想像力實驗Ⅰ：劇場 2/6

就《學習年代》前半和後半不同的兩個重心，阿志說：「剛才說歌德最先構思這部小說的時候，威廉的學習歷程是環繞著劇場開展，也繼續以劇場為核心的。出現塔社這個組織和它的社會理念及行動，是歌德後來才產生的想法。我們都知道，歌德跟劇場的關係非常緊密。他是個著名劇作家，長劇《浮士德》可謂世界文學的巨製！而在當時德國在政體上四分五裂的情形下，德國民族意識的形成，和德國人的文化素養的培育，也是非常迫切的事情。有論者認為，正因為德國各大小王國也是奉行宮廷政治的模式，新興的市民知識階層無法進入權力核心，被排除在政治決策之外，於是便把才能和精力用於實業和文化建設兩方面。由歌德所代表的中產出身知識分子，便是這方面的典型。所謂營商女神和藝術女神，就是這個階層的一體兩面吧！這兩種取向的結合，就是國民劇場的建立。劇場既是一種藝術形式，但又同時是社會建設的工具，發揮著教育民眾和提升社會文化小平的作用。換句話說，歌德的國民劇場從一開始就是藝術和社會行動的結合，而絕非一種純文藝的活動。我們今天在座的有從事劇場工作的T，我很想聽聽你如何看《學習年代》裡面關於劇場的部分。」
T自知並非口齒伶俐，反應敏捷之輩，所以他是有備而來的，手裡早就拿著寫了筆記的本子。他說：「因為我不久前才知道有這個讀書會，所以未及讀完整部小說，不過我總算讀了前半關於劇場的部分。我對當時的德國政治社會和文化狀況並不熟悉，只能就我自己的劇場經驗發言。在小說中似乎沒有看到威廉如何利用劇場去從事社會改造。也許他在當中還是個初哥，還未去到領導位置。開始的時候，也即是威廉遇上流動劇團成員，並且跟他們一起到子爵的城堡做演出的那部分，似乎比較集中於劇場的技藝層面，也即是演員的訓練，劇本的編寫和場面的設置之類的。當然，當中呈現了當時的演藝行業內的百態，特別是演員這一類型人物的特徵。雖然大家也有一定的能力，但總體來說還是不成熟，演員也並不嚴肅對待自己的專業。後來這群人在威廉的帶領下加入了一個比較專業的大劇團，情況似乎有改善的跡象。大家的專業能力好像提升了，劇團也好像大有作為。期間為了搬演當時引介到德國的莎士比亞，威廉還和劇團老闆Serlo深入討論了《哈姆雷特》的劇本，而且作了些適應德國劇場的改動。這一段讀來好像是獨立的劇場和文學評論，當中有很多精彩的見解。我不太清楚歌德為甚麼要選《哈姆雷特》。作者似乎是想引申出哈姆雷特和威廉兩個年輕男子的比較。根據威廉的分析，哈姆雷特處於一個必須抉擇和採取行動的位置，但卻因為自己的軟弱和遲疑而未敢擔以大任。那是在外在環境和內在條件的交互作用下，所作的to be or not to be的自我叩問！這也是威廉所必須面對的問題，也即是自我追尋和對世界的責任之間的交涉。奇怪的是，在十分成功的演出之後，威廉卻立即被神秘人警告，催促他立即從劇團逃走，暗示劇場其實是死路一條。事實證明，劇團老闆很快便改變主意，裁減話劇的部分，而大力發展更賣座的法國歌劇了。我的感覺是，歌德提出關於劇場的可能性是很重要的，可惜他無法在小說中為劇場找到出路。（在現實中如何我就不得而知。）無論在專業精神、文化素養和社會承負方面也傾向低落的演員，加上只重金錢沒有遠見的老闆，讓威廉沒可能在小說中實踐他的理念。當我知道這部小說是分開兩個時期寫作的，我就有強烈的感覺，是歌德自己改變了主意，把原本滿有期望的劇場實驗，變成一場滑稽的失敗，甚至不惜大力打擊威廉，把他說成欠缺演藝和劇作天分。作為一個劇場人，我覺得劇場元素在小說中還大有可為，只是作者自己放棄了。原因是甚麼呢？是因為與劇場的下層出身的成員相比，他更欣賞和信任年輕貴族知識分子吧！」
承接劇場作為實驗的可能性的問題，學宜說：「我察覺到，歌德除了考慮劇場可以為社會做甚麼，劇團本身作為一個群體，也是一個有意識地描寫和探究的對象。威廉加入Serlo的大劇團後，曾經實驗過一個『共和國』（republic）的行政模式，例如導演的位置經由劇團全體成員互選產生，而且必須輪替，為此還成立了議會組織，連女性成員也有投票權！這就是把劇團視為社會群體，甚至是自由開放的政治體制的縮影。這想法不可謂不前進！很可惜，隨著人事變動和老闆的唯利是圖，這個政治實驗很快就失敗了。劇團變回一個商業機構，一個賺錢機器。這也是威廉感到幻滅的原因之一吧。歌德利用小說來做的這個政治社會實驗，意義深遠，只可惜實驗不夠徹底，草草收場。我的感覺跟T一樣，是作者歌德對此失去興趣，而不是可行性不足，而導致後來實驗的失敗。整部小說的前半，給我一種雷聲大雨點小的感覺，好像作者一開始就像威廉一樣雄心萬丈，但後來卻無以為繼。而作者卻把無以為繼的責任，統統推給主人公，把自己的想像實驗的失敗，歸為威廉的學習追求的失敗。這樣是不公平的！當然，我這樣說牽涉的已經不是小說技巧，而是小說倫理的問題。（阿志插問：何謂「小說倫理」？）我所指的小說倫理，不是以小說去處理倫理題材，也不是小說家的理倫道德觀，而是小說寫作本身的倫理問題，也即是作者與人物的關係的問題。」
華華以連續劇電視迷的高昂語氣說：「有沒有人覺得這部小說其實是一齣通俗劇？《學習年代》給我的感覺是十分戲劇化，裡面充滿著戲劇性的巧合情節和場面。以人物對話、獨白和發言為主的寫法，也造成了強烈的舞台演說的效果。剛才阿志提到劇場與行動的關係，我看劇場的演說特性也不能忽視。要知道演說（speech making）是和行動不可分割的一種形式，有時也可以理解為一種行動形式。《學習年代》裡那層出不窮的驚人揭示，全完是通俗劇的戲碼。老實說，雖然人物那些長篇大論的確有點枯燥，但那些故作神秘的情節我卻是看得津津有味。讀到最後，我給那接二連三的身世大揭秘嚇倒了！幾乎每所有人也是相關的，就像誰是誰的女兒誰的兒子誰的親朋戚友之類的！感覺就是世界真細小，小得真奇妙！聽來好像有點老套，但在通俗劇的層次卻甚為有效。所以，我的感覺是參差的。一方面這是一部嚴肅無比的小說，但另一方面它又甚具娛樂性。我懷疑這也跟歌德對通俗戲劇的熟悉有關係。巴赫金就在他的拉伯雷論著裡，花了不少篇幅寫到歌德如何觀察和紀錄德國地區的民間劇場和義大利的狂歡節。《學習年代》裡不乏小丑般的開心人物，好像是漂亮但卻愛開無聊玩笑的女演員Philine，還有就是更為無聊的少年貴族Friedrich。（他們兩個後來成為一對，表面看有點出乎意料之外，但其實真是天造地設！）除了這類tricksters之外，又有好一群瘋子，好像患上失憶症的男裝女孩Mignon、患上迫害恐懼症的老豎琴師、患上疑病症的女演員Aurelie、愛得歇斯底里的Lydia等等。用巴赫金的說法，就是充滿著狂歡化的顛倒裝置。跟這些趣味十足的人物相比，環繞著塔社的那群一本正經的精英男女，就嚴肅得反而有點可笑了。我不知道我的看法成不成立，但我就是一直帶著忍笑的心情來讀那些社會工程和家居管理的大道理的！」
就主角跟劇場的個人情感關係，我補充說：「我想談談威廉對戲劇產生興趣的起始。在他年紀還小的時候，他父親的一位朋友在他家中設置了一個小型舞台，上演了一齣提線木偶劇。小威廉就是這樣被戲劇迷醉了。木偶劇這一點是非常重要的。一方面它好像是比較接近孩子口味的形式，另一方面它也需要觀眾投入更大的想像力。木偶所造成的幻象世界，就是藝術想像力的根本吧。不過，威廉也立即對小型劇場和木偶的運作本身產生好奇，這又牽涉到實際的技術和技巧了。所以，他似乎是同時被戲劇的虛實兩方面吸引。木偶戲作為一種民間劇種，和華華剛才提到的通俗劇場似乎有點關係。不過，我想說的是戲劇作為幻象的這個主題。在小說一開始，這主題就以童年的木偶劇經驗來設定了。與此同時，少年威廉愛上了女演員Mariane，也連帶愛上了劇場本身，產生了加入劇場的想法。他對Mariane的誤會和因此導致的愛的幻滅，同時也帶來了舞台理想的暫時性幻滅。所以可以說，威廉的劇場經驗的起始，是出於個人情感因素的。不過，我們也不能因此輕視他的劇場追求，因為後來當他正式加入劇團，他也真的就戲劇藝術本身進行學習。所以，他最終的幻滅是對劇場本身的幻滅，只不過剛巧在情節上配合他初戀情人已死去的消息，才把二者的終結相連起來。可是，連帶而來的也有新的開始，那就是重認Mariane給他誕下的三歲兒子。在離開劇場和加入塔社的轉折點上，威廉成為父親。那好像是標誌著，先前在劇場過的是自我追尋的日子，而往後就是為他人負上責任的日子了。我不知道，這是否就是歌德對於學徒年代畢業的定義。藝術是為自我的事情，而行動是為世界的事情。二者是不是真的必須截然二分？」