很少隨意瀏覽，通常也是預先有搜尋目的。寫blog之類的，完全不適合我，我也少看。基本上就是最低限度用量，對寫作也沒有甚麼影響。我總覺得上網太費時，我情願把時間花在看書上。

駘蕩誌：黑騎士愛煙斗，是你自況嗎？王貽興也說到「師傅」關於煙斗有不少學問可以講授，可以隨便談談嗎，你什麽時候開始喜歡上的？

董啟章：大約是十年前，剛結婚後不久，有一段時間因為好奇而抽過煙斗，但談不上有心得。後來因為身體問題停止了。既沒有真正的成為一個抽煙斗者，也就談不上戒除。只是隨興而來，興散而去。把黑騎士寫成愛抽煙斗，本是隨意為之。從來寫黑騎士的「雙生兒」獨裁者，也就沿用了這習慣。又因為馬格列特的「這不是一個煙斗」，呼應不是蘋果的「這不是一個蘋果」，覺得也不錯。當然，這也是馬後炮。


訪問於二零零七年底至二零零八年初進行
刊於二零零九年五月《閱讀駘蕩誌》第九號

我們能不能為未來懺悔？ 6/7

關於小說家的劇場與音樂

駘蕩誌：第一次聽聞《天工開物．栩栩如真》要被搬上舞臺，很驚訝！因爲不管從時間向度還是空間維度上看，一個舞臺是無能支撐的。小説有小説的宇宙與內在邏輯，舞臺劇有舞臺劇的氣場和內律。臺灣小説家朱天文曾坦言，從事編劇越久就越感覺到電影與小説是完全不同的東西。你可以談談從事編劇的一些感受嗎？另外，我們也不能確定，你哪些作品已經或即將要被搬上舞臺演出？

董啟章：從事編劇是很偶然的事。第一次是二零零五年，當時「演戲家族」劇團想改編我的校園小說《小冬校園》，順便問我有沒有興趣親自編劇。我覺得不妨一試，結果卻不是改編原來的故事，而是把故事作了延伸創作。劇名叫做《小冬校園與森林之夢》，說的是小冬長大成為作家之後的人生和寫作困惑。這很明顯有自況意味。零六年，「前進進戲劇工作坊」請我給他們的青年劇場計畫改編卡爾維諾的《宇宙連環圖》，於是我又寫了個關於兩個分別喜歡寫作和畫畫的女孩的劇本。零七年，同樣是跟前進進合作，這次是和導演陳炳釗聯合改編了《天工開物》，在香港藝術節上演。
我把自己的角色定位為輔助者，主要跟隨導演的創作意念，寫他需要的東西，自己的主觀並不強烈，因為一方面信任導演的判斷，另一方面也希望看到新的東西，而不是重複自己已經說過的。當然過程中作出了極大幅度的剪裁。關於董富和龍金玉的部分保留最完整，父親董銑的部分也頗充分，反而是自我的成長經歷經割切後變得零碎。栩栩的想像世界部分完全放棄了。同年九月，另一個青年劇團「7A班戲劇組」把我的《體育時期》改編成音樂劇。這次我沒有直接參與，但也一直看著事情的發展，對演出也很有感受。在沒有預先計畫下，兩年間竟然跟劇場發生了密切的關係，想來也十分奇妙。我把編劇視為學習，對劇場無論是經驗還是知識也很有限。這些經歷帶給我很大的啟發，往後有機會的話也希望能繼續實習，而在未來的小說構思中，也打算把劇場作為意象和題材。這將會是個十分重要的元素。

駘蕩誌：《體育時期》是一部十分好看的青春小說，是我近年來讀到書寫「青春無用」最棒的作品。中間你所寫歌詞，有些頗值玩味。後來是否有人找你填詞？

董啟章：沒有啊！你說的是流行曲嗎？那樣的詞沒有多少人有興趣，人們會說聽不懂。它們只不過是偽歌詞，是沒有以曲為本的，徒具歌詞的外形的東西。其實是扮作歌詞的詩。因為扮作歌詞，所以不會被人以壞詩來加以指責。而在歌詞的偽裝下，當中的詩意可以清除流俗的可能。以上這些，其實都是後見之明，胡亂發揮。

駘蕩誌：從古典巴哈、另類流行的椎名，流行粵語歌，電影原聲，到純樸的大江光的音樂作品，一直細細流進作品中去，甚至收音機的嘶磨之鳴也成爲一種十分優美的裝飾音（董富給妻子戴上耳機如情定的一枚戒指，寫得溫暖感人）。音樂之於作品，之於你的寫作生活，一定佔據著無可替代的位置，可以說說嗎？

董啟章：我並無對某一類型的音樂有專門的認識，但某些音樂的確對我的寫作造成了很大的影響。在寫好些作品的時候，也會有音樂作為情感和思考的模式，在意識裡不斷迴響，或者實實在在於寫作的期間不斷播放。最近在聽Tom Waits，從最早期的他一直聽到最近的，簡直是著迷了。反覆地聽著聽著，新的想像世界就呼之欲出。

我們能不能為未來懺悔？ 5/7

關於小說家的同路人

駘蕩誌：依循Visible Cities的記述，《V城繁勝錄》的誕生其實已經與劇場有著直接的關係，最後可能小説家還是有小説家不能割去的東西，也有小説家擺脫不盡的纏繞。說到劇場，《對角藝術》的出現可能也很特別，不管是內容還是形式，作爲文藝評論，是十分新奇好看的。除開很少有人會用這種方式來寫藝評，更重要的是它本身的溝通性，就是評論原本需要排斥與禁默的部分，你反而把它交待出來，且是很任性地撥出來給大家看。這種問答自紓的方式也以啟山林地直通往你後來的小説中間。《對角藝術》其自身已經不是劇場的產物（附屬品），而是劇場本身成了它的細胞。讀書劇場《沈默·暗啞·微小》，黃碧雲以「最前綫」方式表達了溝通的渴望。而你則提出了這樣一個問題：「向不需要自己的他人和世界發出呼喚,到最終會不會只是一種自我的姿態？」你甚至將巴赫金的「藝術與責任論」提出來，贈給隱形戰友們。這裡我借著你的贈與，想聽一聽你對黃碧雲還有同時代其他香港作家的看法，因爲你不僅寫了一本《同代人》，採訪了香港的青年作家（《講話文章》兩冊），還寫了一個系列的致同路人，這種《體育時期》中反復吟詠的「共通感」，在你這代作家們身上到到底是怎樣的，你們私下會交流嗎？

董啟章：這要分幾個層次去看。首先，我們沒有正式的作家組織或團體，又或者我們大都不參加這類東西。而非正式的文壇社交活動，也是非常少的。有時碰巧在甚麼演講或文學活動的場合，也會和其他作家碰面和談幾句，但未至於深交。當然，再私下一點的交情是有的。這是個別的。我和黃碧雲不算熟，見面不多，尤其是近年她多半待在西班牙。但有一種共同感是不用直接交往的，是會暗地裡明白其他人的作品和處境，而產生站在同一塊地上的感覺的。另一個很少見面但有這種感覺的，是台灣的駱以軍。而所謂交流，我多半還是通過閱讀其他作家的作品。如果說到私下的交誼，我可能跟年輕一點的作家較多接觸，除王貽興外，還有黃敏華、韓麗珠、鄧小樺、謝曉虹，大概就是環繞著文學雜誌《字花》的一些年輕作者。當然也不算頻密，但總算是會見面或通信談談近況。這個月最令人興奮的消息，是韓麗珠和黃敏華也在籌備出新書。我給她們的書寫序，是我最近做的最有意義的事。她們都是非常好的年輕作家。也許，「後代人」已經變得比「同代人」重要。他們將會更有作為。當然，廣義地說，大家也其實是同代人了。

駘蕩誌：駱以軍似乎也是，在幾次訪談中都愛拿心中優秀的「後代人」（其實可能並非是年齡只是文學書寫起步的早晚）作推薦讓大家去閲讀關注。這一點在你們從事創作越久可能感覺會越強烈吧！可以簡單說說韓麗珠、黃敏華籌備的新書會帶給我們什麽樣的驚喜嗎？這些年輕些的作家們，環繞《字花》的年輕書寫者，與其說是熱情不如說是勇敢，香港的文學創作未來，可能未必難堪，你怎麽看？

董啟章：人們常常有文學沒落，後無來者的感歎。當然，在寫作和出版方面，的確是有許多往壞處發展的跡象，但這並不代表承傳斷絕。又或者，就算無所謂承傳，也不表示沒有新人出來更新局面。韓麗珠是年輕一代中最有成績的。雖然只是出過兩本書，《輸水管森林》和《寧靜的獸》，但在香港小說中已經獨樹一格。她準備在台灣出版的新小說結集，比前作更成熟，風格更堅固，思想也更深入。她繼續發展她特有的對城市生存狀態的寓言式寫法，以敏銳的觀察，克制的語言和強大的想像力，呈現出對空間、對身體、對物件，和對人際關係的思考。我說的「思考」，並沒有學究的意味，而是嘗試為種種存在形態下定義。黃敏華的新作，源於移民加拿大幾年生活和工作上的困頓，期間當過通俗雜誌的記者，作了一些人物採訪。她利用小說把這些採訪重寫，但更重要的是反思所謂「採訪」這回事，由此延伸至人與人之間的溝通和理解的問題，和自身對寫作感到的種種困惑。這不是一部從記者角度寫的小說，而是一部關於一個年輕作家如何在充滿自我懷疑的記者工作中尋找自己創作的意義的小說。其實她們都是三十歲上下的作家了，各自也經歷了生存的掙扎，但寫作始終是她們生命裡不可缺少的部分，甚至是存在意義的根本。這說明瞭，下一代並不是人人也被媒體、商業化和潮流風尚所擺布。香港文學有一個奇怪的「優勢」，那就是，我們沒有像台灣作家一樣經歷過文學由盛轉衰的「沒落」，我們從上一代開始就適應了文學作為一種邊緣活動的定位，而且一直在堅守這個位置。另一方面，我們也沒有像大陸作家一樣經歷過文學的「暴發」，也因此沒有價值的崩壞和被金錢收買的誘惑。我相信，這樣的「優勢」是會在下一代作家中延續下去的。活在一個一直被主流聲音導向的社會裡，我們特別珍惜和堅持邊緣的價值。英文中discontent這個詞，可以用來形容香港文學的精神。這不單指狹義的不滿，或者社會政治的反抗，也指廣義的，對一切被認為「理所當然」、「該當如此」的東西的懷疑。也許香港文學表面上沒有激烈的抗爭意味，但內裡其實是充滿著這種discontent的精神，那就是：為甚麼我要像別人一樣地生存？為甚麼我要像別人一樣地思想？

我們能不能為未來懺悔？ 4/7

關於小說家的時間危機

駘蕩誌：零三年五月底你與愛人去了趟日本，寫下旅途紀事《東京．豐饒之海．奧多摩》。當時兒子十分幼小以至「還沒有意識到父母的存在」，你決心要寫一部「關於孩子有記憶之前的人生的書」，讓我想到栩栩出生已經是斷掉了（本該擁有）十六年記憶的十七歲。在記憶與時間面前，你仿佛是個納博科夫式的時間恐懼症患者（Chronphobiac），在書寫的啞默中赤手空拳，是什麽成爲在支援你的力？大江健三郎的作品爲何能頻繁喚起你的共鳴？

董啟章：也許我患的是時間敏感症，像普魯斯特，而還未至於是恐懼症。納博科夫說的是意識到自己出生之前不存在於世上的恐怖，不下於意識到自己將會死去的恐怖。在生之涯的兩端以外，時間並未消失，自己卻不存在。那記憶呢？在出生之後到記憶能溯及的最早之間，那一段意識模糊或者不復記起的階段，存在又是甚麼回事？那是我當時想到的。
不過，我已經放棄了寫這個狀態的念頭，因為它是在語言之外的。我們用語言去摹仿它，最終也只是想像。你也可以說它注定是一個啞默的狀態，沒法說出來的狀態。嚴格來說，栩栩是沒有經歷過這個狀態的。她那本該有的十六年記憶或意識不曾存在。
至於大江健三郎，他就是我心目中的理想作家。我有很多崇拜的作家，像普魯斯特、卡夫卡、佩索阿（Pessoa），但我不會希望自己在現實生活裡變成跟他們一樣。我卻希望可以像大江健三郎一樣地當一個作家。我不單是指像他那樣地寫，而是像他那樣地活作家的人生。如果只是說思考型的作家，卡爾維諾和波赫士也許比大江健三郎更機靈，也更有趣。大江吸引我的是，他是一個以自己的人生為創作前綫的作家。他以個人生活體驗的看似個別微小處，投映到社會和時代，在作品當中便看到了一個作家自身如何存活的問題，這是相當觸動我的。而在作品中的這個作家自我，他的批判和懷疑是同時指向時代也指向自己的。他把個人體驗的種種脆弱和不堪也展露出來，而且融合到時代的困局和危機裡去，而不是超然地加以判斷和指責。這跟我上面提到的附魔和驅魔相似。他追求知識的熱情，和把知識融入小說的獨特創作方式，是當代文學家絕無僅有的了。而他對人類命運的關注和承擔，也是經已逝去的風範。我想不到有其他人能像他一樣守護文學的價值，固執地以一種絕不討好的方式寫作。也許他是繼承俄國精神的唯一當代作家；陀思妥也夫斯基、巴赫金的俄國。他絕不取巧，也不媚俗，堅毅地，甚至有點笨拙地，寫出一本又一本小說。我認為，這也應該是我要走的路。大江是個危機作家，個人危機、文學危機、人類危機，這種種也互為表裡，而面對重重危機，他異常沈著、堅韌。

駘蕩誌：沈著堅韌確實是小説家十分寶貴的素質，如同聶魯達（Pablo Neruda）在自傳裡優美記述自己收集的海螺(他自承是一位狂熱的海螺收集者)，殼面啞潔細瓷的紋路，堅韌的，歌特的，古典的，有遙遠生命的回聲，這些特質的獲得都必須在鹽風棱砂中攪埋數年。而種種危機感與個人體驗的反復剝離曝曬，讓人想起大江先生在《柏林講演》中引述的「用糞弄髒自己巢的鳥」。這種危機你已經表現得很強烈了，關鍵是如何來「處決」它，處理不好是否會轉為內傷。比如卡夫卡冷酷的寓言體,你仿佛是可以看到他那張小公務員黑色的辦公桌;海明威，強悍的書寫者，太強悍的危機意識，也因爲「冰山體」的沈埋個性，使得大部分的出擊被回彈給了自己，一個文學老兵的真實寫照。而回過頭來看大江先生的「絕不討好的笨拙的」書寫（紓解？）是否也是處理危機比較妥當的一種方式呢？你又是如何來處理的呢？

董啟章：很難說甚麼方式比較妥當。當然沈著的話就能耐久一點，不那麼容易給拖垮。大江說寫長篇像長跑，是要保持均速的，不能心急疾衝，也是避免「外傷」和「內傷」的方法。中國人可能會說到練內功或太極之類吧，說來很玄。這是個境界。但完全消解危機的境界是不是最好呢？我很懷疑。我覺得多少還是要受點傷的。寫作不是為了消解危機，讓一切回復平靜。相反，它是要製造危機，或者把既存的危機以自身充滿危機的文學載體顯現出來。這當中就必然動搖自己的根基。自己是要捲進漩渦裡去的，不能站在外面旁觀。當然，自我保護的機制也是必須的。其中一種方法就是多重距離的設置。這樣自己就可以既牽涉又抽離，出入其間，不至於完全沒頂。另外就是對位法。巴哈式的音樂結構，賦予作品均衡和穩定，但當中卻可以容納激情、狂喜和至悲。接近分量的對位聲音，甚至是自我內部的正反對立，這些也是防止沈於一端或者全盤崩潰的做法。所以，兩線以至多線的結構，於我已經變成了不能違反的定律。這樣一方面可以在無限的張力中放大危機感，但另一方面也同時可以維繫一切於臨界點之前。用《時間繁史》的說法，可以理解為宇宙物理學的問題，即能量燃燒所造成的膨脹和質量引力所造成的收縮之間的平衡。

我們能不能為未來懺悔？ 3/7

關於小說家的罪與罰

駘蕩誌：這大概也就如《時間繁史．啞瓷之光》中寫的那樣：「過去與未來，甚至現在與未來之間也有一種共時性」，所以書寫成爲可能，所以懺悔成爲可能。而你訂正了我關於《天工開物．栩栩如真》乃懺悼書的看法，或者是反過來讓我確定了《時》是《天》的「加強版」，而這中間，或者是更早的那些作品也攏過來並排看，有一對概念不能不提出來——罪與罰，它會經常跳出來支配你嗎，它是你梳理情感糾葛、人物關係的重要綫索？

董啟章：回想起來，罪與罰的概念是後來才出現的。大概是零一年左右，在寫《體育時期》的時候。在之前的小說裡，無論是短篇如〈永盛街興衰史〉、中篇《安卓珍尼》、或者是長篇《雙身》，寫的都是自我的尋索和欲望的投映。至於比較概念式的《V城繁勝錄》和《地圖集》等就更沒有罪與罰的意識。後來卻的確是有的，而且相當強烈。這跟陀思妥也夫斯基的罪與罰不同。陀氏的人物是通過犯罪行為去測試人墮落的極限，從而反向尋求人接近神聖的可能。他的犯罪者往往是思考型的，是道德和規條的挑戰者，犯罪是一場跟神鬥智的過程。這種鬥智幾近精神病態，把人推到精神崩潰的邊緣，但也標誌著一種崇高。至於卡夫卡的罪與罰，則像原罪和永罰，是與生俱來的，無可逃遁的。面對著罪與罰，卡夫卡沒有反抗或者鬥爭，反而把兩者內化成罪疚感。卡夫卡的人物的罪與罰並不是由外部的行為判決的。他們幾乎甚麼也沒有做，而反抗也是徒勞的。他是因為自己內在的罪疚感而被判有罪，也因此而自願受罰。可以說，罪疚感跟罪與罰是倒果為因的。是注定的，自我應驗的。我多少受了兩者的影響。《卡拉馬佐夫兄弟》裡「所有人也要對所有人負責」、「沒有事情是跟其他事情無關的」這些概念無比深刻。而我從小就有非常強烈的罪疚感，常常覺得自己犯了錯，覺得自己做得不夠好。是罪疚感，而非自信心不足。我算是個相當自信的人。罪疚感也跟自卑感完全兩回事。這也許跟我的宗教背景有關。我小時候就領洗，在天主教學校接受教育，曾經是個非常虔誠的教徒。有一個時期，大概是中二、三吧，我幾乎每天去教堂告解，因為我充滿罪疚感，但我其實並沒有犯過甚麼大錯。事實上我是個模範乖男孩。我也不像卡夫卡那樣跟父親關係緊張。《天工開物．栩栩如真》中描繪的家庭生活大概出自真實，當中並無壓力和衝突。我想，我的罪疚感最初是源於孤獨，和難以處理自己和世界的關係。所以，到了《體育時期》，因為要寫人的關係，寫那克服個體囚禁和達至共同感的可能，就出現了罪與罰的主題。小說中的兩個女孩是在共同分擔了罪疚感的時候，才能感到無障礙的親密。分享榮耀是容易的，分享罪疚卻需要勇氣。罪疚是連自己也不容易承認的，是最好隱藏在內心深處的黑暗東西，是讓人與人割裂開來的東西。當大家都有罪，大家就有那一層不能說的秘密。問題並不是向一個更高的權威認罪和求取赦免，而是向互相犯罪的彼此披露和求取諒解。這就是在「恥辱」中達到「隱晦的共同感」的意思。然後，在《天工開物．栩栩如真》以後開始思考到自我與他人的關係。罪疚感於是就是那種先天的對他人的虧欠，是一筆有待償還的債。這變成了一種沒有犯罪的因也不會有受罰的果的罪疚感。這跟卡夫卡是逆向的吧。但作為一種純粹的，本體存在的罪疚感，這似乎又跟卡夫卡有共通之處，也連上了陀思妥也夫斯基的「所有人也要對所有人負責」的觀念。在《天工開物．栩栩如真》裡面，這也許還未十分明顯，似乎還是在自我的孤獨感中浮沈，而以自我的缺失作為時代衰落的標記。那是一種繁榮的衰落，一種膨脹的崩壞，一種豐足的貧乏。那就是自己成長的年代的香港的一體兩面。當中是有某種罪疚結構的，只是大家也不承認，甚至不知覺到。一個知覺者的自嘲也因此可能變得疲弱和難解。這也許就是《天工開物．栩栩如真》孤獨氣味之濃的緣故。這個自我與他人的關係無處著落，竟到了一個需要在自己的想像中創造出一個他人（人物栩栩）來陪伴自己的程度。
到了《時間繁史．啞瓷之光》，罪疚感的主題就非常明顯了。在獨裁者身上，這顯映為一個作者的原罪。寫作已經不能成為一種對自己的救贖，甚至也不能成為對他人的幫助。自我的想像享受建基於他人的現實操勞，自我意義的經營建基於他人無意義的營役。寫作的自我無用於世道，卻超額支取著自我實現的資源，並且把維繫世界運行的俗務留給他人。自我的真以他人的假為代價。作者在物質上也許有所匱乏，但他在精神上的優越卻讓他自以為是。這一點的覺醒，就是罪疚感的源頭。作者於是意識到，寫作同時是對世界的虧欠和償還。如果你喜歡的話，可以說罪就是虧欠，而罰就是償還。《時間繁史．啞瓷之光》之中的人物，也都是在這虧欠和償還，也即是罪與罰的循環中掙扎，去定義自我和他人的關係。

駘蕩誌：罪與罰的循環掙扎，讓我也深深體會到加拿大作家梅維絲．迦蘭（Mavis Gallant）在Selected Stories序言裡的那份慨嘆：「我仍然不知道，究竟是什麽力量驅使一個心智健全的人放著安穩的日子不過，非要窮盡一生描述不存在的人物。」謝謝你，讓我多少開始真正理解這個力量背後的驅動源頭在哪裡，同時也很無奈甚至很傷痛地聽到你說出這樣的話：「寫作已經不能成為一種對自己的救贖，甚至也不能成為對他人的幫助……寫作的自我無用於世道」我曾嘗試將你各篇中互通的人物（甚或是場景），列出一張表單來，發現很可怕也很著迷，因爲這些人物是如此頻繁交替浮出文字淺表，也同樣如此深刻的拓印著書寫者的經驗痕跡。這些人物，如獨裁者、黑騎士、小冬……可以直接投射主人的情感；如不是蘋果、貝貝，雖是他/她，卻依然是明月照我心；甚至如栩栩、恩恩、如真、維吉尼亞的種種，都無一不是你經驗的置換體，這些人物背後到底支取著你多少的資源代價，三部曲宏偉天平的另一端，難道就是初安民所說的一幅「極孱弱的老男孩的夢境」？

董啟章：你不必過於沮喪，那無奈而傷痛之言說的是小說中的獨裁者。不能說獨裁者就等於我，縱使我和他之間有千絲萬縷的關係。又或者可以說，他是眾多的我的其中一個，而其他的無數個我也在構築著互通而又相衝的世界觀。對於獨裁者這個人物，我是刻意特別嚴苛的，把他推到不能回頭的絕境。
我試圖把作家自我這個問題一次過處理掉。所以到了最後他難逃一死。這可以理解為使用替身的自我了斷。這之後，我感到了某種釋放。當然不是說所有困惑也完全清除，但心情已經落入更安穩的狀態。至於創作這整個世界的資源代價，當然就是自己的整個人生。這於任何一個真正的作家應該也是一樣的吧。就如粒子的裂變和碰撞的連鎖效應會令能量膨脹暴增，一個人短短的有限的生命，也可以產生巨大紛繁的可能性。資源能否取之不盡，用之不竭，要看一個作家的精神能量的強弱。
初安民先生是來自那對文學擁有單純的自信的年代的前輩，所以他大概對獨裁者極端的自我懷疑和鞭撻深為反感，視之為孱弱的表現。對我們這一代而言，或者只是就我自己來說，自信依然是有的，要不早就放棄了，但卻必須是一種經驗深度的自我懷疑的自信。
在我們這個時代，文學已經不再是那樣理所當然的東西。世界的價值一直猛烈衝擊文學的價值。在商品化、媒體化和全球化的當今，文學陷入了前所未見的危機。從前能自信為之的事情，現在必須先警覺到破敗的可能。從前輕易就自覺到的強大和完整，今天卻必須通過破碎與崩裂去尋求。也許，更大的勇氣，不是宣稱世人皆醉我獨醒，不是以靈魂救贖者之姿從天而降，拯救世界於滅亡的邊緣，也不是以絕不投降者的激昂，高唱文學不死的悲歌。更大的勇氣是，把時代的病納入自己的體驗，把自身作為病發的實驗場，在自己的意識裡讓各種力量交戰。獨裁者的「廢人」形象極不討好。他絕不是救世主。相反，他有點像《新約聖經》裡那附魔的豬群，載負著身上的魔鬼投進海裡，與魔鬼同歸於盡。前代人大概會覺得這很難接受。
補充一點關於罪與罰的問題。之前說過早期創作裡沒有罪與罰的意識，想來也未必然。
《雙身》大概就是一個罪與罰的故事。也許還可以追溯到更早的短篇。很可能是種子早就埋藏在那裡。

我們能不能為未來懺悔？ 2/7

關於小說家的孤獨與懺悔

駘蕩誌：在我看來《天工開物．栩栩如真》是一本有關過去種種的懺悼書，因爲不管是具有怎樣天賦秉性的「人」、還是這個指頭是唇膏那個是方向盤的「人物」，其實他們都很寂寞，寂寞感覺回頭去讀《體育時期》才發覺，這股細流並沒有斷，只是因它掙脫了上下學期的規定性，以更悠長的眼光來觀察，所以原本突出的那些孤獨感，被掩覆在細節的拚圖中。是這樣嗎？

董啟章：孤獨感這一點，我很少想到。你提到我才意識到它。想來當然是強烈的。從阿爺董富，到爸爸董銑，到「我」，也傳承著一個「獨我」的性格。一個人以物為伴，或者自己創造一個人物出來作伴，也是孤獨感的顯像。但「獨我」時刻渴求著真實的關係，連董富也有他內歛的熱情。在《體育時期》呈現的渴望突破個體囚禁的跟他人的共同感，小說中的兩個女孩至少在片刻中獲得了。這種他我共感到了《天工開物．栩栩如真》反而看不見，現在回想，可能是一個大規模的向內退縮。連栩栩和「我」之間，也沒有找到這種共同感。一個是作者，一個是人物，他們本質上沒法站在同一塊地上。就算說作者按照自己內心的某些東西來創造人物，這也不是共同感，更何況一路發展下去，栩栩有獨立於作者的「自主性」，又或者其實是由於他們之間的「異質性」，到結尾他們必須分別，各走各路，那種悲哀是很特殊的，不是屬於普通的離別的。作者希求人物來陪伴自己，是至為虛妄的，卻又是不能自已的。

駘蕩誌：很弔詭的，《天工開物．栩栩如真》是側重處理回憶的過去史，而《時間繁史．啞瓷之光》，依循獨裁者的看法，是一部未來史。這裡似乎涉及了關於歷史的一個根本命題概念，到底歷史的範疇是什麽？歷史是由「過去」直接接駁到「未來」嗎？還是歷史永遠處理的是「過去」，「現在」（其實每一個當下都是眨眼間事，就如同柏格森所說我們真正能抓住的是已經走過去一點點的東西。）是一場虛妄，「未來」呢？它沒有「過去」那樣始終有一個「現在」蹲在那裡等它來對接，也不會像「現在」那樣窄迫不留豁餘，「未來」是好大的一塊待墾地，這是你書寫《時間繁史．啞瓷之光》的一個考量因素嗎？

董啟章：首先回到先前說的「懺悔」的問題，其實《時間繁史．啞瓷之光》是更強烈的一本「懺悔之書」。它回望過去的成分並不比展視將來的少。而且，從「未來史」的角度來說，一切其實已經成為過去。我們能不能為未來懺悔呢？這是個有趣的問題。
本來，懺悔是針對過去的，而預言才是面向未來的；前者屬於罪人，後者屬於先知。在「未來史」這個概念裡，懺悔和預言，罪人和先知得以結合。問題是這概念能否成立。歷史本來必然是處理「過去」的。「未來」永遠逃遁於歷史的光照或陰影之外。可是，我一直給「光年」的現象迷惑。晚上我們仰望星空，看到一顆遙遠的恆星的一點光。這點光經歷了千萬光年來到我們的眼中。我們所看到的，其實是千萬光年前的時間，是過去。但從那顆星的角度，這點光來到我們眼中的這一刻，是屬於未來的。在夠遠的距離下，兩點之間同步的「現在」不再存在。「現在」永遠只能同時以「過去」和「未來」呈現。所以，「未來」既是一片無邊之地，但也是「過去」的光點的投映。「未來史」於是可能是把預言當作已犯的罪孽來懺悔的一種模式，又或者是把懺悔當作未實現的預言來宣告的一種設計。
在《時間繁史．啞瓷之光》裡面，「過去」和「未來」並不是以一個（縱使是變動不居的）「現在」分隔開來的，兩者是互為表裡的。只有這樣，「未來史」一詞才說得過去。