物種源始．人類承傳

人類的起源為何？阿芝說是愛，而中說是性。當然，兩者可能是同一點的一體兩面。
根據阿芝的「學習年代」報告，當年的「燃燒的綠樹」讀書會討論過《天演論》。有趣的是，他們討論的不是達爾文的《物種源始》，而是晚清嚴復的《天演論》。我們都知道，嚴復的天演論並不等於達爾文的演化論。《天演論》譯自赫胥黎的《演化論與道德倫理》。首先，赫胥黎雖然是達爾文的大力宣揚者，但他對演化論的看法跟達爾文不盡相同。而他把演化論跟道德倫理連繫在一起思考的方式，也是達爾文所沒有的。再者，嚴復譯赫胥黎除了在行文上自由發揮，採用古文的修辭方式，並且加入大量中國故實，他又根據他更崇拜的社會學家斯賓塞，在譯文後的按語中對赫胥黎作出了質疑和批評。可以說，《天演論》是譯也是作，是嚴復綜合了赫胥黎、斯賓塞和中國傳統學說（特別是易學）所自創的思想體系。如果說演化論是純粹的自然科學理論，那天演論便是以科學為基礎的社會論、道德論，甚至是宇宙論。天演論的「天」既是自然，也是「天道」，也即是自然界與人類社會運行的總原則。讀《天演論》，必然會在科學理論之外旁及政治、社會、宗教和道德的討論。
讀書會的成員似乎也採納了嚴復的方法，在達爾文演化論的科學基礎上，自行發揮，提出了人類的多重起源的觀點。人類這個物種的出現不但有一個生物學上的起源，也有一個（或多個？）人之為人的文化上的起源。人類跟所有生物一樣也只是一個物種，但人類又跟其他生物不一樣，有自身人為創造的世界，也即是人的社會、文化、道德和器物世界。這後一個（或多個）源始起自何處，說法不一，但大家也認同那是在演化論的原理下發生的變異。也即是說，某些變異因為更有利於人類的適應與承傳，而保留下來，並且擴展為人類的普遍和共同質素。
阿芝是這樣說「愛」的：在生物學和考古學定義下最遠古的人類身上，假設並未存在「愛」，這樣的人類只是自然界芸芸物種之一。就算智力和能力較高，那樣的動物性的人類還未能稱之為人。動物性的人跟所有動物一樣，為了繁衍的需要而交配，而結伴，但是有一天，一個雌性人類和一個雄性人類在生存和生育需要以外，彼此產生了依戀和不捨的感受，而這種感受甚至比所有其他因素變得更加強烈，到了不惜為了對方的安危而犧牲自己的程度，這一刻就是「愛」的誕生，也就是「人」的誕生。也許，阿芝這樣去理解愛，是為了解釋自己對花的不尋常的感情吧！
至於中說的「性」作為人類的起源，當然不是指生物為了繁衍承傳的性，而是「為性而性」的性。這也不無道理。在生物之中，大概只有人類會為了非繁殖的原因而進行性交。而非繁殖原因，包含為愛而性和為享樂而性。隨著避孕技術的發達，和男女社會關係和性觀念的改變，非為生育的性成為了性行為的主要動機。在同性戀的情況，性更加是跟生育毫無關係。這樣的性是人類所獨有的，也是人之為人的一大特質，難怪中會以此定義人類的起源。就中自身的處境，縱使她順從的是異性戀的關係，但她無法進行生育的身體，也決定了她對性的態度。當然，說到愛，她是認同阿芝的觀點的，但她更大程度是渴求被愛，而較少想到為愛犧牲。而她又因為太渴求成為女性，而對肉體的關係特別重視。她說：試想想，在生物之中，只有人類有色情這回事。色情一般是被鄙視的，被認為是獸性的，不合符人類道德的。但野獸根本就不懂得色情。色情，為性而性，是人類跟野獸的重大分別。我不是說色情很高尚，我是說，我們不能否認，性享樂是人之為人的一大特質。這樣說無關乎道德。
阿力的觀點也十分有意思。他認為人類的起源是「歷史」的出現。所謂「歷史」即是歷史意識和據此作出的歷史敘述。如果說人跟動物的分別是時間感和記憶所構成的自我意識，由眾多個別的自我意識所組成的共同意識，就是歷史。「歷史是人類的起源」是個很有趣的說法。一方面，歷史應是記述人類記憶中過去的事情，並追溯這些事情的起源，但這記述和追溯的舉動本身，卻又見證著人作為有歷史感的動物的誕生。這當中有一個弔詭之處——歷史追溯起源，起源卻在歷史的追溯中。無論如何，這也跟人的時間感有關，而且不是單一的個人的時間感，而是人類代代承傳的超越個體死亡和世事無常的時間感。那是人作為一個群體的延續不斷的時間感。
個體和群體的對立顯示出阿志和阿角的思想分歧。阿角認為自我意識才是人類的源點。意識到自己跟他人和跟外物的分別和限界，意識到自己的存在到最終也是孤絕的，不能分享的，意識到自我生存在他人的獨裁之下，苦苦掙扎也難達到本真和自由。阿角對自我意識的理解是比較負面的。阿志卻認為，自我意識必然附帶群體意識。知道自身與他人之別，即察覺到他人的存在，和自身與他人必然發生的關係。為自我個體的存活而掙扎，是動物本能，為群體共同的存活而貢獻，甚至於壓抑自我的欲望或犧牲自我的利益，才是人之為人的要素。阿志師法漢娜．阿蘭特，主張人類的首要定義為政治，近似於天演論中的「群」的觀念。人類就是政治的動物。所謂「政治」不是指政權和政制，而是人類共同的公共生活的總稱。人之為人，就是共同生活的人。沒有人能孤立生存的。
回到《天演論》的討論上去，涉及的就是群和己的關係。赫胥黎主張的是天道（自然規律）和人治（人為法則）的二分法，人類通過自然演化而出現和承傳，在這基礎上建立了人為的文明社會，但文明的本質卻是約束人在生存競爭下自利和自營的本能，通過道德來維繫群體的存活。所以，天道和人治是互相對立的。天道就是野性的大自然，人治就是經過精心整理的花園。花園疏於整理就會荒廢，回復到天道的狀態。不過，嚴復雖然同樣重視「群」，採納的卻是社會達爾文主義者斯賓塞的觀點。斯賓塞認為演化論（天道）適用於一切情景，包括人為的文明社會。所以他反對任何約束和限制，認為只要放任自營和自利，發揮「物競天擇、適者生存」的原則，人類社會自然會達到最理想的狀況。社會達爾文主義合理化了社會上的剝削和國際間的侵略，早已受到批判，但嚴復採用這樣的觀點，也有其歷史原因。
讀書會青年的爭論點，是自然科學法則和人類社會法則究竟能不能互相等同？人類文明究竟是順應自然的，還是違反自然的？天擇和人擇之間究竟是同質的、順延的關係，還是異質的、悖反的關係？特別是在我們的時代，人類已經能夠通過科技去改造自然，甚至是創造自然。生物科技和數位虛擬世界標誌著，人類以第二自然去取代原來的自然的試圖逐漸得到實現。非常弔詭地，人類在自我創造中不自覺地剷除了自身的根源，也即是作為一個物種跟自然的原初關係。這樣做事實上就是改變了人之為人的定義。去除根源，也即是否定歷史。很奇怪地，當第二自然完全取代自然，原屬人為事物的記載的歷史也將消失，因為歷史的根在於追溯起源。而人類的起源，不在自然界也不在人為世界，而在二者的交接點。這交接點也許不止一個。它可能是愛、性、歷史、自我、群體，或者是語言。
我讀著阿芝所整理的讀書會報告，看到這群青年熱烈討論著如此深遠而又根本的問題，心裡異常感動。幾年後的今天，他們投身到本土的抗爭行動裡，但他們的閱讀和思考，卻超越了狹隘的地區主義，而涉及整個地球和人類狀況的層次。這不就是晚清時期的嚴復和康有為等人的宇宙論式的恢宏視野嗎？不過，看見阿芝，我又不期然為她擔心。她所決心去愛的花，我的孩子，就是那樣的一個站在自然界與人為世界的交接點的人。那樣的人還不知何謂愛，也未懂性，沒有時間感和歷史感，困在矇矓而固執的自我裡，完全沒有群體觀念，萌生語言卻未能把握命名和溝通。他是太初醒來的第一個人類，孤身被抛擲在茫茫曠野裡，不知道自己是誰，不知道自己身在何處，也不知道世界不是為自己而存在。他就是人類這個物種的源始。

我是我，我不是我

O poeta é um fingidor. / Finge tão completamente / Que chega a finger que é dor / A dor que deveras sente.
E os que lêem o que escreve, / Na dor lida sentem bem, / Nâo as duas que ele teve, / Mas só a que eles não têm.
E assim nas calhas de roda / Gira, a entreter a razâo / Êsse comboio de corda / Que se chama o coração.
“Autopsicografia” Fernando Pessoa

詩人是個假冒者 / 假冒得那麼徹底 / 他甚至可以假冒 / 他真正感到的痛苦
讀到他的文字的人 / 在當中感到的 / 不是他的痛苦 / 而是他們所沒有的
環繞軌道打轉 / 娛樂我們的理性 / 這發條火車 / 就是那叫做心的東西

真誠還可能嗎？阿芝發出這樣的疑問。當時我跟阿芝和中談到，當演員和當歌手，其實都是角色扮演。我們很自然又提到之前談過的葡萄牙詩人費南多．佩索阿。佩索阿最奇特的地方，是他一生人用過七十二個筆名寫作，而這些筆名，不只是不同的身分，更加是不同的人物。他們有的是詩人，有的是散文家，有的是評論家，都有自己的生平、文風和文學見解，互相之間不但存在差異，有時甚至彼此批評。佩索阿把他們稱為「異名者」（heteronym），而當中稱為 “Pessoa” 的，並不就是真正的自我，而只是稱為「本名者」（orthonym）的眾多「作者」之中的一位。除本名者Pessoa之外，另外三位最重要的人物，是詩人Alberto Caeiro、Ricardo Reis和Álvaro de Campos。
佩索阿把這個自我分裂和扮演的遊戲稱為戲劇。他說自身只是一個空洞的劇場，讓不同的演員上場演出。這麼極端的自我抹除，實屬罕見。再者，佩索阿的劇場，正如他寫過的劇本一樣，是沒有動作的、靜態的劇場（static drama）。於是便形成了佩索阿的怪異的沒有行動的演出。如果當中的「假冒」的成分打動了中，佩索阿的「戲劇性」也很合阿芝的胃口。阿芝在「戲劇性」的問題上，同樣聯想到跟歌德的比較。歌德是十分「戲劇性」的作家，一方面是因為歌德創作了大量劇本，當中最著名的是《浮士德》，另一方面歌德在小說中也著力探索戲劇作為社會改革模式的可能性。最重要的是，就戲劇作為行動形式這一點，歌德可謂身體力行。
我知道她們都讀過歌德，於是便補充一點個人觀感，說：歌德的行動力非常驚人，能同時活躍於不同範疇。歌德不算是個旅行家，他最遠的旅程是去到意大利。不過，歌德是個健行者。我和練仙在德國旅行的時候，在魏瑪近郊走過一條據說是歌德當年的遠足步道，走了大半天也只是去到四分之一的路程。歌德力行不倦，又活到很老，所以一生人做的事等於別人的幾倍。有件事很能說明歌德是個怎樣的人。他從羅馬坐船到西西里島途中，因為暈船和航程阻滯，在船艙內平躺了四日四夜，作嘔作悶，吃不下又睡不著。你猜他怎樣度過這些辛苦又無聊的日子？當然不是數綿羊！他在心裡默默地推敲新劇本的一字一句，到了下船的時候，整個劇已經在腦袋裡完成了！
這樣說來，佩索阿便是歌德的相反了。佩索阿全無行動力，甚至懼怕行動。他除了童年期在南非度過，十七歲回到里斯本後便一直沒有離開過。他甚至一直住在相同的街上，到相同的公司上班，過著沒有變化的生活。這近乎是植物性的、純感官的存在。他最擅長的是發呆。他認為幻想中的旅行比真正的旅行更多姿多彩，幻想中的感情比真實的感情更動人。藝術不是人生的反映，藝術是人生的替代品。懼怕行動的佩索阿一生幾乎沒有好好完成任何一件事。他的所有文學宏圖也都無疾而終，無數的寫作計劃不是胎死腹中，就是半途而廢。他的大部分作品也是未完成的，但他的創作世界卻不斷膨脹和生長。佩索阿留下來無數的斷片零章，像個巨大的拼圖一樣，供人永無休止地重組。這是一幅不可能完成的拼圖。與歌德作品的近乎完美的完整性相反，佩索阿的作品只是一堆碎片。可是，他卻能把碎片化為藝術——通過他的「靜態劇場」的角色扮演。
在劇場和行動兩方面，歌德和佩索阿形成有趣的對比。對於阿芝和中，卻又是各取所需了。阿芝比較注重行動的問題，而中則對扮演或假冒較感興趣。當然行動這問題，是跟漢娜．阿蘭特提出的「行動生活」（vita activa）一起理解的。歌德自己以至於他筆下的人物，也非常符合行動者或者公共人的特質。他們都在完全展露自己的公開的情境下，去謀求公共世界的改革。當年阿芝就是據此思考阿志以及讀書會青年們的理念，加深了對他們的行動的認同。不過，行動的失敗和事情的悲傷結局，令她從現實世界退縮，往想像世界裡尋找替代。她後來去了念戲劇，為的就是在扮演中自我疏離，也藉此而避免觸及真實的自我。這一定程度是由歌德模式到佩索何模式的轉換。
最後還是中能從佩索阿的模式走出來。她說：創作作為扮演或者文學作為謊言，已經說過不少了，而且說得太容易了。我感興趣的反而是當中如何能達到真誠。這也許跟我自己特殊的體驗有關。我小時候身體上是個男孩子，但心理上卻覺得自己是個女孩子。我可以說，我「本來」就是個女孩子。可是，當我要在外表上把自己改造成女孩子，也不能說沒有經過刻意的模仿。無論是穿衣服、化妝或者是言行舉止，也有強烈的扮演成分。我必須通過角色扮演來接近想像中「真正」的自己。所以，我越是扮演就越接近真實，或者是，我通過扮演來創造真實。我的狀況可能比較鮮明，但是同樣的情形不也發生在所有人身上嗎？這就是我說的，扮演是達至真誠的唯一方法的意思。
阿芝說：扮演與真誠，的確存在微妙的關係。但這種關係，往往發生於藝術創作中，而不是日常生活裡。身為演員，我深深體會到這一點。當然，演戲並不必然會帶來這樣的發現。很技術地去演類型化的角色，可以只是演出，只是表面，而沒有內心真實的認同，也即是你說的真誠。只有當我們很深入地去演人性化的角色，才會慢慢發現潛藏在人物當中的自己。藝術創作也是這樣，人物的創造，就是一種扮演過程。就算是跟作者極端相反的人物，他內在必然會有甚麼是來自作者的內心真實的。只有能寫出這種跟自己相反而又相同的內心真實的作者，才是真正偉大的作者。如果只能「真誠」地以透明的語言寫自己所熟悉的自己，可能反而會更容易自我蒙蔽，寫來加倍「失真」。這就是為甚麼凡是標榜真情流露的東西，讀來都顯得那麼虛假和造作，自欺欺人。「弄假成真」可以說是個藝術原理。不過，同樣的原理，用在日常生活我就不那麼肯定了。
我說：但是，如此一來，在小說裡談論「真誠」就變成不可能的事了。因為小說本身就已經是扮演，是作假。用作假的方式來談論真誠，卻無論如何也不是真誠的本義了。人物本身就是假的，用假的人去尋求真的事，不就是假上加假嗎？從人物的角度，因為他們都不是真實的，所以他們只有假扮一途，並通過假扮去接近真實。所以，你們的說法在人物世界是成立的。但在真實世界呢？除非，真實世界根本就不存在，就像佩索阿的世界一樣，所有都是人物，連作者自己也是。這樣就沒有真誠不真誠的煩惱，因為，在人物劇場裡，所有都是假的，也因此所有都是真的。在這樣的情況下，你們還相信真誠這回事嗎？
阿芝和中兩個相望了一眼，毫不猶豫地點頭，說：黑，請別忘記，除了是一個作者，你也是一個人物！作者有懷疑的責任，但人物有相信的權利。

要「館」不要「管」——再問再答香港文學館

在西九文化區建立香港文學館之議，幾個月來討論熱烈，有人贊成亦有人反對，其中有兩個疑問，特別值得深入探討。我在這裡從個人觀點，嘗試再提出一些意見。

1. 文學館不（只）是博物館

一提到文學館，最常聽到的問題是：文學館展覽些甚麼？是作家手稿和遺物嗎？這些東西有甚麼好看？再來的問題便是：那麼選誰的東西？由誰來代表香港文學？又由誰來決定？最後便變成了一個「霸位」遊戲，甚至是這樣的懷疑：只不過是一小撮人為了自己的利益，想把自己的東西放進博物館裡。這一切誤解，也許源於一個「館」字。
我們設想中的香港文學館的確具有博物館的功能，但它肯定不只是一個博物館。文學館必須建立它的館藏，搜集、整理和保存本地文學研究的重要資料。而選取館藏作出展覽，是向公眾介紹本地文學的一個方法。這是文學館最近似博物館的部分。然而展覽的方式並不限於展示館藏文物，也可以通過各種裝置和多媒體形式。整個展覽部分與其說是博物館，不如說是一個立體和互動的敘述形式，把香港文學作為香港故事講述出來。所以，香港文學館既不是萬神殿，也不是萬鬼塚。它的意義不是供奉或者憑弔過去的遺物，也不是為了表揚某些個人的成就。每一個作家和每一件作品，也是置於整個文學歷史底下被呈現和理解的。
香港文學館的功能，應包括以下六個部分：一、館藏及研究；二、展覽；三、活動；四、推廣及交流；五、教育；六、翻譯。由此可見，所謂「博物館」功能只是其中之一。總體來說，香港文學館應該是一個綜合性的文學活動中心。這樣的一個機構，當然可以叫做「香港文學中心」，但在中文裡，我認為還是「館」字合適。「館」者，不單指「博物館」，而有眾人聚集交流之意，也即「公共」的意思。平常以「館」字指稱的機構，有圖書館、體育館、美術館、太空館、水族館等等。但凡帶有公共性的文化機構，也適宜以「館」命名。「館」字也帶有強烈的民間色彩，例如「餐館」、「菜館」、「飯館」，更為貼近庶民飲食生活的本義。香港文學館令人聯想到圖書館，或者博物館，並不全錯，但也容易以偏概全。「館」字的含義豐富，比從英語直譯的「中心」更具文化的廣度和厚度。所以，我提議中文仍然應該稱為「香港文學館」，但英文卻可以不用含義較狹窄的 “Museum” ，而改用較切合它的綜合活動中心性質的 “Centre”。
經過這樣的解釋，我希望大家會明白，我們描畫的香港文學館的真正面貌。它不是架床疊屋的另一個文學圖書館，也不是把某些人搬上神枱的文學博物館。它是一個讓人學習、觀摩、交流、討論和創作的場所。它不是一個統領和管理文學界的權力部門，而是一個創造條件和開拓空間的服務機構。

2. 文學公共性不是共產主義

有論者認為，文學從來也是個人的事。作家獨立寫作，讀者獨立閱讀。文學是兩者心靈的交流。文學不是「共產主義」，不需要甚麼「公共性」。作家無須文學館也能創作。「公共性」甚至會破壞文學自足自為的生態，扼殺文學的生命力。文學館不但並無必要，更加是有害無益，因為文學是個人自主的創造和表達，不應仰賴任何公共機構的支援，更不應服從任何公共機構的管理。
這樣的擔憂，在香港歷史的特殊情景下，可以理解。香港社會歷來也瀰漫著強烈的「恐共情緒」。所謂「恐共情緒」，狹義來說，是指政治上對共產主義體制的抗拒，而廣義來說，則指在文化上懷疑中央的領導，拒絕官方的包辦。因為「恐共」、「疑共」，所以重「私」、尊「私」。跟集體保持距離，主張自力更生，這是香港作為一個自由社會的特殊體現方式。個體獨立性、自發性和創意成為了香港的嚴肅和通俗文化的共通特質。事實上，在殖民地時代，政府既無文化政策，對推動文化藝術亦沒有承擔，只是任其自生自滅。這一方面令本土文化藝術長期陷於困難的生存環境，但也間接促成了港式自為自主的民間文化創造力。我們很自然會把香港文化，看成是一些個別的創作者私下打拼出來的成就，不但跟「公共」無關，更加是跟「公共」對立起來的結果。
就文學的情況而言，香港作家從來都不是「靠政府」的人，也沒有多少作家會認同內地的作家協會制度，接受由國家供養。表面看來，跟其他藝術形式相比，寫作需要的物質支援最少，個人自主性也因此相對最強。這是極高程度的創作自由的體現。（至於有沒有讀者和市場則屬不同層次的問題。）有人可能會認為，文學就像自然生態，是不能用人為的方法去扶植的。相反，人為的方法往往會把生態破壞。這當中涉及兩種反對聲音。一是文學館毫無意義和作用，一是文學館甚至對文學發展有所妨害。對一些重視文學自主性的人來說，「公共性」似乎意味著一體化、同質化和管理化。這些都是違反創作生態的事情。
在這個缺乏公共空間的城市，我們缺乏公共參與的經驗，也因此對文化藝術的公共性產生懷疑和誤解，這是一點也不奇怪的事情。可是，公共性跟共產主義完全是兩回事。公共性不但不等於扼殺個人自由，與之相反，個人自由在具有充分公共參與性的開放社會中，才可能得到體現。文學的公共性不是動用公帑資助文學，人人分一杯羹這樣的事情，要不然由藝術發展局派錢便足以解決問題。它當然也不是把文學變成官方的話語向公眾傳播和說教。通過香港文學館這樣的機構，可以更有效地把文學這個開放空間拓展，成為更多人可以參與的文化實踐形式。文學館可以幫助創造更有利的物質條件和文化氛圍，讓文學創作可以得到支援，文學閱讀和欣賞得到引導和深化。文學館所開拓的公共空間，讓文學更開放、更可見、更活躍、更互動。它不但不會妨礙獨立性，更加有助於獨立性的體現，並且以維護獨立性為宗旨。沒有人說，沒有文學館文學就不行，但有了文學館，文學卻可以得到更有力的推展。文學館不能製造作家和作品，但它能改善產生作家和作品的環境條件。環境條件，就是屬於公共空間的事情。
跟所有藝術形式一樣，文學是既私人又公共的。完全私人，或者完全公共的，也不是文學，不是藝術。文學既起始於個人體驗，也根源於個人對世界的情感和思想的回應。從一開始文學就涉及公私世界之間的互動。而整個文學就是人共同建造和共同分享的精神居所。更不要說文學流布和傳承所牽涉的物質條件和社會因素。從各方面看，文學也不是一個人的事。由一所文學館去完善文學的公共性，是順理成章的事情。
有人可能會把「公共」理解為「官方權力」或「集體主義」，主張維護個人的自主。可是，事實上香港文化的生命力，並不單純來自個人獨創，而是來自民間社會的協作成果。這個「民間」並不是一堆互不相關的個人，也不是一個一致和同質的集體，而是既有差別又能共享的空間。民間社會具備了公共性的特質，一個完善的民間社會就是人民自由參與社會及文化事務的公共空間。問題是，香港的民間社會在最近十多年「經濟發展至上」的政策底下，經歷了前所未有的擠壓和摧殘，民間文化元氣大傷。這不是投擲多少金錢去資助文化藝術就可以解決的問題。重點應該是，如何去運用這些資源重建民間文化的生存條件。一所香港文學館可以扮演這樣的角色。我們願景中的香港文學館，應是一所立根於民間社會的文學館。它不是屬於少數文學作者的文學館，而是屬於所有香港人的文學館。推動成立香港文學館，也是推動民間社會重建的運動。此為文學的公共意義。

2009年12月13日載於《明報》「世紀版」

九問九答西九香港文學館

在西九文化區成立香港文學館的建議，得到文學界和文化界的廣泛支持，但在社會上也聽到一些疑問的聲音。回答這些疑問，有助於澄清香港文學館的理念。現針對九個常見問題簡答如下。

一、香港有文學嗎？

這個問題還要問和答，說明了香港文學館的必要。香港文學起源於一九二零年代，跟中國現代文學同步，至今已經有接近九十年歷史。因為香港的獨特歷史文化背景，香港文學除了接續中國現代文學的傳統，也跟大陸和台灣當代文學互動，發展出自身特有的語言風格和價值取向。二十世紀六、七十年代，在大陸和台灣文學各受政治壓抑的情況下，香港作家由自地吸納不同時代和地域的文化藝術思潮，以世界性的視野書寫本土生活經驗，在文學形式上亦多有創新。香港文學在世界華語文學中獨樹一幟，成就跟大陸和台灣文學相比毫不遜色。此為狹義的文學在香港取得的成果。
廣義的文學，泛指一切跟文字藝術有關的形式，包括話劇、廣播劇、戲曲、電影劇本、歌詞和報刊上的各式文章。現在流行的個人網誌，當中也有不少語言表述的精心之作。從這方面看，文學具有廣泛的接觸面和深入的滲透性，是大眾日常生活的重要成分。提出廣義的文學，並不是為了誇大文學的重要性，也不是降低文學的評鑑標準，而是為了說明文學的延伸作用，以及文學實踐的不同層階。文學受到社會的重視，必定會在不同層次和範疇帶動語文能力的提升。從文化藝術到通俗娛樂，從人文思辨到政經致用，也必定會有所得益。文學館對廣義的文學有總結和促進的作用。

二、香港文學一直是小圈子活動，為何要為這一小群人建館？

從事藝術的人，以至欣賞藝術的人，從來也是少數。但很少人會質疑為甚麼要有歌劇院，為甚麼要有當代藝術館，為甚麼要有現代水墨館。大家似乎比較容易接受某些藝術形式「曲高和寡」的事實，卻常常苛責文學不夠大眾化。藝術對社會文化的重要性從來不能以數字衡量。再者，上面論及廣義文學的廣泛接觸面，文學並不如想像中小眾。文學以及從文學輻射開去的語言藝術形式，很可能比歌劇、當代視覺藝術和水墨畫更接近民眾的生活。在學校的語文課上，在日常生活的閱讀中，在影視媒體的傳播裡，文學就在我們身邊。文學館可以讓這些經驗變得鮮明可見。這是文學館的廣闊基礎。
文學館的展覽部分雖然會通過「少數」作家講述文學發展的故事，但文學館絕不單單為了表揚和紀念「一小群」文學家而設。文學不是文學作家的專利。文學是屬於所有人的。香港文學館的建立，既為了推廣香港文學，也為了在香港推廣文學，讓更多人認識文學，閱讀文學，參與文學，從文學中得益。如前所述，文學關乎的不只是狹義的文學創作和閱讀，而是整個社會運用語言和文字來思考和感受的能力。香港文學館帶動的不但是本土文學的推廣，也是整體的語文能力和人文素質的提升。一個有文學修養的城市，必定是一個精神素質優良的城市。這是文學館的廣闊面向。

三、文學為甚麼要一個場館？

有人會認為，文學雖然重要，但它應該以個人的方式運作。作家寫書，讀者看書，是一件個人的事，沒有集體行動的必要。文學以文字和印刷品為媒介，不受時空限制，也沒有特定場所的要求。這都沒錯。這甚至說明了文學在日常性、靈活性和滲透性方面的優勢。但我們不要錯以為文學的流通無須依賴物質條件，也不能忽視像文學館這樣的機構，在改善文學流通的物質條件所能扮演的角色。再者，文學雖以個人經驗為起點和終點，但它所營造的想像的共同世界，它所回應的現實的共同經驗，在在顯現出文學的公共性格。香港文學，就是香港人的文學，香港人的故事。它絕不可能是一個人的事，而是一整個群體的事。由是觀之，以文學館這樣的公共機構，去呈現、探索和營造香港文學的公共面向，是理所當然的事情。它於個別的作者和讀者的文學實踐，也肯定會產生促進作用。

四、文學活動由公共圖書館舉辦，歷來行之有效，為甚麼要浪費資源再建一個文學館？

我們肯定各單位歷年推動香港文學的成績，但既有的模式失諸零散，缺乏通盤的考慮和長遠的計劃。西九文化區的管理模式，就是為了革新藝術行政，擺脫以往由政府部門管理文化藝術設施的官僚習性。文學活動管理為何不然？香港文學館能從研究、整理、展示、出版、翻譯、教育、交流到創作等範疇，全面協調，後顧前瞻，既能事半功倍，更能大膽創新。名正則言順，言順則事行。這是任何局部兼任的機構所無法做到的。無論是在名義上還是實際上，由香港文學館去策劃文學活動有其優勢和便利。
文學館除了要脫離現有的官僚架構，還要擁有一座獨立的建築，不能附設於公共圖書館或任何公共機構內。建築不但具有實際功能，也富有象徵意義。獨立的建築於文學館正名和正實也至為必要。當然，這並不代表文學館會取代所有的文學活動舉辦單位。相反，文學館會跟這些單位協調、合作或分工，好讓現有的資源和經驗得到最有效的運用。另外，小規模和非正式的文學活動，也繼續有其空間和意義，絕不會因為文學館的設立而受到影響。

五、西九文化區的討論已經持續多年，文學館的倡議為何不早點提出？現在西九文化區已經有了規劃藍圖，這時候才出來提新建議，不是太遲了嗎？

凡事也必須因應時機。在西九的規劃討論過程中，無論是在西九小組委員會會議、民間論壇或者報刊文章中，多次有人提出香港文學館的建議。這些提議當時沒有訴諸實際行動，可以歸因於文學界的鬆散和被動，但更關乎時機未夠成熟。文學館意念的成熟，不必然跟其他界別的需求同步。意念是必須經過醞釀才能成形的。在近兩三年，文學活動的支持度和出席率的日漸增加，年輕一代對文學的愛好有提升的跡象。加上新中學課程的改革，除了加入較多香港文學的內容，對於創意寫作的強調也促進了學生對文學的興趣，作家到學校教授寫作的需求日增，香港文學的接觸面大為拓展。隨著文學氣氛變得熱烈，文學館的意念也漸漸成熟。
對於任何文化建設意念，早熟早議，遲熟遲議，但不應因太遲而不議。作為發展基礎的藍圖固然重要，但文化藝術規劃也要因應時機而變通。而這正正就是西九文化區的規劃原則。西九管理局的文件如此訂明：「鑑於西九文化區需要分階段發展，和西九內的龐大空間亦必須能夠配合未來文化藝術和社會經濟需要的轉變，因此西九的發展過程應具備足夠彈性，讓文化區可隨時間作有機發展。」（底線為本文作者所加）（見「西九文化區管理局諮詢會」2009年5月27日資料文件〈西九文化區計劃的最新進展 規劃設計原則〉，WKCDA CP/03/2009的補充資料）這裡清楚說明了，西九文化區不是在第一階段規劃之後就完全定形。相反，它建基於一個具彈性和可持續發展的理念，因應社會、經濟和文化狀況的轉變，預留充裕的空間作出調整和增補。所以，香港文學館的倡議不存在「太遲」的問題。

六、香港文學館必須建於西九嗎？

我們必須說，這也是個時機問題。文學館的需求在當今時機成熟，跟西九文化區的契合便是順理成章。香港文學館設於西九，能貫徹M+博物館的跨媒介理念，讓文學跟不同藝術形式發生互動。事實上，如上所述，文學歷來已不斷跟劇場、電影、音樂和視覺媒體跨界合作。不把文學館置於西九，把它孤立起來，反而不合時宜。我們也必須說，不是香港文學館需要西九文化區，而是西九文化區需要香港文學館。如果西九真的不是一個地產項目，如果西九真的希望成為香港文化的標誌，而不只是一堆富麗堂皇的建築奇觀，它必須向全世界呈現出一個鮮明的香港形象，說出一個動人的香港故事。要做到這一點，文學是個不能缺少的元素。有甚麼比文學能更完整和有力地講述我們的歷史，編寫我們的故事？再者，文學作為藝術形式的最大範疇之一，怎麼可能被摒除於西九這個「綜合性」文化藝術區之外？文學缺席，西九便成了一個底質不全的文化藝術區。相反，香港文學館可以幫助西九文化區內功能各異的設施群成為一個有機的整體。

七、香港文學館的功能是甚麼？有甚麼具體內容？就只是個擺放展覽品的博物館嗎？

有些人會擔心，文學館只是一個擺放和展示毫無吸引力的歷史文物的地方。作為一個「館」，館藏和展覽的確是文學館的其中一個功能。這當中有研究的作用和教育的作用。就展覽來說，展示方式其實可以做得非常有趣，讓觀眾不是隔著一段距離觀看文物，而是以身體的多重感官去跟展品互動，從而達至感性的領會和理性的探知。展覽的形式和內容的選取，很自然是香港文學史的一種呈現，但也同時是香港故事的呈現。但我們構思中的香港文學館絕對不只是一個展覽館，而是一個活動中心。除了嚴肅的學術研討，也會舉辦大量公眾教育活動，讓社會上各階層和年齡的人士，也能在文學館裡得到閱讀和創作文學的體驗。再加上香港文學的翻譯和交流活動，無論是從內地或者世界各地來的訪客，也可以通過文學館認識香港的生活文化。各種跨媒體的演出和展覽，也會令文學館成為一個豐富多姿的文化活動場所。這將會是一個好看的、好玩的，活潑的文學館，但也同時是一個嚴謹的、深思的，有文化使命感的文學館。

八、如何確保香港文學館有足夠的觀眾？

上面說過，廣義的文學在香港有廣闊的接觸面和強大的日常滲透性，而狹義的文學也日漸得到更多愛好者的支持。語文教育的改革拓展了年輕文學受眾的人數，而作為香港故事載體的文學館也有潛力成為文化旅遊點。只要文學館擺脫靜態的傳統博物館模式，以動態的方式自我營造成一個富有創意和凝聚力的活動中心，並且與其他藝術媒體互動合作，參與人數肯定不成問題。除了本地觀眾，香港文學館也應該以內地、台灣、其他華語地區、以至於來自全世界的訪客為目標，成為他們認識香港的一個門口，促進文化旅遊和文化交流。有了清晰的向內和向外定位，香港文學館定能拓展寬闊的接觸面，吸引大量的人流。

九、香港文學館強調本土特色是搞地方主義？

也許有人會懷疑，在回歸中國後過分強調香港的本土特色，不利於國族認同。我們認為，兩者不但沒有抵觸，甚至是互為表裡的。這關乎個體和群體的關係。個體的自我迷失、壓抑或遺忘，只會造成集體的空虛和無能。集體的認同必須建基於個體的自我確立，這才是健康的群己關係。在中國和香港的層次亦然。香港作為一個具有特殊歷史背景的中國城市，必須認清自己的獨特角色，才能在國家的層面發揮積極的作用。我們必須承認，我們的本土文化背後有其跟中國文化的淵源和對位；我們也必須自信，我們的本土文化有值得中國其他城市欣賞和借鑑的地方。
而問題不但在於面向中國，也在於面向世界。西九文化藝術區如果要在國際上贏得尊重，它必須在所謂國際級的設施以外展現出香港文化的優點。香港文學正正能發揮這方面的作用。我們必須強調，就文學來說，本土性並非地域性。香港文學跟中國文學淵源甚深，但香港文學不應被視為中國文學內部的一個地方文學分支，而應該放在整個華語文學的層次來檢視。在這個層次上，本土性不但不會令香港文學變得狹隘，反而會令香港文學更為開闊。所謂國際視野並不是從外國輸入國際級的硬件和軟件，而是以豐富而獨特的本土文化為資源，回應國際性的處境，在國際層面上扮演積極角色。香港文學不是地域文學，而是植根本土，面向世界的文學。我們理想中的香港文學館，絕對不是一個偏狹的地域風情館，而是同時具備本土精神和世界視野的文學館。

2009年9月7日載於《明報》「世紀版」