我們能不能為未來懺悔？ 1/7

關於第三卷的可能與未知

駘蕩誌：目前會在寫第三卷嗎，依舊推掉了所有的事務和應酬？第三卷按照前兩部的發展模式，應該是四聲部的交叉敍述吧？而從體量上看，猜想會是前兩卷之和？

董啟章：其實第三卷並未開始，還在醞釀中。也因為最近工作較忙，在不同的院校教書，不在寫作狀態。明年初將會停止工作，希望能開始寫。但構思很繁複，還有好些準備功夫要做，恐怕也不能急。也很難預計要寫多久才能完成。少則兩三年，長則不知。有時會覺得，這書是永遠寫不完的，因為每有新的意念，就想加進去，似乎是想把往後想寫的一切，也包含在同一本書裡面。而這本書，又同時把我從前寫的一切，也包含在裡面。結果，也意味著自己其實由始至終也是在寫一部書，同一部書。而這樣的等同於生命的書，是沒有寫完的可能的。我對一本書的完成，開始有不同的看法。完成是作品，未完成的是生命。希望作品等同生命，融入生命，甚至大於生命，是不是意味著作品也必須具備生命的未完成的開放性？我想到的是普魯斯特、卡夫卡、班雅明、Fernando Pessoa。
第三部是不是四聲部？長度是不是前兩卷之和？這些也很難說。總之肯定是有過之而無不及。也許我慢慢會想到其他分拆和組合的形式。

駘蕩誌：從《安卓珍尼》開始，你似乎就十分注重寫作中的「出離性」站位，這種出離的位置十分優越地配合了你「思辨+感性」書寫風貌，張娟芬說的「認真」，大概就是這個吧。在新的第三卷裡，你還會這樣周旋在多樣的敍述迷宮中？你第三卷想告訴讀者的是甚麽？（儘管讀者真正獲得的與書寫者想傳達的，往往背道而馳。）

董啟章：我不太瞭解「出離性」的意思。如果說是「思辨加感性」，這個可以理解。這大概是艾略特形容十七世紀英國詩人John Donne所說的passionate thinking，一種智性和感性的融合。最近讀到海德格關於詩意地思考的說法，說到詩其實就是最高層次的思考。這很值得探究。至於敘述的多樣性，是必然的了。除了聲音的複性，也希望納入多種文體。不過說到「迷宮」，我倒並不想刻意去製造迷亂的效果。也許這只是我們在日常生活中選擇不去注視或察覺的生存的複雜性。至於（真正？）想告訴讀者的是甚麼！我沒有甚麼想告訴讀者。我只是想創造一個世界。讀者可以選擇往裡面漫遊，冒險，甚至居住其中。也許讀者會讓這個世界闖進自己的世界，撞擊自己的世界，佔領自己的世界，改變自己的世界……端看他自己的取向，或者無意識的閱讀習慣。我所做的只是製造了一個/一些可能性。

駘蕩誌：「創造一個世界」的衝動（野心？），永遠是一個作家最大的能動性體現！但是這個創作過程十分艱辛漫長，好比給諾亞方舟啣來橄欖枝的白鴿，或《約伯記》裡「最後逃命出來報信的人」，牠（或他）必然肩負另一個世界的消息和責任。套用米蘭．昆德拉形容卡夫卡的話，拆生命的房子，建小説的屋子。你毋寧是「拆這個世界的屋子，造新世界的房子」。現在回頭去看《天工開物．栩栩如真》所勾畫的世界，正直人扭曲人相互攙扶走過V城的電機時代，文字工場裡沒有過去未來、無幼稚不年老的世界，三代人倒影於器物的折光中，緩慢成長衰老，確實夠優美也夠新趣地達成了「創造一個世界」的任務，我很好奇這個拆裝、搬運的過程，你如何來調度安排？而這個「新的世界」，與你書寫前預想的是否存在差距？

董啟章：在《天工開物．栩栩如真》裡面，小說世界主要是環繞著物件開展的。敘述的事件按物件出現的先後排列，比如說電報和收音機跟阿爺董富的人生最為密切，所以先行，車床主要是爸爸董銑的世界的事物，所以次之，然後電視等等則和「我」成長相連。但所謂出現的先後，其實並非依從物件在歷史中的發明和使用的次序，而是取決於家族故事和自我成長故事中的關鍵性時刻。所以以不同物件為核心的不同時間性是重疊的，或者是來回移動的。總之，每一個章節也是從一個物件輻射出來的圖景。本來是人製造物件，先人後物，現在彷彿是從物件中產生人，衍生它的使用者，或者還原為它的製造者。物件在當中不單是objects，或者things，而且是works，是有人的印跡的，是存在於時間中的，是有一個「生命」進程的，有創造性的。與自然界相反，人為世界就是這樣通過物打造出來的，現在我用文字把這再造一次。而文字，書寫，也就是一種work。從一種work到另一種work，中間的連繫是這樣的。
再者就是所謂聲部的結構。在上面說的歷史性敘事線外，再配對一條想像性敘事線，構成類似雙螺旋的模式。這第二個聲部，是用一個「二度虛擬」（原本的物件-家族故事其實已經是小說，是虛擬）的對應鏈，把人與物的關係用另一種更具想像色彩的方式呈現。又因為後者（稱為「想像世界」）是前者（稱為「真實世界」）內部衍生出來的，當中的「人物」栩栩是「真實世界」中的「作者-我」創造出來的，所以兩個聲部又構成了由一生二，由一套二的關係。我的想像模式，基本上是以「對位」和「互生」的方式表現出來的。
由於真實世界是由人類的works構成的，人類不單使用這些works，也寄居於這些works之中，所以所謂「拆裝」和「搬運」，就是嘗試把真實世界的works分拆成在文字工場裡可用的零件，再在虛構世界裡裝組成可以打造意義的imaginary-works或者imaginary-tools。
而真實生活體驗的碎片，也就成為了這些「想像工具」編織、組合和琢磨的材料。又或者，其實「材料」之說並不妥當，就如「搬運」，彷彿是有某些實在的物質可以原封不動地由真實世界移到想像世界裡。事實是，人的生活已經深深地嵌進他的works裡去，而通過思考和情感轉換為imaginary-works之時，那原本深嵌的生活就會以特定的想像形態溢出和浮現，就算出來的也只是斷片。生活的整體已經不再復見，不能重現，但imaginary-works卻能以其內部邏輯，把斷片聯繫起來，造成一個想像的整體。所以生活的「房子」/整體，和小說的「房子」/整體之間，看起來好像一個直接的「搬運」的過程，實際上卻是一場曲折的「偷渡」。
也許我其實並沒有打算去拆世界的房子，而是建設許多跟這個世界並行存在的想像房子。想像房子和真實房子有時互相重疊，有時甚至碰撞，就難免出現部分的崩裂或倒塌。結果也許也有「拆」的效果，又或者是一種「互拆」。至於哪一個世界更堅固，我真的不知道。至於跟預想有沒有差距，這個我想不起來了，已經忘記了當初想像的模樣。因為預想慢慢演變，融進漸漸成形的work裡，已經分不出哪裡產生了變化，哪裡和原初一樣。至少，我沒有感覺到這差距，或者不覺得差距是個問題。

訪問於二零零七年底至二零零八年初進行，二零零八年七月修訂
刊於二零零九年五月《閱讀駘蕩誌》第九號

世界．無世界

學習年代已經結束了。
但世界並未終結。
你是說小說世界？
無論是小說世界，還是真實世界。
那麼，我們現在置身的是甚麼世界？我和你，在此刻？
既是小說世界，也是真實世界。
我早料到你會這樣說。寫小說的人，總是害怕咒語失效似的，絕不允許任何簡單的二分法。
但在「世界」的意義上，小說世界和真實世界同樣是人自我定義的條件。
那就要先看「世界」的定義了。
在中文裡，「世界」原是佛家語，「世」指時間，「界」指空間。合在一起，是時空。
在現代用法中，「世界」等同英語中的“world”。聽來非常普通，引不起任何聯想。
「世界」這個詞，已經被濫用得失效了。
所以要重新理解，重新賦予含義。
我知道，你們在學習年代裡討論過這個。
你是說我們討論阿蘭特的時候？
討論《人類的狀況》的時候。
所謂「世界」，就是某一特定時空的狀況，或者條件（conditions）吧。不過，世界的根本要素，是人。所以「人類的狀況」，“The Human Condition”，也可以理解為「世界」的意思。世界並不是一個單純的地理概念。它既不是指地球，也不是指宇宙，更加不是指地球上所有國家或地方的總體。世界具有物質基礎，但世界不可能只由物質構成。所以，一塊石頭是沒有世界的。就算是生物，一條狗或者一隻鳥也是沒有世界的。世界絕對不是客觀存在的事物本身。
因為世界的建構須要時空意識。
對，但世界也不是純粹主觀的構想。世界是人為的建構物，這建構物反過來成為人的棲居之所。它既是物質的、實體的建築和器物，也是人類的生存意義的根據。所以，世界不是大自然的本然狀態，而是人為的政治、社會和倫理建構。當然，它還包含人類對「大自然」和「天地」的理解和定義。世界同時屬於阿蘭特提出的「製作」（work / fabrication）和「行動」（action）的範疇。「製作」確立世界，「行動」改變世界。而藝術創作，以至於其中的小說，也是一種work和fabrication。
所以小說世界也是建構真實世界的方法。
基本上是。不過，小說世界未必一定具有真正的世界性（worldliness），有些小說也可以是處於無世界（worldless），甚至是反世界的狀態。
我知道阿蘭特對於浪漫主義以至現代主義文學有不滿之處。
那是現代人的無世界性（worldlessness）的呈現。阿蘭特認為，現代人以兩種方式失去世界，也即是失去了人類共同生存於地球上的歸屬感。其中之一，是科學所賦予人的逃離地球體驗的可能性。無論是宏觀的還是微觀的科學，也遠遠脫離了人的身體感官所能直接認知的限度。人於是對世界產生異化。其中之二，是在心理上躲藏到個體主觀意識中的趨勢。這在文學浪漫主義和現代主義中有鮮明不爭的體現。由是人跟他人，跟世界產生斷裂，形成了唯我獨存的孤絕感。世界不只必須具有「人」的因素，還必須具有眾數的條件。一個人的世界不成其為世界。世界必然是共同的。回到小說世界的問題上，也肯定有，甚至是相當大量的，向內逃遁的無世界的小說。
但內向的，跟世界保持距離的，甚至是對世界漠不關心的小說，呈現的也依然是一種世界觀啊！
當然，無世界的世界觀依然是一種世界觀。這樣的小說也確實在建構著某種模樣的世界。無世界當然不代表世界就此消失。只要人類繼續存在，完全無世界的狀態是不可能出現的。可是，由無世界的世界觀所構成的世界，卻怎樣說也是一個缺乏共同感的世界，也即是一個癱瘓的、分崩析離的、沒有可能性的世界。這大概就是所謂的虛無吧。
這跟小說的題材大小，以及積極和消極、樂觀和悲觀有沒有關係？
沒有關係。根本不是表面的那回事。也不是指社會性這回事。社會性跟世界性有很大差別。
但世界性可以通過虛構建立？
沒錯。因為所謂世界，在其物質基礎上，同時是一個想像的共同體。想像或虛構在這當中發揮根本性的作用。可以說，沒有想像力，根本就沒有可能產生共同感，也沒有可能建構世界。由此引申，小說是滋養這種世界性的共同感的上佳途徑。這就是小說世界跟真實世界的最重要關係。
也即是可能性的創造。
小說世界是個甚麼都有可能的世界，但又同時是個不是隨便甚麼都行的世界。這當中有條件的存在。小說家的工作是調整可能性的條件，讓可能和不可能的事情發生或不發生。而不發生的事和發生的事同樣重要。也即是說，小說家的工作是尋找那條界線——可能和不可能之間的界線，也即是世界的邊界。但這樣的邊界是臨時的，必須不斷地去移動的。這是小說在空間上的存在意義，也即是「界」的問題。
那時間上呢？也即是「世」的問題呢？
在時間上，小說關心的不外乎是開始和終結，兩者之間的進程，和從終結回到開始的可能性。換成世界的說法，就是新世界和世界末日的想像。從表面上看，新世界代表期待和希望，而世界末日代表毀滅和虛無。不過，實際上還是要看情況的。也可能出現封閉的新世界，或者充滿可能性的世界末日。到了最終，這個「世」和「界」的配合是非常重要的。它展現出小說家想像和理解中的人類存活的可能性，而這想像和理解又會以世界觀的方式參與到真實世界的建造或破壞的過程中。我們現在的對話，或多或少也在發揮這樣的作用。
你不認為，你說了應該由我來說的話嗎？
一定程度上，我和你是同一個，但我們也同時是兩個。我上面說的是我在學習年代裡的閱讀成果，當中沒有不符合我的身分的地方。不過，作為人物，我無須證明我跟你截然不同，或者完全獨立自足。而其實，當你進入小說世界裡，身為作者的你也無可避免地變成了其中一個人物，而失去了超然的地位。所以，在小說世界裡，我和你是平等的，而且具備同樣的真實性。我們一起合力建造世界，或者合力毀滅它，然後把它重建。幸好有這世界，我們才形成關係。要不，我和你只會是各不相干的、沒有意義的存在，也因此比真正存在少一點點。
我不認為我們具有毀滅世界的力量。
為甚麼不？可以建造的東西，就可以拆除。而拆除其實是另一種建造的方法。
但無論是建造還是拆除，不也是眾人的事情嗎？
我們就是眾人。
我們是一個，也不只是一個？
我們就是世界。