a little larger than the entire universe

V城系列明信片

2011-06-03T10:49:00.001+08:00

圖：by 智海 and 楊智恆

《夢華錄》目錄

2011-06-03T10:45:00.001+08:00

圖：〈漁夫褸〉by 智海

1. Agnés b.
2. Cutie Punk
3. Magpaper
4. Hello Kitty
5. 吊帶背心
6. 瀨名之PianoⅡ
7. IXUS
8. 少女標本
9. CHE
10. Pasteis De Nata
11. 貼紙相
12. 波衫
13. Red Wing
14. 食べ放題
15. A Bathing Ape
16. Hysteric Glamour
17. Windows 98
18. non-no
19. 蒟蒻
20. Mebius
21. 軍褲
22. Puffy
23. Sony DV
24. 圍裙
25. Air Jordan
26. ICQ
27. 顏色太陽鏡
28. Seiko Lukia
29. My Melody
30. Snoopy
31. Panatellas
32. 古着
33. Teletubbies
34. 夏金城
35. Nokia 8810
36. 迷彩
37. Le Couple
38. 漁夫帽
39. iMac
40. Rolex Chrono Daytona
41. 日劇萬歲
42. Polaroid
43. Lovegety Station
44. Prada
45. StarTAC
46. Colors
47. Beat Mania
48. Adidas
49. Gucci
50. YAHOO!
51. FujiFilm Digital Camera
52. Converse Low-Tech
53. 髮夾
54. 斷袖
55. 領巾
56. 動物紋
57. 百褶裙
58. Miu Miu Flannel
59. 灰色
60. 曱甴
61. 牛仔帽
62. 電波少年
63. H2O+
64. Depsea Water
65. Patagonia Fleece
66. 漁夫褸
67. LV Vernis
68. Panasonic DVD
69. South Park
70. Dreamcast
71. Tomb RaiderⅢ
72. Sharp MD
73. Burberrys Blue Label
74. MP3
75. Miffy
76. Devon Aoki
77. Motorola Dual Band
78. Cheese Cake
79. PalmPilot
80. PN Rouge Suplinic
81. Final FantasyⅧ
82. Waist Bag
83. 扭繩
84. Sunday
85. Temporary Tattoo
86. 掛項袋
87. 得得意．恐恐怖
88. 5S
89. Drawstring
90. 串燒3兄弟
91. Khaki
92. 白裇衫
93. Ballet Shoes
94. Birkenstock
95. Cargo Shorts
96. 人字拖
97. Hiromix
98. Chappie
99. 香港製造

《夢華錄》後記：過時的美學

2011-06-03T10:42:00.001+08:00

一九九八至一九九九年，我每星期翻潮流雜誌，尋找最為當時得令的消費品作主題，寫了九十九篇短小的故事。流行文化大起大落，旋生旋滅，事隔只是十年，當中寫到的事物無一不早已過時。縱使如此，我依然相信，在這樣的物欲洪流中，不一定一切都是過眼雲煙。這當中涉及一種「物品的個人用法」，也即是把大量生產的、無個性的、非人的商品化為己用，成為獨特的生命體驗印記。所以，寫到每一件商品時，用的也是異常的，甚至是荒誕的聯想方式，目的是顛覆資本主義消費文化的既定邏輯，重新把消費品還原為「物」，並賦予它情感和經驗的意義。
體驗過後便變成記憶的密碼，必須經過解構還原，甚或是永遠無法還原了。所以有些故事，我已記不起當初為何這樣寫，又或者已經不能追溯，當初指涉何人何事。有的有所遇所知所見所感融合其中，有的純屬杜撰，但無論如何，總有一寫作之我的個人體驗在其中。九八、九九，我剛剛新婚，正值日劇當道，悠長假期，戀愛世紀，是木村拓哉、松隆子、竹野內豐、廣末涼子、金城武、深田恭子一眾日劇偶像的出道時期，青春湧動，欲望逼人。有這樣的背景，才會寫出這樣的一批故事。
潮物之中，多有電子通訊產品，當時都是時代尖端，開天闢地之作，但今天看來，卻統統如石器時代的遺物了。那時候手提電話才剛剛普及化，網路溝通還是ICQ，聽音樂還用MD，拍照還用菲林機，但資訊科技已經在巨變的開端。至於衣飾妝扮，當時的至型至美，今天可能如小丑乞丐之可笑可憐，這更是時裝之常理。當時在寫這些，好像隨波逐流，十幾年後回頭，卻像考古發掘，之間的落差，反而衍生出一層當初沒有的陌生和曖昧之感，以及想像的空間。
所謂故事，都不是正統的短篇或極短篇模式。當中有筆記的寫法，也有寓言的寫法，風格近於帶點黑色的瘋言誑語，但道來都不故作驚奇，反而似若日常。每篇不及千字，既交代人物的個人成長，但又寄託於幾個代表性的生活切片，環繞著一件「物品」開展其存在意義。而且都近乎沒有結局，有一種對未來的開放性。也不一定一篇一故事，有時一篇多故事，最多是一千字內十個人物十個故事。這跟我後來寫長篇小說，是各走極端。小說本無定法，可繁可簡，繁者天長地久，簡者盡在當下。歷史記憶和片刻體驗其實是時間性的一體兩面。
書中寫人物語言，用了不少廣東話，香港地道口語，就算不懂，用猜的也應相去不遠。語言之事，本來就必有模稜多義之處，而單憑前後脈絡，要理解故事應無問題。時代潮流的更替和地域文化的差異所造成的障礙，換一個角度看，也可以是豐富閱讀經驗的有利條件。
從一開始，這批故事就在古人筆記「夢華錄」的概念底下寫出。當年為了出版方面的考慮，改以較富時代感的名字《Catalog》發表，當中也有「錄」的意思。現在和其他三本同時期的書重出，終於可以用回本名《夢華錄》，聽來好像古老過時，但以現在時間壓縮的經驗而言，回首十多年前，真有夢幻前塵的感覺呢。而且在今天，「過時」或「不合時宜」，似乎比「適時」、「合時」更有意義。所以，我相信《夢華錄》的故事會像陳年舊酒一樣，越過時越有味道。至少，我個人是這樣覺得的。
我不是說懷舊，我是說一種過時的美學。An aesthetic of outdatedness.

二○一一年三月

《地圖集》後記：真誠的遊戲

2011-06-03T10:40:00.001+08:00

《地圖集》讀來不像小說，但它的確是一部小說。關於這部不像小說的小說，常常產生兩種誤會，我想在這裡稍作辯解：
一、這本書很嚴肅：因為這本書涉及很多似是疑非的地圖學理論，又好像是關於歷史和考古的，並且假借學者的語氣寫出，所以會讓人認為是一本嚴肅的書，是一本道貌岸然地評論或說理的書。我想說的是，這首先應該是一本讓人發笑的書。書中的構想盡皆荒唐，沒有一篇是正經的。當中使用的誤讀法，已經到了匪夷所思的地步。雖然表面偽裝成議論，它應該以讀小說的方法去讀，也即是享受當中虛構的樂趣。也可以說，這是一部一本正經地肆意狂想的書。明乎此，就不會被這本書嚇怕，並且體會到想像性置換的幽默甚至是狂喜。
二、這本書只是遊戲：根據上面的說法，很容易會產生相反的見解，也即是這本書只是一場遊戲。又或者，是一場賣弄術語故作高深的文字和智力遊戲，除了滿足作者和少數讀者孤芳自賞的心態，可謂毫無意義。對此，我只能說，寫這本書的時候，我投放了我所有的個人情感，對這個我所生所長的城市，對我在這城市所遇所知所見所感的種種，對我個人至為私密的記憶和體驗。就算採取的是遊戲文章的方法，內裡的也非冰冷的知性，或輕佻的調侃，而是熱情的思考。我甚至認為，在某些地方，筆觸實在過於感性，以至幾乎淪為傷感了。
當然，上述也許只是我自己一廂情願的想法。出動到作者意圖來說服讀者，手段並不高明。不過，在讀者對文學越來越缺乏耐性、想像力和判斷力的今天，身為作者除了忍不住自我點評一番，可真是無可奈何了。
另外，《地圖集》寫於一九九七年，它無可否認跟九七回歸有很密切的關係。可是，《地圖集》絕對不只是一本關於九七的書，我也從來沒有把九七視為一個「大限」。香港於一九九七年回歸中國，是歷史的必然，無可爭議，任何其他假想，也超出現實之外。面對這樣的課題，小說還有甚麼想像空間？的確，在歷史的必然面前，小說無可作為。既不能去質疑它，也不該去附麗它。可是，它也不應成為一個黑洞，教我們假裝它的不存在而不去接近它，觸碰它。於是，在九七年，我選擇不去寫它的當下，而寫它的過去，但也同時寫它的未來。從未來的角度，重塑過去；從過去的角度，投射未來。在過去與未來的任意編織中，我期待，一個更富可能性的現在，會慢慢浮現。只有一個富有可能性的當下，才是人能夠真正存活的當下。
這場遊戲，不但是認真的，而且也是真誠的。

二○一一年三月

V城系列總序：為未來而作的考古學

2011-06-03T10:31:00.003+08:00

圖：〈理論篇〉by 楊智恆

文：安維真

把《地圖集》、《夢華錄》、《繁勝錄》和《博物誌》四本書放在一起，整理成「V城系列」重新出版，引出了好幾個問題：一、文體的問題；二、作者的問題；三、內容的問題。我將環繞這三方面作出簡單的闡述。
第一，這四本書在文體上並不一致，當中《地圖集》是論說體和記敘體的結合；《繁勝錄》交替使用了記錄、敘事和抒情三種文體；《夢華錄》和《博物誌》兩者比較相似，都是較純粹的故事體。從《夢華錄》和《繁勝錄》的書名，我們可以上溯至中國南宋的城市筆記——孟元老的《東京夢華錄》、耐得翁的《都城紀勝》、周密的《武林舊事》和西湖老人的《西湖老人繁勝錄》等。這些筆記或追懷北宋首府汴梁的風貌，或記述南宋首府杭州的勝景，風格和用意也非常接近。根據這個寬鬆的標準，我們可以把「V城系列」的四本書歸入宋代以降的「城市筆記」這個類型。
不過，此四書的立意和寫法，又非傳統的「城市筆記」能完全涵蓋。其中《夢華錄》和《博物誌》的敘事性，近似於筆記小說或微型小說，而《地圖集》和《繁勝錄》則有強烈的論述成分。這些都是舊式「城市筆記」所無的。後兩者的考古論述，又特別強調當中的虛構性。於是，此四書除「城市筆記」之外，最大的共同之處是小說的筆法。這裡所謂的「小說」，糅合了古典義和現代義。古典者，小說作為「街談巷語，道聽塗說」之民間及非正統的知識載體和敘述形式；現代者，小說作為想像性的、虛構的文藝創作。結合此二者觀之，便得此四書的真義。
第二，這四本書所設定的作者或敘述者均具有多重和多變的特徵。當中《夢華錄》和《博物誌》的情況看似較為簡單，皆出於敘事者並不現身的第三人稱全知敘事，但「城市筆記」的故事採集和編撰成分（錄和誌），又暗示了一層第二度呈現的存在，即非一般意義下的「作者與作品」的直接關係了。在《繁勝錄》的序言裡，便記述了《夢華錄》的出處。據此《夢華錄》實為「V城大回歸時期」劉華生所撰之「本地城市風物紀錄」，而《繁勝錄》則為後起之書，即於「大回歸五十年」由「V城風物誌修復工作合寫者」、「大回歸時期新生代」維多利亞、維朗尼加、維奧娜、維慧安、維納斯、維真尼亞及維安娜七人，「於文獻堆填區發掘出劉華生的稿件，經過重組和校正」，整理出「第三代的夢華錄」，也即是《V城繁勝錄》了。是以《繁勝錄》中的每一章也分為三個部分，第一部分為風物誌修復者「維某」的個人化抒情及論述；第二部分為經過整理及摘取的劉華生城市觀察及記述；第三部分則是劉華生所記之第一人稱生活小故事。據稱劉華生的《V城夢華錄》從未出版，原稿亦已散佚，但我們有理由認為，現在這個系列中包含九十九個小故事的《夢華錄》，就是劉華生的作品。
《地圖集》的作者問題也比表面看來複雜。只要細心分析書中篇章的敘述語言的差異，便可以看出它是出自一群而非一位考古學者的敘述角度的作品，而他們的敘述時空位於不特定的未來。這種時間設定和《繁勝錄》有相似之處。這群敘述者的敘述方式並不一致，距離之遠近和涉入的程度也有差別，當中有的嚴肅說理，有的感物抒情，有的冷嘲熱諷，有的揮灑想像。就地圖這種「求真」的製作而言，《地圖集》處處彰顯「作假」的意圖，表現的卻是文學想像的極致。而從製圖到讀圖再而到說圖的過程，也突出了「作者作為讀者」和「閱讀作為創作」的方法，構造了多層次的發聲位置。此特點也一定程度見於《繁勝錄》中V城風物誌修復者對前代人劉華生的文本的閱讀。
第三，所謂「內容問題」，特指此四書所共寫的「V城」及其涵義。V城實指香港，乃是毫無疑問的事情。以V代之，正是建構一層虛構的距離，由此可遠可近，可顯可隱，可真可假，可虛可實。更重要的問題是：這是以何種方式建構和呈現的V城？此中的建造或拆解方式，才是此四書的要旨。從根本上說，當然是以小說的方式，但小說的方式的妙處，就是可以容納或借用非小說的文類。《地圖集》是當中走得最遠，想像最瘋狂的。地圖作為一種符號系統，其運作當然與文字大為不同，但也不是沒有可以互涉互用的地方。至於《繁勝錄》，則最全面和直接採用古代「城市筆記」的體裁，構造出多層次的城市景觀。《夢華錄》和《博物誌》同樣通過人和物的關係來寫城市，前者是人和人為物∕消費品的互相界定，後者是人和自然物（也有少量人為物）的交感並生，並藉此開展出變化無數的「人—物」關係。而「城市」作為一巨大的人為物，及其中的物的總體呈現，又必然通過人的生存其中才能確立及延續其存在及其價值意義。V城就是這樣的城市演化的標記。
這個系列不但以城市為書寫對象和內容，也是以城市為認知及理解世界的定位。所以，我們不應只著眼於書中如何描寫城市景觀，而應反過來把城市視為觀看的方法。上面雖然提到此四書跟中國古代城市筆記的淵源，但以城市為觀看視界這一點，卻又接近西方傳統。城市作為世界模式，在西方發源甚早。希臘以城邦為政治單位自不待言，羅馬帝國是由羅馬城所統治的帝國，而聖奧古斯汀的「上帝之城」實為天國的隱喻，與「世俗之城」（人類世界）成為對照。城市除了是建構世界的模式，也是人作為一個群體棲居於地上的模式，這在現代都市文明出現後更為顯著。而V城，歷來就是以「城」的方式存在。此「城」實是中西兩種城市觀的合體顯像。這是V城的獨特之處，珍貴之處。
對應「城」的空間特質，V城書寫者在時間上採用了「未來的考古學」的方法，讓證據與假設互為表裡，事實與想像互相增益。「未來的考古學」是一種瞻前顧後的方法。它把未來當成已然的事實，把過去變成未發生的可能。在期待和懷想的雙重運動中，時間去除了那單向的、無可逆轉的、無法挽回的定局性，成為了潛藏著無限可能性的經驗世界。「未來的考古學」並非預早宣布結局的宿命論，它是把結局當成新的創造起點的辯證法。由是觀之，V城四書是為未來而作的考古學。此「未來」並不是某一個特定的時間，也不會有一天成為「現在」或者「過去」，而是一個永遠開放的實現的過程。
讓我這樣總結：這四本書的題旨，原以《夢華錄》中的「夢華」為首。「夢華」二字，應是世界上所有曾經光輝一時的城市的終極歸結。夢之必破，華之必衰，似是千古不變的定律。可是，當時間在寫作中成為永恆的運動，過去與未來即成就於當下。夢未必虛，華未必墮，一切經驗，一切存在，一經集之、錄之、誌之，就可以脫離單一的時空，成為無限衍生和延伸的世界。

V城系列4本

2011-06-03T10:19:00.003+08:00

（圖：〈城市篇〉by 楊智恆）

1.《地圖集》6月出版
2.《夢華錄》（前The Catalog）6月出版
3.《繁勝錄》（前《V城繁勝錄》）9月出版
4.《博物誌》12月出版
出版社：台北：聯經

V城系列出版說明

這個系列裡的四本書，寫於一九九七年至二○○○年，在形式和內容上有其一致和相通的地方。當時考慮到的問題有幾方面：
一、在傳統的寫法之外，小說這個文類還有甚麼可能性？小說如何吸納非小說的元素，開拓它在知識內涵和情感經驗的包容性？也即是說，小說如何能成為建構世界的模式？
二、如何利用上述所說的這種「小說」的體裁，來書寫香港這個城市的歷史和生存狀況？小說如何超越描寫城市和記錄城市的局限，成為想像城市的一種方法？
三、如何在香港不利於寫作的環境裡，發展出一種可持續和可適應的創作形式，在有限的條件下，寫出較具規模和連貫性的作品？
結果就是《地圖集》、《繁勝錄》、《夢華錄》和《博物誌》四部以獨特的文體概念為統合原理，以眾多短小的篇章為結構單元的「類小說」。
這四本書的原出版資料如下：
《地圖集》（原名《地圖集——一個想像的城市的考古學》），台北：聯合文學，一九九七年六月。
《繁勝錄》（原名《V城繁勝錄》），香港：香港藝術中心，一九九八年十月。
《夢華錄》（原名The Catalog，作者Kai），香港：三人出版，一九九九年七月。
《博物誌》中之篇章原刊於香港《星島日報》副刊，一九九九年十一月十日至二○○○年七月二十九日，隔天刊登，從未結集出版。
這次這四本書重新出版，我邀請了李智海、楊智恆、林智恆和梁偉恩四位香港年輕插畫家，分別為文本創作插圖。他們各自的獨特風格和觸覺，為這四合為一的V城繁華圖增添了靈感與想像的奇筆。

在世界中寫作，為世界而寫

2011-01-25T19:28:00.001+08:00

我常常覺得自己還是新人，但最近整理一些舊作重新出版，又為這文集而翻閱舊稿，才驚訝地知覺到，從開始寫作至今，已經接近二十年的時間了。當然，跟終身寫作不輟的前輩相比，我這二十年算不上甚麼，大概只抵得上是個成長期吧。然而，寫作接近二十年而依然自稱新人，也實在厚顏。也許，稱為「後新人」會更為恰當。這固然跟我至今依然堅持寫「青年後期」的題材有關，也包含一種瞻前顧後的視覺。「後新人」既非新人，也非前輩。它打破新舊，超越老少，處於那永恆的門檻上，既在此也在彼。「後新人」處於永續的成長中，無時無刻不困惑和掙扎，往復於肯定與懷疑之間，以此拒絕心死，也拒絕安逸。
成長期總是教人尷尬的。在學習和嘗試的過程中，犯錯是常態甚至是必然。回看自己從前寫的文章，總是教人汗顏居多。一個又一個毫無保留地呈現出來的自我，比寫小說的時候更加直接，更加膨大。可是，再讀下去就會發現，這些自我其實也在互相辯駁，互相推翻。這些年來的思想雖然有跡可尋，有徑可循，但也常常自相矛盾，前後衝突。一方面可以說是時間線上的演變，但另一方面也實在是內在自我和外在世界的一些無可消解的對位。我希望做一個前後一致，表裡不二的人，但真與誠只能作為心的條件，至於思想，則無可避免參差不齊，甚至更適宜自我分裂，自我詰問。思考，本來就是對話。
文集內的文章最早的是第一部分「同代人」中的短文，寫於一九九七年三月至十二月，是刊於《明報》世紀版專欄「七日心情」的雜論。看似是後續的第二部分「致同代人」是於《自由時報》發表的隔週專欄，時間是二零零五年五月至二零零六年十一月。第三部分「學習年代」是在寫作長篇小說《學習年代》期間的片段反思，從二零零九年五月至二零一零年三月，分六期刊登於文學雜誌《字花》。
在第四部分「論寫作」中，最早的一篇〈私語寫作〉寫於二零零零年，由當中的「私心」到近年談論文學館的文章的「公理」，與其說是「今日之我打倒昨日之我」，不如說是自我內部的兩個面向的交戰。較近期的幾篇，即從「天工」（自然）到「開物」（人為）論小說與世界建構，關於薩拉馬戈和村上春樹的評論，以及回答黎紫書「為甚麼要寫長篇小說」的文章，大體上總結了我到目前為止對文學和寫作的看法。
第五部分「論行動」是環繞著「行動」的觀念寫成的一些文章。社會評論並不是我的專長，但近年因為時勢的需要寫了好些文章，一來是希望運用我僅有的一點發表空間，去幫助欠缺公共渠道的弱勢者發聲，二來是乘機思考言說和行動、文學與世界的關係。我既無社會影響力，社會評論觀點並無精闢過人之處，這類文章的意義也受時空限制，最後決定把它們收錄在文集裡，只是為了對一些人和事留下見證，也讓我的思路跟我的創作軌跡互相印證。
第六部分「對談」，除了是指狹義的對談形式，也指我所相信的文學的對話特質。整個文集，也適宜以一種對話錄來理解。這幾篇對談有別於一般訪問，發問者本身往往有獨特的見解，或到位的質疑，激發的回答也因此較為深思，或者較有新意。對話體也能凸顯出觀點的互動和對位，當中好些看法，是我獨自寫文章未必能想到的。
第七部分「序言」，是我近年給幾位年輕香港作家的作品集所寫的評介文章。（序蔡炎培小說集是例外，可視為對前輩的致意；而序湯禎兆的日本文化評論，則是同輩之間的切磋了。）我從前對為他人的書本作序非常猶豫，也有很長的一段時間迴避寫狹義的書評。可是，在評論平台嚴重缺乏，評價標準極度混亂的今天，我感到有責任盡點力量，去分析和指出優秀的年輕作者的創作特色，並且跟他們建立對話的基礎。而幾位所謂新人或年輕作者，在更廣闊的視野下，其實也是我的同代人。作為「後新人」，我跟他們並無先後之分，其實是並肩上路。
最後一部分「自序」，收錄的是幾篇較能代表我不同時期的寫作觀念的自序。我對於通過序言引導讀者閱讀我的小說感到戒心，比較少為自己的書作序，但作為自我評論，這些自述也值得跟其他章節一併對讀。
我不想說寫作是一條孤單的道路。它是，也不是。它是，因為就寫作的本質而言，過程中只得作者自己一人面對，結果也只得一人負責。它不是，因為無論環境條件如何惡劣，我們身邊還存在一個寫作共同體，一群理念和實踐的同路人。再者，寫作絕對不是一個人的事。寫作必然在世界中發生，在世界中進行，在世界中結果，在世界中重生。寫作為世界所塑造，但寫作也反過來塑造世界。
在世界中寫作，為世界而寫。
這是我到現時為止，所能抱有的最大的寫下去的理由。

2010年12月10日

為甚麼要寫長篇小說？——答黎紫書《告別的年代》

2010-12-19T17:14:00.003+08:00

黎紫書沒有問過我這個問題。至少沒有直接問過。但讀黎紫書的《告別的年代》，幾乎每一頁、每一行都聽到她在問這個問題——為甚麼要寫長篇？這個問題又同時分為兩個：為甚麼要寫這部長篇？以及：為甚麼要寫長篇小說？黎紫書在小說的後記中說，寫長篇是「處心積慮」但同時又「羞於啟齒」的一回事。我十分明白這樣的心情。這絕不是出於不必要的謙虛，但也不是因為自信不足。那更大程度上是時代的使然。我還要說得更直接嗎？其實大家都知道，長篇小說的時代已經過去。所以，上述的問題其實應該是：為甚麼還要寫長篇？

黎紫書的後記肯定是「處心積慮」的，她肯定把這個問題前前後後想過通透。她一步一步地提出了好幾個寫長篇的理由。由最表面的理由開始，六年前她因為目睹小說家「大哥哥」駱以軍對寫長篇的焦慮（而這焦慮又跟我正在寫長篇有關），自己的寫作心態也慢慢地從遊戲變成認真，開始產生「自覺和勇氣去質問自己書寫之目的」。由此而進入更深層的理由：「但認清自己的局限畢竟是一個寫手趨向成熟的必然過程，即便我無力突破，但我卻有了把握去直面自身的局限，並在書寫中逐步揭穿自己。」《告別的年代》這部關乎自身成長經驗的小說，便是因此而產生。這解答了「為甚麼是這部」的問題。再下去便是「為甚麼是長篇」的問題，她說：「因為那裡有足夠的空間讓它們（記憶的玩具箱子裡的事物）說出各自的對白。」黎紫書在這裡說：「這是今天的我所能想到的寫長篇小說的唯一理由。」也即是說，這是一個私人的理由。可是，因為「歲月留給我的遺物有多少，小說便有多長。」於是寫長篇，又同時出於客觀條件上的需要。

但事情顯然不是這麼簡單。黎紫書接著又說：「如果我不說，這世上所有的嚴肅小說家將不會知曉，我如此執著要完成一部符合想像的想像之書，真正的初衷十分簡單，其實只是想要慢慢趨近這些我所不理解的作者，好看清楚並理解他們眼中的煩憂。」那麼，在剛才所說的「唯一理由」之外，原來還有其他理由，而且是更深層的理由。一個「如果我不說」，別人（不是普通的別人，而是「世上所有的嚴肅小說家」）就「不會知曉」的隱秘動機。這個「十分簡單」的「初衷」其實一點也不簡單。它包含了自身要加入一個由「所有的嚴肅小說家」所組成的長篇小說作者共同體的意思，而這「慢慢趨近」的過程已經超越好奇而成為「執著」或決心，所要「看清楚並理解」的「煩憂」，已經不再只是「他們眼中」的煩憂，而是自己也感受到和分擔著的煩憂了。之所以寫長篇小說，是受到那種「煩憂」的吸引、觸動和感召，以至於把自己也投置其中，親身體驗和承受其苦楚。「我」加入了「他們」，「他們」也成為了「我」。藉此所有真正意義的長篇小說作者也成為了「同代人」，而他們/我們之所以「煩憂」，也正正源於他們/我們所共處的這個時代。

但事情還不止於此。往後黎紫書再次回到「為何寫長篇」的問題上去，說：「也是因為時候到了但凡嚴肅的寫手總會對自己的寫作產生疑慮，便會想到以『寫長篇』來測驗自己對文學的忠誠，也希望藉此檢定自己的能力，以確認自己是個成熟的創作者。」關於個人能力的考驗，承接上面說的「趨近」和「理解」嚴肅小說作者，更進一步是檢定自己作為其中一份子的資格，但這當中更重要的宣示，是「對文學的忠誠」。不難理解為何寫長篇可以表現出「對文學的忠誠」，因為當中所要求的時間、精力和專注度肯定是眾文類中之最高，而在今天文學逐漸式微的時代裡，寫長篇所投放的大量資源和得到的微薄回報最為不成比例。有甚麼比這樣吃力不討好的事情更能說明一個作者「對文學的忠誠」？（或愚忠？）但這也只是最為膚淺的理解。事實上，我們是在怎樣的意義下「對文學忠誠」呢？而我們又為何要「對文學忠誠」呢？而「對文學忠誠」的結果又是甚麼呢？甚至是，「對文學忠誠」還有沒有可能呢？

我不會嘗試去解釋「對文學忠誠」的意思，正如我不想用上「承擔文學使命」、「守護文學精神」之類的堂而皇之的說法。到了我們這一代，這些似乎都成為了「羞於啟齒」的事情。我們更願意扮演反叛者、挑戰者，或者至少是懷疑者、遊戲者、迷失者、沉淪者。這不是由於我們膽怯，或者欠缺抱負，而是因為我們一開始就處身於堂皇之外，並且目睹了堂皇的失效。黎紫書、駱以軍和我，以及其他的一些同代作者，面對的其實是相同的問題，感覺到的其實是相同的焦慮。這些問題和隨之而來的焦慮，以一個鐵三角的形式結合在一起。我們也可以把這個鐵三角理解為一個危機結構，其一端是「文學終結」，其二端是「經驗匱乏」，其三端是「邊緣文學」。雖然這個危機結構可以一分為三，但其實是三位一體，互為表裡的。

先談第三端「邊緣文學」。這也可以理解為「少數文學」（minor literature）。在華語語系文學中，相對於中國大陸的中原文學而言，馬華文學、香港文學，甚至連台灣文學，也被置放於邊緣位置。當然，這種置放方式完全建基於一種可疑的相對性，而非內在的絕對性。這相對性又在各層級的個體之間產生區別作用，即相對於台灣文學，馬華文學又較邊緣，又或在台灣文學內部，也可能區分出中心和邊緣。駱以軍《西夏旅館》中的「脫漢入胡」主題，其「漢」與「胡」的相對意涵既指涉「大陸」與「台灣」，也指涉台灣內部的「本省」和「外省」，而且隨時有互換的可能，其脫走和游離的主體可謂被「多重邊緣化」或「多重少數化」。對黎紫書而言，因其對「邊緣」或「少數」的否認和反抗，馬華文學當中也有一種追求寫出「一本大書」（長篇巨著）的意識。當然在黎紫書之前，前輩李永平和張貴興已經投入這樣的工程，當中似乎只有黃錦樹一直對「寫大書」的使命、或召喚、或誘惑表示拒絕。（但黃錦樹的中短篇其實都具備「大書」的氣魄和企圖心，讓人覺得全部也是為一部將寫而未寫的「大書」而作的準備。）現在黎紫書後發先至，寫出了《告別的年代》這樣的一部「大書」（不是就字數而言，而是就立意而言），而又用了虛實互涉（或曰後設小說）的手法，讓書中人物都在追求、閱讀和合寫一部同樣稱為《告別的年代》的「大書」，似乎就是把馬華文學的整個歷史，以《告別的年代》這部既屬虛構也屬實體的長篇小說建構起來，並加以承載。饒有意思的是，小說中多次提到，這部傳說中的《告別的年代》很可能被置放於圖書館一個偏僻的書架的「最低層」、「最靠牆」的位置。「那個角落最惹塵，也最容易被遺忘或忽略。」黎紫書所想像的馬華文學，不得不採取這樣的「邊緣」位置，以被忽略或遺忘但卻終有一日會被重新發現的姿態，以一部包羅萬有、虛實兼容的「大書」，去見證自身在時光中的存在和不滅。

第二端是所謂的「經驗匱乏」。「經驗匱乏」意識幾乎可以說是駱以軍的創作核心，既構成他作為一個小說家的焦慮之源，但又同時是他說故事的巨大欲望和爆發力的原動裝置。然而，駱以軍用以填充「經驗匱乏」所造成的空洞的材料，並非夠格稱為「經驗」的大時代大苦難大故事，而是無盡的齷齪、卑賤、荒唐和敗德的、似真似假的、破碎不全的小故事。「經驗匱乏者」以無窮盡的垃圾堆填來擴大意義的黑洞，奇妙地把「匱乏」變成自己的資本，並從而對「經驗」的權威定義作出嘲諷。至於香港則長期被認為是一個無歷史、無故事的城市，一個沒有主體經驗的「借來的地方」。香港本土作者歷來否認者有之，反駁者有之，最有趣的是陳冠中的將計就計，以中篇《甚麼都沒有發生》來反諷這種「經驗匱乏」的評價。黎紫書面對寫長篇的考驗，也多次提到自己人生閱歷的淺薄，並強調《告別的年代》只是個人記憶的玩具箱的一次整理。雖然在經驗的問題上保持低調，《告別的年代》是一部不折不扣的對抗匱乏，拒絕遺忘的書。小說利用鏡像的形式，把有限的經驗通過重重反照而增生，形成豐厚的假象。源於個人體驗的小說膨大成族群的載體，以「年代」的姿態凝固馬華經驗的吉光片羽。那不但必須以長篇小說的形式才能實現，更加必須以這部長篇小說所採用的真假互涉、多層對照的形式才能實現。無論是接受和承認「經驗匱乏」的狀態，甚至以此為寫作的出發點，還是拒絕和否認，並以截然不同的「經驗定義」作回應，無可否認的是，「邊緣文學」被標籤為大歷史/大故事之外的無經驗者。「經驗匱乏者」之所以汲汲於書寫長篇小說，並不是為了模仿「經驗豐富者」，企圖在大歷史/大故事的講述上等量齊觀，並且渴望得到對方的認可。相反，正因為長篇小說已經成為一種不合時宜的類型，它才成為「經驗匱乏者」和「邊緣文學」作者的不二之選。「經驗匱乏者」選擇長篇小說，不是因為它處於強勢，而是因為它處於弱勢。在如此特殊的情境下，長篇小說成為了弱勢者的文類，也展現了弱勢者的意志。因為條件的使然，強勢者寫長篇小說可謂輕而易舉，順理成章，相反弱勢者寫長篇卻要經歷種種磨難，克服種種障礙，包括自我詰問和懷疑。這樣寫出來的長篇，蘊含了時代的真正深層意義，也即是面臨「文學終結」的危機，作家們（特別是小說家們）如何實現自己身為作家的真正意義。這不但是「對文學忠誠」的問題，而更加是對文化、對世界作出承擔的問題。

如是者我們回到第一端「文學終結」。這既像危言聳聽，或者純屬杞人憂天，但同時又是陳腔濫調。文學消亡的論調至少已高唱了半個世紀。當然在不同的地區或文化裡，伴隨著消費性資本主義發展的先後，這論調的出現有或早或晚的時間差別，但到了今天，它幾乎已經是個全球化的普遍現象了。雖然在文學讀者數量的下降或文學出版業的衰落等方面有較為客觀的數據，說明文學沒落之說所言不虛，但就一般觀感而言，舊的作家和作品繼續可見，新的作家和作品也持續出現。年年還是有各種大小文學獎，去提醒我們文學還未死亡，或至少是死而不僵。事實上，我們身在其中的人，永遠沒法確知「文學終結」是否真的正在發生。這將會是留待後世來總結的事情。但是，我們完全有理由而且有必要相信實有其事，並且具備與之相關的危機意識。而因為面對「文學終結」而產生的危機意識，正是以長篇小說書寫的問題為徵兆或標記。我在文首說「長篇小說的時代已經過去」，並不是指將來不會再有人書寫和閱讀長篇小說，也不是說將來不會再有好看或優秀的長篇小說。長篇小說作為一種書寫類型很可能會繼續存在（雖然也難免會出現質和量的衰減），但卻慢慢地跟「文學」脫離關係，變成純粹的消費和娛樂產品。我的意思是，將來不會再出現具有真正文學性的長篇小說，也即是會成為經典的長篇小說。至少，這樣的機會微乎其微。這並不是因為小說家的能力或見識大不如前（事實上由於小說這文類在其漫長發展中所累積的經驗，後世小說家在可動用的技藝和資源上比前代人更為豐厚），而是因為當代以至未來已不具備產生偉大長篇小說的條件。就算曹雪芹、托爾斯泰，或者普魯斯特生在今天，他們也不可能成為他們曾經成為的那樣的經典小說家，他們也不可能寫出他們曾經寫出的那樣的經典小說。他們能不能依然成為一個小說家也成疑問。當然這種假設可能毫無意義。原因很簡單：時代已經不同了，文化條件也完全不同了。所以所謂「文學的終結」，並不是非常戲劇化的末日災難一樣的事情，而是悄悄地、不知不覺地發生的變化。它是一次無痛的死亡，而死者死後也不自知已死，反而跟活著沒有兩樣。也因此可以爭辯說，「文學的終結」就等於不存在，等於不會發生。然而，如果我們執意相信它正在發生，並且要抗拒這個趨勢，最具意義（但卻可能最不具效果）的方法，就是寫長篇小說，因為長篇小說是與消費主義、媒體社會和網絡世界最相違背的文學和文化形式，也即是最不合時宜的形式。不過，非常悖論地，正由於長篇小說的不合時宜，寫長篇才能成為最具時代性的一種舉動。同理，相信「文學終結」的降臨，懷著「文學必亡」的意識，可能才是延續文學生命的唯一方法。這是時代賦予我們的，獨特的負面辯證法。

有趣的是，最強烈地具備這個三而為一的危機意識的，以華語語系的文學來說，是中國大陸以外的作家，也即是馬華、台灣和香港的作家，而又特別地是當中的小說家，而又更特別地是當中的中生代小說家。或更準確地說，是當中的還不肯定自己能否成為真正的長篇小說家的小說寫作者。縱使他們在小說創作方面其實已經經驗非淺，並且得到文學界的一定認可，但他們對長篇小說還是保持一種應試考生的緊張心情。對當代中國大陸的小說家而言，一不存在「邊緣」或「少數」的問題，二不必回應「經驗匱乏」的詰問（相反卻一直處於「經驗爆炸或氾濫」的狀況中），三也似乎沒有文學終結的意識。但這並不是說，內地作家能自外於文學同行的共同命運，因為在缺乏危機意識之下，在商品化和消費主義通行無阻的超高速發展中，加上各種政治和文化因素，大陸可能會比其他華語地區更快地邁向「文學終結」。而「文學終結」意識的一個標誌，就是「寫長篇」的焦慮，以及對「長篇小說家」身分的患得患失。不過，因為欠缺「邊緣性」和「經驗匱乏」這兩個條件，這個標誌很可能不會在大陸小說家當中出現，而大陸文學的終結也因此很可能會在毫無意識中悄悄降臨。

回到我們這些為寫作長篇小說而焦慮的大陸以外的華語作者，對我們來說，「長篇小說家」這個身分並不是自然而然的，不是寫出了長篇小說就可以得到確認的，而是永遠無法和自身同一的。就算我們寫出了無論多少萬字的長篇小說，我們還是無法不自問：我算是一個長篇小說家嗎？我們被迫持續不斷但又徒勞無功地、永無止境地證明自己。事實上，「小說家」或「作家」這樣的稱呼，於我們已經變成了「羞於啟齒」的事情。我對於自稱或被稱為「小說家」，永遠懷著莫以名狀的不自在感。那並不是由於缺乏自信，而更大程度是出於自我身分與世界狀況之間的錯位。那就像在王朝沒落或傾滅之後，依然配戴著某種貴族封侯的虛銜。在一般語言運用中，「小說家」或「作家」有時候只是一個中性的稱呼，但有時候卻含有更特殊的意義。這一點在中文的「家」字裡有更鮮明的表現，就像「藝術家」、「音樂家」、「畫家」等稱呼所標誌的一樣。（雖然英語裡的novelist、writer、artist、musician和painter等詞較為中性，但這些稱呼也並非沒有經歷意義的分層和演變，只是比中文用法較難察覺而已。）在中文裡「家」和「匠」是有所區分和對比的。一個純粹的技藝操作者稱為「匠」，而「家」則具備精神向度和藝術自覺，以及文化上的承傳。所謂「自成一家」，除了標記著取向或派別上的獨特性，也必須置放於一個穩固的文化範疇及其傳統之中，才能被充分理解。所以，所謂「小說家」（當初的「不入流者」）必須在「小說」或「文學」這個文化範疇和傳統中，才能找到自身的定位和意義。今天「小說家」這個身分和稱呼之所以被掏空，以至於無法被適然認同，原因在於「文學」這個文化範疇的消解，以及其傳統的失落。脫離了實質的時空架構，「小說家」無從定位，大家就只有退到含糊的中性位置去，自稱「寫者」、「寫手」、「作者」或等而下之的「文字工作者」了。這個位置也許並不真的中性，但卻肯定缺乏意義，因為當中包含的意義過於廣泛。無論你寫的是《西夏旅館》、純愛小說、修身秘笈、投資指南，還是娛樂八卦消息，你也是一個「作者」。文化的消解和傳統的失落，帶來的是價值的無差別化，也即是無價值化。這是今天的長篇小說家所必須接受的詛咒。而剛剛加入長篇小說家行列的黎紫書，卻以自己的第一部長篇小說《告別的年代》，向長篇小說所屬的「年代」作出「告別」。此中的反諷，無論作者是否有所意識，也是令人震驚的。

《告別的年代》是一本發問之書。它也嘗試提出答案，但答案總是多於一個，而且沒有終極對錯。重要的還是問題本身，也即是為甚麼要問這樣的問題，和為甚麼要這樣地問。請原諒我多此一答，因為我確信黎紫書提的絕對不是一個多此一問的問題。相反，它是處於我們的時代，我們的文化危機的核心的問題。而最大的文化危機，莫過於危機感本身的喪失。失去了危機感，危機彷彿就得到消解，甚至看似從未發生。人類依然好好地活下去，享受著各種各樣的娛樂，並以為這就是文化，瀏覽著各種各樣的故事、閒談和資訊，並以為這就是文學。人類社會表面上還好好地運作，但是某些重要的東西已經不再存在，而且沒有人知道。世界看來跟從前沒有兩樣，但其實已經被悄悄替換了。所以我們堅持不要理所當然，堅持要邊寫邊問，以寫為問，甚至以焦慮和不肯定為代價。
那麼，為甚麼還要寫長篇呢？

我嘗試提出我個人的答案：這是因為，作為小說家，我們的工作就是以小說對抗匱乏，拒絕遺忘，建造持久而且具意義的世界。在文學類型中，長篇小說最接近一種世界模式。我們唯有利用長篇小說的形式，去抗衡或延緩世界的變質和分解，去阻止價值的消耗和偷換，去確認世界上還存在真實的事物，或事物還具備真實的存在，或世界還具備讓事物存在的真實性。縱使我們知道長篇小說已經成為一種不合時宜的文學形式，但是作為長篇小說家，我們必須和時代加諸我們身上的命運戰鬥，就算我們知道，最終我們還是注定要失敗的。

《清明上河圖》的反諷——民間社會如何被偷龍轉鳯？

2010-11-28T22:19:00.002+08:00

上海世博中國館以《清明上河圖》動畫版舉世矚目，移師香港作短暫展出又弄得全城沸沸揚揚，一票難求，被認為是促進港人對中華文化認同感（或愛國情操）的上佳方法（即軟銷勝於硬銷）。對於這半年來鋪天蓋地的「（動畫版）《清明上河圖》熱」，我心裡隱隱然感到不安，但是為了甚麼卻又一直說不出來。原本也打算帶孩子去觀賞「動畫上河圖」的奇景，可怪我這個父親動作遲鈍，未有及早排隊，上網購票又水洩不通，加之以也沒有特殊門路，於是就唯有望門興嘆了。所以，下面所說的觀感，很可能會被理解成「吃不到的葡萄是酸的」的心態。

我絕對不是說動畫版《清明上河圖》不值得看，也更加絕對不是說原版的張擇端《清明上河圖》不是曠世傑作、藝術珍品。可是，我的確對於把《清明上河圖》製成大型動畫感到疑慮。當然我們都知道，後世對於《清明上河圖》的概念多有仿作，如台灣故宮博物館便藏有清朝乾隆時代的版本。同一作品或概念的「再創作」，在藝術史上並不稀奇，也有其特殊意義。可是，這次把原版《清明上河圖》製成大型動畫版作展示，在甚麼程度上能被視為一次藝術上的仿作或「再創作」？這是很值得討論的問題。如果動畫版《清明上河圖》是一個再創作的「藝術品」，它的「藝術性」在哪裡？而如果它不是一件「藝術品」，那它又是甚麼？當然我們對設計師和動畫師一般也冠以「創作人」的稱號，但這是否代表我們應該把今天的「創作人」跟往昔的畫師張擇端（我不肯定中國古代有沒有「畫家」的觀念）並列對比？而從媒體和輿論的角度，大家也把動畫版理解為對原版《清明上河圖》的「推廣」或「活化」，那二者就形成主客關係，也即是說動畫版扮演的是吸引、介紹和幫助我們欣賞原版的角色。據報不少市民也因為觀賞了動畫版而對原版產生興趣，並購買了原版的複製品或相關的出版物云云。

容我「多此一舉」提出一點思考。此類「活化」古典藝術品的方式，究竟是真正有助於我們接觸、欣賞和了解古典藝術，還是很容易變成喧賓奪主之舉，反而令當代人更難和更不願意接觸古典作品？我們今天已經被培養成「非動不看」的影像消費者，也因此已經失去了欣賞靜態的藝術品的能力（或欣賞其中的「靜中之動」）。我們嚐到了像動畫《清明上河圖》這樣的甜頭（是超級甜頭！）之後，我們的胃口還能容得下「淡而無味」的其他古典作品嗎？很可能有一天我們要通過動畫版《蒙娜麗莎》，讓畫中人除了曖昧的微笑，還會做出喜、怒、哀、樂或者鬼臉等各種表情，才能勾起我們對達文西畫作的興趣呢？我不是有意在雞蛋裡挑骨頭，我只是想指出我們這個時代的一個共通危機，就是對古典藝術作品失去了欣賞能力，而必須通過各種淺化的、娛樂性的、官能刺激性的手段，才能把這些經典「普及化」。這情況同樣發生在音樂和文學等其他藝術範疇裡。當中的邏輯是：我們要先以生動和易明的方式去引起大眾的興趣，然後再引導他們去深化對藝術的認識。我很懷疑，這樣做不但徒勞無功，更加是對藝術本身的致命傷害。動畫版《清明上河圖》是一個奇觀，但過度的奇觀會讓我們失去細緻的、需要耐心和洞察的藝術感知力。

不過，我感到不安的並不完全因為上面所說的問題。為了我的不安感，我苦思良久，近日終於得到答案。張擇端的《清明上河圖》以至於動畫版的製作者所努力秉持的精神是甚麼？是民間社會的生命力。《清明上河圖》的價值除了是精湛的畫技，也同時是一種藝術精神的顯現。這樣的藝術精神並不歌頌帝王將相、豐功偉業，而是以所有民眾為主角，繪畫出一個生機勃勃的共同生活世界。開封府（汴涼）雖屬帝都，但其繁盛的繪畫並沒有帶給我們宋朝國力強大的聯想，相反焦點卻完全集中於民間。都城並非皇權的宣示，而是民間生活的場所。如果這種對民間社會的珍愛和歌頌，是中華文化的優良傳統，我想說，今天無論是中國大陸還是香港政府，也沒有資格展示《清明上河圖》。政治權力傾於一時，藝術精神光輝永照。權力無法改造藝術的本質。真正的藝術不是予取予求的。強行挪用，只會自曝其短。

在香港我們早就論及街道生活的消失，代之以完全掩蔽於戶內的商場和通道。《清明上河圖》的美好街道生活圖景對我們來說是個「時宜相合」的諷刺。這不但是硬件上的城市景觀的問題，而是民間生活的本質的問題。地產霸權和官方政策合力，在市區重建和郊區發展方面也逐步把原有的民間生活空間剷除。現在反過來由建築師嚴迅奇提出，在西九文化區引入《清明上河圖》的概念，把正在消失中的香港街道生活文化於西九重造，這是何等悲哀的事情。曾幾何時，香港街道本身就是一幅活脫脫的《清明上河圖》。現在要重建自身的《清明上河圖》，卻不是因為外族入侵，而是因為自己的作孽。一方面消滅民間社會的生存空間，另一方面卻又展示以民間生活為藝術精神的作品，我不會說特區政府虛偽，因為主事者壓根兒沒有這樣的意識，也因此完全沒有察覺到當中的自相矛盾。對政府官員來說，動畫版《清明上河圖》嘛，代表的就是抽象的「中華文化」和跟上海世博相連的、政治化的「中國國力」展示吧。

至於大陸，《清明上河圖》的反諷就更深刻和悲涼了。在內地城市舊區的清拆重建問題，也即是狹義的民間社會的剷除，固然比香港更為慘烈，屢次出現保衛家園者以死相抗的事件，但更為深層而廣泛的，是廣義的民間社會的被壓制。所謂民間維權運動，並不是個別事件，而是涉及整個民間社會的存活空間的事情，以及以民間為基準（也即是平等的基準而非強權的基準）去判斷公義的問題。這又牽涉到民間為甚麼要維權，如何維權，以及為何維權成為不可能或不被允許的多層問題。與《清明上河圖》熱潮同時期的毒奶粉案審理，受害者家長趙連海因維權而被入罪並判監兩年半，在香港社會上引起了頗大反響，連一些政協也出來表示不滿。趙連海的冤獄令我想通了，《清明上河圖》熱潮為甚麼令我感到不安。今天的中國，不但不容許一個民間自為自足的空間，金權糾合的勢力更不容許這個被侵害和壓制的空間有半點反抗的聲音。它比古代的皇權帝制更懼怕也因此更不能容忍民間社會的存在。反過來說，如果有一個免於金權壓制的健康的民間社會，所有諸如毒奶粉或豆腐渣工程這類問題根本就不會出現。我不是說宋朝沒有欺詐和壓迫，但那絕對不會成為今天這種全面性和制度性的欺詐和壓迫。一個健全的民間社會自會有能力糾正自身的失衡。

從《清明上河圖》我們看到一個怎樣的民間社會？那並不單純從畫的內容看，而是從畫的藝術形式上看。就內容而言，市民生活的悠閒、風俗的多樣、行業的興盛等等，在在表現出一種對日常生活的自信和自得，也顯現出一種自發性的（並非由上而下的）和諧。然而，更重要的是在藝術形式上，張擇端的畫法展現出一個由眾數的人所組成的共同世界。那不是屬於任何一個人、任何一種勢力的世界，而是所有人共同參與和分享的世界。每個個別的人物也有其自身正在進行的活動，而各自的活動卻又顯現出個人對於整體城市生活的參與性，而不是旁觀或單純被展示。每一個人物也是自身的主角，也展現出自身的生命，但又不排除別人的存在，彼此處於對等共處的關係。以畫本身來說，沒有主次，沒有高下，也沒有內外之分，每一點也是價值之所在，不存在任何被壓抑或排擠的事物。一切也是那麼的公開、明朗，但同時又維持自身的獨立性，堪稱古典公共生活的呈現。這無疑是一種富有民間精神的藝術觀。這才是《清明上河圖》至為動人和珍貴的地方。而這樣的精神，今天無論在大陸還是香港，也以各種形式被壓抑和清除。而我們得到的替代品，是動畫版《清明上河圖》。

如果我們相信藝術能讓人跨代互通，隔世相感，我們可以假設，張擇端看到今天的中華大國裡的民間殘像，會是如何震驚和痛心。就算北宋已亡，文人墨客還能從南宋回望，通過藝術重構昔日的美好民間生活圖景，作為永遠的精神珍寶流傳下去。相反我們今天「國力正盛」，民間社會卻被有系統地消滅，連懷緬也來不及，大部分人還懵然不知、毫無所覺，只有少數人憤怒無言、欲哭無淚。而這時候，我們的政權竟然大剌剌地來個偷龍轉鳯，祭出國寶級藝術品《清明上河圖》，來宣揚中華文化的優秀傳統，並且以嶄新的科技把我們引入如夢似幻的、栩栩如生的民間生活世界。諸位看官，當大家從如此這般的一個時光隧道裡走出來，重回現實，看到趙連海、看到劉曉波、看到高智晟、看到譚作人、看到無數上訪者有冤無路訴、看到肆意的清拆迫遷重建、看到喜帖街、看到天星和皇后碼頭、看到菜園村，又或者別過臉去，看到幾乎沒有人影的金碧輝煌、高聳入雲、價值連城的大都會新房產物業，我們有沒有反思一下，《清明上河圖》帶給我們的是怎樣的一個大反諷？最偉大的藝術，是不會容許你把它偷換成別的東西的。它會毫無保留地把真相揭示出來。事情最後還是取決於，我們是否有勇氣面對真相。這跟掙不掙到門票，幾多米是最佳距離，或動畫設計有沒有穿崩，是完全沒有關係的。

只有這個世界可能還不夠——從1Q84逃出來之後

2010-10-08T12:11:00.002+08:00

我在〈末日教主村上春樹——作為空氣蛹的《1Q84》〉一文中，提出了「青豆乃天吾小說中的人物」的假設，以及對村上春樹的「世界觀」和「末日意識」的看法。當時小說第三部的中譯本還未推出，但我認為我在前兩部讀出的線索已經相當明顯，所以便寫了上述的文章。現在《1Q84》第三部中譯本已經出版，當中雖然出現我無法預計的東西（例如牛河的角色的前置），但整體來說並未牴觸我早前提出的觀點。現就第三部的新材料，對前文的兩大論點再作補充。
比較複雜的是第一個論點。這個論點又可以分為兩層：一、青豆=天吾的小說人物；二、天吾=作者=教祖=神。天吾身為小說作者/說故事者的創造力，把青豆引導進入「1Q84=兩個月亮=空氣蛹=小說」的世界，這是村上春樹在小說第二部（特別是通過「先驅」教祖深田保之口）多次強調的意念。然而我也說過，村上春樹是絕對不會把任何解釋說死的作者，他喜歡把明確的東西模糊掉，把正面的信息扭到它的反面去。任何詮釋的對錯，最終也會構成梅比斯環的模樣，表裡不明，內外不分，真作假時假亦真。所以，我絕對沒有期待在第三部會出現「青豆發現自己只是小說人物」或者「天吾揭示自己正在寫的小說其實就是《1Q84》」這樣的終極攤牌。事實上，在情節或事實的層面上，我的假設完全站不住腳。通過第三者牛河的敘述角度的介入，原先有可能是天吾一廂情願的想像和通過小說再現的「跟青豆超越時空的純愛」，獲得了事實上的客觀性。牛河的深入調查確認了天吾和青豆的童年經歷，以及兩人曾經同校同班的事實。（當然兩人曾經一度在放學後於無人的課室裡手牽著手，以及此一短暫接觸在兩人心中所造成的永久性銘刻，則是牛河無論如何高明也無法觸及的秘密了。）牛河的調查，把我原先以為可以分隔開來的「真實世界」（1984）和「虛構世界」（1Q84）搭通了。青豆實有其人，她不是天吾創造出來的幻象。而且，青豆對天吾的想念和渴求也是真實的。青豆和天吾，真的是如此超現實地在當年幾乎沒有深入認識的情況下，在分隔的二十年間彼此思念，並且在二十年後奇蹟地在1Q84（天上有兩個月亮）的世界裡重逢。這樣的「客觀事實」被信奉現實主義的偵查專家牛河證實了。青豆的身世不是小說，不是虛構。全賴牛河的專業能力、超凡第六感和「死咬著不放」的精神，甚至可以說單純因為牛河的介入和存在，一切都變成真實。牛河其實並沒有調查出和推論出任何我們未曾在小說第一、二部知道的事情。換句話說，他的敘述本來可謂毫無新意。可是，他作為第三者的證言，卻把青豆和天吾隔世相戀的故事由不可思議變成真確無疑。在小說第三部把原先只屬小配角的牛河，提升到跟天吾和青豆平起平坐的敘述視點的程度，實為村上的神來之筆，令人讚歎。這出奇不意的安排幾乎把我原先的假設完全摧毀了。
我是說，幾乎。原因有三。第一，牛河並不完全代表「真實性」。相反，他經歷了真實性的失喪或崩潰，或者現實主義信念（或實務精神）的自我毀滅。以他的精明、幹練、專業、不帶半點感情和「死咬著不放」的個性，他本來是個極其危險的人物。事實上他幾乎完成了他那不可能的任務，像大海撈針一樣把那些極為微小的線索連上，向著天吾和青豆的秘密關係步步迫近。他只差一步就找到青豆的藏身之所，可是最後卻曝露了自己的存在，慘死在Tamaru的手下。牛河並不敗在那絕無僅有的一刻的不小心——被青豆看見他在兒童公園溜滑梯上看月亮，並被青豆跟蹤找到他藏身監視天吾的處所。他敗在兩個月亮的手上。他敗在被牽引進1Q84（天上有兩個月亮）的世界。在如此這般的一個違反現實的世界裡，牛河的現實主義和實務精神徹底失效。雖然青豆和天吾經歷重重險阻，但隨著小說第三部的發展，我們幾乎可以肯定兩人可以全身而退。（接近結局的時候，我一點也不擔心他們沒法從首都高三號線的太平梯逆向逃出。一旦掃除路上的障礙，朝向這樣的終點的邏輯動力實在太強，連作者自己也無法以意志轉移。）相反，牛河陷身1Q84，卻是必死無疑的了。他缺乏逃出去的必要條件——愛與創造力。（在無理的世界裡，最無理的純愛變成了最強大的力量。）說到底1Q84是個怎麼樣的地方？它的最大特徵是消滅任何真實性和肯定性。於是，通過牛河的調查所確認的客觀事實，卻因為牛河的自身難保而喪失了現實基礎，並且被整個納入真假難分的世界結構裡。牛河本身，跟青豆和天吾一樣，也可以被理解為一個二度虛構的小說人物——第一度虛構為《1Q84》作者村上春樹筆下的人物，第二度虛構為天吾所寫的小說（兩個月亮的世界）中的人物。我們有理由這樣理解：跟青豆一樣，牛河也被天吾的寫作所召喚，進入1Q84的世界裡，擔任他和青豆之間的搭橋人的角色。在這樣的意義下，牛河的介入並未推翻我所提出的，存在「小說中的小說（二者互為表裡、真假不分）」的假設。
第二，參差不齊和前後矛盾正是《1Q84》這部小說的特色。對於《1Q84》（甚至可以說是對於村上春樹），我們不可能要求完整性。要不你就接受它，說這是想像力和開放性的表現；要不你就拒絕它，說作者毫無章法、亂寫一通。而村上有本事把小說的混亂變成小說的題材。對天吾和青豆來說，在1Q84的世界裡，唯一肯定的事情，就是甚麼都沒法肯定，而這悖論也適用於小說《1Q84》。這既造成了閱讀困難，但也同時提供了閱讀的方便。雖然你知道怎麼也無法讀對，但你也可以寬心，因為你無論怎麼讀也不會錯。我不是詭辯。這絕對是村上春樹親手設計的奇妙機關（如果對如此不確定的狀態能用上「設計」這個詞的話）。這樣說來，只要村上喜歡的話，《1Q84》能容納任何東西。當然，要容納任何東西，作者也不是可以好逸惡勞的。在《1Q84》中我們可以看到作者努力組織和合理化種種意念的痕跡。（無論多麼無理的事情，也必須通過合理化的程序，才能被收納到小說裡去。這是小說創作的基本邏輯要求。）來到第二部的時候，諸種意念展開的千頭萬緒，有難以收拾的勢頭。所以，我們可以把第三部看作整理和修補前兩部的紛繁甚至混亂的線索的嘗試。第三部的情節和行動相對地少，大部分時間是靜態的思索和聯繫。牛河的部分幾乎只是已知的事實的重新確認，通過他並沒有發現任何新事物。一些在之前兩部裡面發展得如火如荼的線索，來到第三部不是無疾而終，就是被輕輕打發掉。比如說，對邪教教派的探討變得可有可無，教派的力量也變得脆弱可憐，連所謂Little People這樣重要的神秘勢力，在第三部裡也近乎退場了，只是在接近尾聲的時候才從死去的牛河的嘴巴裡爬出來，擺一下捲土重來的姿勢。最令人震驚的，是原本的核心人物深繪里，也即是整個《空氣蛹》小說的「始作俑者」，在第三部竟然只是稍一亮相便被完全抛諸腦後！當然村上也難免要為此作出解釋，說教派已經改變態度，認為深繪里對他們不再存在重大威脅。但一個核心人物遭到這樣輕忽的打發，於讀者而言無論如何也是難以接受的。如果連教派和深繪里也可以置放一旁，「青豆作為天吾小說的人物」或「天吾作為小說家和創造者」的主題在第三部被懸置起來，停止經營和發展，也不是非常稀奇的事情。第一、二部實在留下太多要處理的線索，在應接不暇的情況下，忍痛割愛也是無可避免的做法。
上面說的是《1Q84》前後不一致或未有貫徹的地方。但這對村上春樹似乎沒有造成太大困擾。原因很簡單：1Q84就是把現實性的單一和線性時間觀念徹底打破的世界。在第三部裡安排青豆在匿藏中閱讀普魯斯特的《追憶似水年華》，意圖相當明顯。那是對時間此一觀念和經驗作出多義性理解的經典小說。既然時間沒有絕對的前後之別，那我們也不能要求在小說前兩部開展的主題一定要在最後一部得到完滿的總結。反之，小說第三部也不能以時間線上的結論來推翻前兩部的設論。我就前兩部所作的假設，基本上沒可能以第三部來加以證明或否定。根據時間不一致的原則，沒有出現「青豆發現自己是小說人物」或「天吾揭示自己正在寫的小說就是《1Q84》」的發展，並不至於推翻「青豆乃天吾筆下的人物」的設論。事實上，我有理由相信村上刻意讓讀者同時持有超過一個互相平行的解讀方法，也即是說：天吾和青豆的故事既是真實的，也是虛構的。互相矛盾的讀法並不互相排斥，反而並存。Tamaru的說話再次發人深省：「沒有模式的話人是無法生存的。就像對音樂來說的主題一樣。」（v.3 p.256）可以這樣說：《1Q84》由眾多模式（mode）或主題（motif）交織而成，這些模式或主題有時互相呼應，有時互相衝突，而最終並沒有形成一個一致的系統（system），因為時間本身就不是一個一致的系統。模式或主題間的參差不對位，於是便得到了寬容的接納，甚至是正面的鼓勵。作者因此也不必臉紅或心虛，因為他從這樣的時間觀得到充分的受權，去做那最終沒法被完全理解的事情。我是說「沒法被完全理解」而不是「完全沒法被理解」。《1Q84》就個別的模式或主題來說，是極其可解的，而作者也做出了解釋的努力（當然同時也做出了妨礙理解的努力），但把所有模式或主題放在一起，一個簡單一致的理解便成為不可能。而奇妙的是，整部小說就是一個就模式或主題的理解不斷演變和不斷修改的過程。我們沒有理由認為村上春樹隨意亂寫，但他在漫長的寫作過程中顯然多次舉棋不定，甚至改變主意。我無意說這是個技術問題，並且加以詬病，質疑村上作為一個小說家的能力。那肯定不是能力的問題，而是觀念的問題。我幾乎可以肯定，村上一早就設定了小說的起點和終點（也即是1Q84的世界的進入點和逃出點），但是，對於如何由起點到達終點，相信村上在寫作過程中的任何一刻也沒有絕對的把握。因為，可能性實在太多了。而村上選擇了最危險的方法——同時採取多條不同的路徑。結果說明，有些路徑不通，有些路徑和別的路徑交錯、分叉、重疊，有些新的路徑又憑空出現。但這眾多的路徑可以說是「同時」行進的。這令我想起量子物理學中的sum over histories理論。一粒光子事實上是同時採取所有的路徑到達目的地，雖然我們看到的路徑只有最快最直接的一條，也即是可能性最高的一個選擇。但這並不排除其他的可能性。時間不只一個。Histories永遠是眾數。
第三，以「青豆=天吾小說中的人物」和「天吾=作者=教祖=神」這兩層假設所作的「小說寫作自我指涉」，到了第三部其實並沒有減弱或淡化。小說創作的參考者已經由第一、二部的契訶夫換成普魯斯特。在第二部尾聲，當青豆把手槍放進口中但最後卻沒有發射，我們便已經可以預視到契訶夫小說功能觀的退場。代之而來的是普魯斯特的小說本體論，也即是小說作為時間本身的模型的觀點。當青豆提到手槍最後可能不會發射，Tamaru相當機智地說：「沒有比不發射更好的事了。現在已經是接近二十世紀的尾聲了。和契訶夫所在的時代情況有點不同。馬車已經不跑了，也沒有女人再穿緊身胸衣了。世界雖然經歷了納粹主義、原子彈，和現代音樂，總算還活了下來。在那之間小說的寫法也改變很大。」（v.3 p.406）當然1984年距離普魯斯特也已經五十年，而村上寫作《1Q84》的二十一世紀初就更遙遠了。契訶夫已經不能作為恰當的參考座標。無論如何，「小說寫作方法」依然是個重要隱喻，而天吾正在寫作自己的小說這一點也被多次重提。「天吾現在正在寫的長篇小說，是把《空氣蛹》中所寫的世界就那樣繼續寫下去，[…] 但故事擁有自己的生命和目的。對天吾來說，那裡已經變成不是虛構的世界了。」（v.3 p.284）讀者從來不被告知「天吾正在寫的長篇小說」的確切內容，但卻不斷被提醒它的真實性。我們不斷被引導，把「天吾正在寫的小說」和「天吾置身其中的《1Q84》這部小說」聯繫甚至重疊，但我們永遠不會得到確認。最後天吾跟青豆逃出1Q84的世界，身上帶著的僅有的重要物件中，就有那寫了一半的小說稿。我們因此感覺到存在著兩個天吾——「在寫小說的天吾」和「被寫進小說的天吾」，或者「作為小說家的天吾」和「作為小說人物的天吾」。有趣的是，前者在第一和第二部比較強，進入第三部後，卻漸漸讓位給後者。在第三部中，「人物天吾」差不多毫無作為，對事態近乎完全無知，而且處於極為被動的狀態，全靠青豆的引導和帶領，最後才能走出1Q84的世界。但我們也不能否定，「作者天吾」在背後發揮作用的可能性。
與之相反，青豆在第三部裡雖然行動力受到限制（因為被教派追捕而必須長時間匿藏起來），但意志力卻變得越來越強。是她通過跟蹤牛河而找到天吾的住處的，也是她主動提出要跟天吾見面，並且一起「移動到別的地方」的。關於青豆的角色轉換，第三部第二十三章有很長篇的表述。過去的青豆以為，她是被動地被天吾帶引進1Q84的世界的，但她現在認為事情並非偶然，而是她主動的選擇。「在這裡也是我自己主體性的意思。」「而且我在這裡的理由很清楚。理由只有一個。就是要和天吾相遇、結合。那是我存在這個世界的理由。不，以相反的看法來說，那是這個世界存在我心中的唯一理由。或者那就像對鏡般無止境反覆下去的悖論。我被包含在這個世界中，這個世界被包含在我自己心中。」（v.3 p.360-361）而青豆的所謂採取主體性的意思，就是由「人物」變成「作者」：「而且如果那是天吾的故事，同時也是我的故事，我應該也可以寫出那情節。應該一定可以在那裡添加寫進甚麼，或把上面所寫的甚麼加以改寫。而且最重要的是，結尾應該可以依照自己的意思來決定。」（v.3 p.361）「在這新的故事裡我和天吾是一組team。我們兩個人的意思——或做為意思潛流的東西——化為一個，創作出這複雜的故事，讓它進行下去。[…] 我們創作故事，另一方面故事推動著我們。」（v.3 p.362）這裡非常清楚地用上了「寫作故事」作為把握自己的人生發展的比喻。但這並不只是一個比喻。這是青豆作為人物的反動。她不要繼續作為人物被作者天吾引導，她要成為作者，成為天吾的合作者，成為她和天吾的故事的合寫者。她要得到「主體性」。這無疑是關乎小說寫作本身的重大宣示。在《1Q84》的開頭，作者天吾把人物青豆引領進兩個月亮的世界，在《1Q84》的結尾，人物青豆要成為作者，帶領變成人物的天吾從兩個月亮的世界逃出去。天吾的小說，因為人物青豆的幻化成真、反客為主，而得以完成。這可以說是「青豆乃天吾小說中的人物」這一假設的最令人意外的結局。它沒有推翻這假設，反而以意想不到的方式把這假設推到極致——人物和作者其實互為表裡。
這樣看來，牛河的角色就更加耐人尋味。在第三部裡，牛河不但並列為第三個敘述角度，從配角提升到近乎具有主體性的程度。他是青豆和天吾以外，第三個看到天空上掛著兩個月亮的人。所以，照理他跟另外二人應具備某種質的相同，但是牛河最終也沒有獲得如青豆和天吾那樣的主體性。他不但沒能逃出兩個月亮的世界，反而死在那裡。牛河被提升為主要人物，得到了向讀者講述童年成長和成年經歷的權利，慢慢成為了在小說方法上的一個「立體」人物，或所謂「有血有肉」的人物。雖然猶如他的長相一樣，他的故事一點也不討好，但他好歹也如男女主角一樣，有了自己獨立的故事。可是，雖然如此，牛河從一開始卻只是一個工具。他在小說第三部的寫作上，扮演了把青豆和天吾連繫在一起，讓他們彼此得以找到對方的角色。他原來的任務是要找到青豆的行蹤，把她交給教派處置，也即是破壞青豆和天吾重逢和結合的可能性（雖然他沒法知道這一點），但非常諷刺地，正因為他處理此事的超乎常人的極高效能，而促成了青豆和天吾的重逢和結合，以及更悲哀的自身的死亡。我們實在難以想像，如果沒有牛河的明查暗訪和對天吾的監視和跟蹤，青豆和天吾還有甚麼別的方法可以找到彼此。（當然可能性多的是，反正如何不可思議的巧合安排村上春樹也做得出來，但小說畢竟也有其內在邏輯的規限，而在「順理成章」的要求下，藉由牛河搭上橋樑似乎是個上佳的選擇。）所以，一方面青豆和天吾的好事得成，全靠牛河無意間所助的一臂之力，但另一方面，作為人物的牛河，淋漓盡致地發揮了小說人物的功能性作用。我在上面說過，牛河敗於作為一個現實主義者，現在我們不妨再說，牛河成於作為一個功能性的角色。他在功能性方面實現了他的最大作用。當然，作為人物，牛河的下場也同樣悲慘。他在實現了他的功能之後，便被作者無情地抛棄。
牛河必死，在寫作的層面說，是因為他再沒有利用價值，而留下來會破壞小說的完整性。試從作者的角度想想，牛河這個人物除了死，還可以得到怎樣更恰當的處理？雖然我們也知道，像《1Q84》這樣的小說是沒有完整性可言的，而早前比牛河更重要的人物深繪里，也可以變成路人甲那樣說忘掉就忘掉。當然，跟深繪里不同的是，無論深繪里在故事裡的角色如何關鍵，她從來也不是一個「立體」或者「有血有肉」的人物，也即是從來也沒有「主體性」。加之以她很可能其實只是空氣蛹造出來的空洞的Daughter，所以便更無生命力可言。（這一點我在前文曾經談到，而在第三部第十八章裡天吾自己也想到了這個可能性。）而牛河卻由第一、二部的平面小配角躍身成為第三部的主角之一，有了發聲權，也有了自己的故事，那樣的話就不能不給他一個正式的「下場」。而這「下場」不能不是死。也可以說，按照小說發展的勢態，若不是天吾或青豆死，就是牛河死。二者天生處於對立面，不能並存。大費周章寫了線索百折千迴的洋洋三部曲的作者村上春樹，不可能不讓天吾和青豆奇蹟重逢，也不可能錯過這得來不易的純愛的高潮。因此，牛河必須死。但不要忘記，牛河是在跟蹤天吾之後，模仿天吾的動作爬上兒童公園的溜滑梯，在上面抬頭看著天空中的兩個月亮的時候，被青豆從匿藏處的陽台上看到的。而青豆就這樣跟蹤牛河而找到天吾的住處。所以，在這個極度偶然的神奇一刻，牛河是作為天吾的替身而被青豆看到的。但我們也知道影子必亡、替身必死的道理。特別是相貌奇醜、心中無愛、與惡勢力合謀的牛河。作者縱使在給予他聲音和故事的同時對他施予了某程度的同情，但當他的功能消耗殆盡，作者也會像Tamaru一樣，毫不猶豫地把他處理掉。要知道，這是「專家」的處事方式。正如當了一輩子NHK收費員的天吾父親，在四出叩門追討電波費的時候所說：「任何事情也要付出代價的。」而昇華為作者的人物主體性，並不是人人可得的。只有像青豆和天吾這樣站在正義和純愛一方的人物，才能得到主體性的恩賜。這是村上春樹給出的非常（不虛無的）正面信息。也只有如他們倆，才能抵抗世界，免於滅亡。但牛河之死，卻給出了非常殘酷的信息，那就是功能性的存在永遠沒法得到救贖，甚至會死得很慘。村上連牛河的死屍也不放過，讓Little People把他的口當作通道走出來，製作新的空氣蛹。（情況猶如深繪里〈空氣蛹〉小說中死去的盲眼山羊一樣！）我們絕對沒法想像，Little People從天吾或者青豆的屍體的口中走出來。這樣違反美學和常情的想法，恐怕連村上春樹自己也難以接受吧。牛河真的太可憐！
由是來到我在前文中所提出的第二個論點，也即是村上春樹對世界末日的執迷和他的「反世界」純愛觀。這個觀點基本上無須修正，新出的第三部只是提供更多的證明而已。第三部跟前兩部最鮮明的分別，是「世界」的全面退卻。小說開首著意經營的社會性向度，在第三部大大縮減。關於邪教教派的主題幾乎抛諸腦後，以Little People為象徵的當代世界的新型態宰制也沒有繼續探討。政治和社會空間零碎化成間或提及的新聞內容。第三部在空間上給人極度幽閉的感覺，外部的行動極少，人物大部分時間處於單獨狀態，並且長期待在閉封的房間裡。天吾、青豆和牛河三個主角，分別置身（匿藏）於三個狹小的房子裡，有人窺視，有人被窺視，又或者窺視人的人卻反過來被窺視。最鮮明的戶外空間如兒童公園溜滑梯和通往高架高速公路的太平梯，也只屬過渡性。到了期待已久的終場，天吾和青豆的終極結合也是發生於酒店套房裡。回想第一、二部，當然也不乏這種封閉空間。教派基地固然是禁錮場所，教祖是在酒店房間裡被青豆殺死的，而堵車中的計程車也可以算是一種幽閉空間。而全書最核心的幽閉意象，非「空氣蛹」莫屬。失語而且無感的深繪里，更是一個活動的幽閉物。而如果我在前文提出的「空氣蛹=小說」的說法成立，《1Q84》這部小說本身，就是一個巨大的幽閉結構。幽閉結構落實到個人的生存狀態，就是孤獨。這是天吾和青豆所共同承受的痛苦。而為了打破孤獨的禁閉，他們矢志要找到對方。有了另一個人，有了愛，就不再孤獨，不再幽閉。是這樣嗎？
第三部最具震撼性的構思，莫過於患了失智症的父親昏迷在療養所病床上，卻在意識裡悄悄去到別的地方，繼續以他一生唯一引以為傲的身分——NHK收費員——四處叩門追討費用。無論是青豆、深繪里，還是牛河，也曾在房子裡聽到那可怕的用拳頭叩門的聲音，和外面那自稱NHK收費員的男人令人顫慄的說話。而跟據天吾的理解，那門外的索命鬼一樣的收費員，就是他父親。奄奄一息的父親病臥床上但卻又能同時出現在另一些地方催收費用，這樣的事情事實上是如何做到的，村上當然不必解釋。這只能視為無數奇異事情之中的一件。「我知道你就在裡面」、「你不用再假裝」、「任何事情也必須付出代價」、「你最好還是開門」、「我一定會再來」等恐嚇式的話語，與其說是一個普通的收費員的說辭，不如說是NHK所代表的龐大現代體制的苛索。天吾父親以NHK收費員的身分完成自己的人生，連遺願也是穿上收費員制服進行火化，這實在是教人毛骨悚然的事情。別忘了小時候被迫跟著父親逐家逐戶收費，在天吾的記憶中是和跟「證人會」的母親一起出外傳教的少女青豆連繫在一起的。NHK、「證人會」、「先驅」等這些組織，就是村上春樹所描繪的「世界」的重要象徵和組成部分。這些東西奪走人的個性和自由，把人變成一個機械性的、功能性的配件。而這些組織背後的支配性力量，村上稱之為Little People。「世界」這個詞在村上的小說裡肯定是關鍵詞之一，而且意義往往是負面的。村上的人物從來不能安住於世界。他們都受到世界無形的侵擾，無端受苦。而到了《1Q84》，村上首次教他的人物奮然起來，向世界反擊。青豆在村上小說人物的系譜中無與倫比，是個強度近乎超人的女英雄。天吾表面上較像典型的村上式柔性男主角，善良但缺乏行動力，但因為他是小說作者，所以內裡也潛藏了巨大的能量。強大的作者天吾跟強大的人物青豆結合，成為了強大的二人組。所以結尾他們沒可能沒法從1Q84逃出去。他們如果獨自一人也有其脆弱的一面，但當二合為一，基本上是無可阻擋的。這就是整部《1Q84》想說的東西。可是，他們縱使強大，他們能對世界怎樣？他們真的能跟世界對抗嗎？他們能通過這對抗毀滅這個「邪惡」的世界，或者至少是衝擊它，或者至少是對它造成一點點改變嗎？答案是不能的。他們看似堵塞了Little People的通道，但Little People最終還是會找到另外的通道。這只是時間的問題。即使是村上所能想像的世界上最強大的人和最強大的組給，能做到的也只不過是逃走。逃到另一個世界，又或者，逃到另一個房子，另一個幽閉空間裡。天吾和青豆的命運，就像是永恆地逃避追殺者的亡命天崖之徒，只能在這個或那個房子裡找到暫時的匿藏之所。要真正的面對世界，與世界對決，他們還是必須從幽閉之所「開門」出來。要對付那永遠駐守在門外的NHK收費員，他們不能一直假裝不在。
村上春樹一定知道這個道理。但在《1Q84》的結尾，他還是選擇迴避。他選擇暫時忘記外面的世界。他寧願相信，純愛可以不受世界的侵害。他必須實現天吾和青豆二十年來的等待。小說立即由巨大的複雜變成巨大的簡單。天吾和青豆「有情人終成眷屬」，緊握著手在溜滑梯上看天上的（兩個）月亮。連不動感情的Tamaru聽到青豆這樣的願望時，也「佩服地」說「非常浪漫」。最後二人逆方向爬上太平梯，回到青豆進入1Q84年的世界的高架高速公路，成功逃出兩個月亮的世界，並且立即到酒店的高級套房裡做愛，然後並肩站在大玻璃窗前一邊喝紅酒一邊看黎明時分行將消失的（一個）月亮。這樣美滿得過於高格調的終場，與1Q84的離奇詭異相比，是那麼的平板乏力。就算不能說是令人失望，至少也肯定是缺乏驚喜。不過，村上春樹當然不會就這樣劃上句號。他絕不會讓任何的情節或句子有過於肯定的含義，他肯定要讓它產生歧義和懸念。所以他在末章暗示，他們逃去的那個世界很可能不是原來的1984年的世界，而是另外的有著不同的法則的世界。（是廣告板上的Esso老虎左右對調過來的世界。）雖然逃出了Little People的世界，但沒有任何世界是安全的。青豆立即自我警告，「這個世界可能有這個世界的威脅，可能也潛藏著危險。而且也可能充滿了屬於這個世界的許多矛盾。」（v.3 p.458）真正安全的世界，就是只有青豆和天吾（或再加上青豆腹中懷著的「小東西」）的世界，但嚴格來說，兩個（或三個）人的關係，是無法形成足以稱為「世界」的東西的。「世界」永遠在外面，威脅著個人的安全和真正的情感關係，而且世界永遠矛盾和混亂，充滿幻影和惡魔。唯一真實的，是兩個純潔靈魂之間的愛。是以愛與世界勢不兩立。
而愛的結晶，是在九月大雷雨之夜，青豆跟天吾在無性交（甚至是無見面接觸）之下孕生的骨肉。當時青豆在酒店房間刺殺教祖，而同時間天吾在自己家中被動地跟身為Daughter的深繪里性交。以無法理解的方式，兩人並行的行為導致了青豆懷上了天吾的孩子。（作為忠實讀者，我們只能相信這樣的「神跡」。）從教派的角度，青豆和天吾成為了他們新的Perceiver和Receiver，負責聽Little People傳達的聲音。所以教派後來的目標由追殺她轉為招攬她。而青豆也感到自己扮演著Mother的角色，以自己的身體為空氣蛹，製造出自己的Daughter。可是，她和天吾也無意投身教派。他們要以自己的方式，實現這些奇異的角色。可是，無論是Mother、Daughter、Perceiver、Receiver或者空氣蛹，也是屬於1Q84或者是天空上有兩個月亮的世界的事情，而且有它們特定的含義。他們怎可能同時扮演這些角色，但又不擔負這些角色的內涵？又或者，無論他們逃到哪裡，只要他們還是待在那幽閉的「房間=空氣蛹=小說」的空間裡，他們依然無法逃出世界的魔掌？他們的孩子，在從母親的子宮打開門出來的時候，究竟會是一個真正的純愛的結晶，還是從屍體口中走出來的Little People所製作的空洞的軀殼？
純愛小說是當代社會的產物，也是當代經濟的成功商品，但奇怪的是，純愛小說沒有任何社會功能。它既沒法改變世界，更沒法建構世界。純愛小說試圖自外於世界，於是也就得到無效於世界的結果。純愛小說本質上是天真的。它不可能老練，因為它拒絕參與到世界事務之中。因此它也是脫離現實的。村上春樹一定知道這一點。但他偏偏要把純愛小說變成對抗世界的方式。我願意相信他這樣做是真誠的。但他這樣做也注定沒法取得成功。村上春樹花費了巨大的氣力，告訴我們一個簡單的信息：愛可以戰勝世界。可是，世界既龐大，而且不止一個。而彼此相愛的人，和他們之間的愛，卻是那麼的稀有和渺茫，而且是不能複製的。能從1Q84逃出來又如何？世界外面永遠是另外的世界。而世界是不會放過任何人的。這真的教我非常，非常的憂心。

2010年10月7日

末日教主村上春樹——作為空氣蛹的《1Q84》 2/2

2010-10-07T22:40:00.000+08:00

作為教祖的作家與世界末日

讓我們再回到文章開首提到的，評論家認為村上春樹在《1Q84》中所作的突破性轉變。讓我們再思考：村上的新作真的比從前更關注現實嗎？更涉入社會嗎？更願意從「雞蛋」的角度面對「高牆」嗎？還是把「雞蛋」的脆弱蛋殼，利用說故事的「魔法」，變成另一種「高牆」？我說過，就村上春樹的小說來說，「高牆」和「雞蛋」從來也不是選項。他自始至今，也「堅持」站在「空氣蛹」的一方。作為小說的意象，空氣蛹這東西同時擁有「高牆」和「雞蛋」的雙重而相反的特性。它是自空氣中抽出的隱形的絲所編織而成，看似無中生有，非常柔弱的東西，但事實上卻是堅韌無比，而且具有孕育新生命甚至是創造新世界的力量。問題是，進入空氣蛹，意味著自原來的真實世界「消失」，而另一個世界或「不是這裡的世界」，是沒有回頭路的。「小說=空氣蛹」保護人免受現實的高牆的壓迫，但它到了最終可能只是以建立想像的高牆來逃避現實的高牆的方法。而所謂跟Little People（或邪教）的具有世界存亡的重要性的對抗，很快就縮小成純愛的追求和夢幻中的實現了。村上春樹能做到，在充滿著壓迫性的政治和社會現實的小說中，一次過徹底而決絕地掃除一切現實性。而且他能夠把這寫成世界末日大決戰一樣的悲壯。這是《1Q84》最令人嘆為觀止的地方。
這樣的世界末日大決戰，是誰跟誰的對決呢？表面上看，就是Little People跟反Little People力量的決戰。雖然書中從沒有清晰解釋Little People是甚麼，也多次強調很難說Little People是善的力量還是惡的力量，但總體感覺上，Little People是充滿威脅和令人毛骨悚然的存在。（雖然有時也會露出白雪公主的七個小矮人那樣的滑稽感。）我也不打算猜測Little People是甚麼。這是典型村上春樹式思維的產物，要拿它的意義來爭議是徒勞無功的事情。那是作為讀者只能默默地（忠誠地？無奈地？）接受的事情。Little People有時好像非常強大，但有時卻又很有局限。例如他們總是無法直接對付他們的敵人，只能在旁邊打雷生氣，或者遷怒於周邊的他人。再加上他們來到世界的路徑非常有限，很容易就被截斷或者堵塞。與之相對，反Little People的力量看似薄弱，只有十七歲失語症少女深繪里和未成名的作家天吾，或者再加上健身教練兼殺手青豆，但單單是天吾一個人的說故事能力，又常常被膨脹到具世界創造力和轉移力的程度。
要理解Little People（如果這可能的話），可能只有從它的反面Big Brother入手。《1Q84》向喬治．歐威爾的《一九八四》致意自不待言，村上似乎也有意在權力政治的問題上，提出有異於《一九八四》的看法。小說中文化人類學家、深繪里的照顧者戎野老師的一番話很可能代表了村上的觀點：

喬治．歐威爾在《一九八四》中，正如你所知道的，讓叫做Big Brother的獨裁者出場。當然是將史達林主義寓言化的故事。於是Big Brother的這個用語，從此以後開始變成了一種社會性的圖騰在發揮作用。那是歐威爾的功勞。不過在這個現實的一九八四年，Big Brother實在太有名了，變成了太容易看透的存在。如果在這裡Big Brother出現的話，我們可能會指著那個人物這樣說：「小心。那個傢伙是Big Brother！」換句話說，在這個現實世界已經沒有Big Brother出場的一幕了。取而代之的是，輪到這Little People式的東西出場了。你不覺得是很有趣的對比嗎？

的確很有趣。如果Big Brother是很容易察覺，很容易定義的東西，Little People就是相反，很難察覺、也很難定義的東西了。這是村上春樹最為聰明之處。他對Little People既作出定義（跟Big Brother相反），但又沒有真正下定義。說了好像沒說但又比沒說多說了一點點，或者以說話的（徒具）形式而非內容為意義，這就是村上語言的惑人之處。以二十一世紀初的後見之明，我們當然知道1984年已經不是Big Brother的時代了。極權主義作為一種政治體制似乎已經失去存在條件。資本主義自由社會在不斷擴張，攻破共產主義的陣營，奪得世界大部分地區的控制權。權力的來源已經不是單一的獨裁領導，而是難以鎖定的、互相交織的複雜網絡——糅合了政治、經濟、媒體和宗教權力的集合體。Little People會不會是這種新型態的自由主義的圖騰？還是，Little People象徵著無數沒有面目、沒有善惡之分，但力量卻足以主宰事物的生滅的消費者？Little People的出現是否標誌著八十年代開始的消費主義的擴張？也因此當代日本文化，本身就是空氣蛹式的文化？我沒法肯定。可是，獨裁者的角色並未一去不返。Big Brother以某種形式，依然頑強地殘留在某些權力領域內。
世界善惡的對決，最終其實是Big Brother跟Little People的對決，而不是反Little People二人組（天吾+青豆、或天吾+深繪里）跟Little People（及其代理人教祖）的對決。又或者，根據教祖深田保所說，「平衡本身就是善」（v.2 p.181），所以最終並無所謂善惡對決，而只有平衡和失衡的交替。在天吾跟深繪里在雷雨之夜性交之後（同一時間教祖在酒店房間內自願被青豆終止生命），根據Perceiver=知覺者和Receiver=接受者性交的模式，天吾已經取代深田保成為新的教祖。這樣的轉移或繼承建基於一個頗為大膽的假設——跟天吾性交的深繪里其實是空氣蛹創造出來的Daughter。根據〈空氣蛹〉的描述，Little People通過製作空氣蛹，製造出教團「先驅」裡面的少女的複製品。原本的少女的實體稱為Mother，而空氣蛹複製出來的稱為Daughter。Daughter並不是實體，而是「觀念上的形體」，又因為是Perceiver=知覺者，所以扮演跟Receiver=接受者（也即是教祖）性交以傳達Little People的訊息的巫女的角色。因此教祖才能自辯說他跟少女（首先是自己的女兒深繪里）的性交其實不能算是強暴，而是「多義性的合體」，而他在整個儀式的過程中是被動的。他經歷了全身肌肉僵硬不能動彈的極度痛苦，而期間下體卻堅硬地勃起，以供巫女跟他性交然後讓他在巫女體內射精。（作為擁有普通常識和道德觀的讀者，我們很難像青豆一樣輕易信服這樣的歪理，但那畢竟是小說內部的邏輯，不容站在小說外部去加以否定。）我們回頭去看看深繪里這個人物。她的缺乏表情和感情，以及她的語這障礙，完全符合Daughter的狀態。跟深繪里在雷雨之夜性交的時候，天吾對深繪里的耳朵和性器有這樣的形容：「看起來就像是剛剛才製造出來的東西。那可能實際上就是剛剛才製造出來的也不一定。剛剛出品的耳朵，和剛剛出品的女性性器非常相似，天吾想。那看起來都像朝向宇宙，很注意地傾聽著甚麼似的。」（v.2 p.225）這裡面說的新品的特性，令人聯想到從空氣蛹製造出來的Daughter的特性，而像耳朵在傾聽宇宙，則令人聯想到Perceiver=知覺者的角色了。而天吾當時的狀態就像教祖所說的一樣，全身沒法移動而只有性器勃起。他也同樣在被動的狀態下跟深繪里性交並在她體內射精。事後深繪里對天吾說她不會懷孕，因為她沒有月經。第二天天吾再次確認這回事，深繪里說她十七年來從來沒有月經。根據教祖所說，Daughter因為只是觀念上的形體而非實體，所以是沒有月經，也不會懷孕的。此外，在跟深繪里性交後，天吾看到天上掛著兩個月亮。根據小說〈空氣蛹〉，天空中出現兩個月亮是Daughter醒來的標記。從各方面顯示，深繪里是Daughter。在第二冊第二十二章，深繪里明確地指派天吾說：「你擔任Receiver=接受者的角色。」而她自己則扮演Perceiver的角色。當天吾把「兩個人合為一體」理解為好像合寫〈空氣蛹〉這樣的事情，深繪里卻說意義並不一樣。深繪里沒有再解釋下去，但我們可以猜想，天吾的新任務不只在改寫故事的層次，他在不知不覺間成為了新的教祖。他接替了死去的教祖，也即是深繪里的父親的位置。不過，我不是說，天吾因此會接任教團「先驅」的領導的任務，扮演跟生前的深田保一樣的角色。事情並不是這樣直接的。我指的教祖，是象徵意義上的教祖，這當中可分兩方面說。一方面是青豆所信仰的，純愛宗教的教祖。（深田保說過青豆的愛是一種宗教。）另一方面是在說故事或寫小說的層次，創造和主宰虛構的「王國」的教祖。
我不肯定深繪里是不是自一開始就是Daughter，還是實體的Mother在過程中某一點被調換了。但我可以肯定，從她由躲藏中突然現身，住進天吾的家，以至跟他性交，這之後的深繪里擁有所有屬於Daughter的特性。深繪里是Daughter的意義在於，天吾因此成為了Receiver和教祖的接班人。我說正邪對決存在於Big Brother和Little People之間，是因為教祖所代表的Big Brother模式，本來一直被新的Little People模式所控制，但通過天吾作為作者（獨裁者）的強大說故事力量，又恢復了跟Little People模式對抗的條件。身為作者的天吾跟Big Brother有可堪比擬之處。跟深繪里談論《一九八四》的時候，天吾告訴她故事中的Big Brother在不停改寫歷史，他以嚴厲而黑白分明的語氣說：「剝奪正確的歷史，就像剝奪人格的一部分一樣。那是犯罪。」（v.1 p.349）可是，當深繪里指出「你也在做改寫」，天吾笑著否認說：「我只是把妳的小說整理得方便閱讀而已。這和改寫歷史是相當不同的。」（v.1 p.349）天吾當時大概還沒有想到，自己其實也有改寫歷史的意圖（甚至是能力），也即是他後來跟年長情人說的：「在不是這裡的世界的意義，在於可以改寫這裡的世界的過去。」（v.1 p.419）這不是跟Big Brother所做的如出一轍嗎？當然，作為說故事者的天吾的Big Brother模式跟體制上的Big Brother不同。我不是說天吾變成了獨裁者，也不是說村上春樹擁護極權主義。但在Little People當道的時代裡，Big Brother模式似乎是唯一對抗的方法。天吾作為全知和全能神，也即是終極意義的Big Brother，具有巨大的威力。青豆不是一直期望著「王國」的來臨，在吞槍自盡之前，不是說「神在看著妳」，「Big Brother在看著你」嗎？正如上面說過，對置身於天吾的「身體」和「文體」內的青豆，她的「王國」是天吾的意識世界，她的神、她的Big Brother是天吾。也許Little People想通過深繪里把天吾變成新的代理人，可是，天吾的Big Brother力量又非常強大，反抗力甚至比教祖更為厲害。小說家始終逃不出作為「教祖」或「獨裁者」的命運。村上春樹通過《1Q84》向《一九八四》的致意，在於把政治上的Big Brother置換成小說創作的Big Brother，並且利用小說的Big Brother去對抗新興的Little People。我不知道可不可以把Perceiver跟Receiver性交的過程視為寫作的隱喻。作者承受著巨大的痛苦，就像全身僵硬的教祖一樣，在持續的勃起中跟人物（觀念的形體）進行多義性的性交和射精，並且承受被視為強暴犯的罪名。但因為人物並非實體（沒有月經），所以這樣的性交並不會帶來懷孕，也即是不會帶來真正的新生命。可是，在過程之中卻會產生神奇的訊息交接，就像天吾被帶回十歲那年的時空，重新體驗跟青豆的握手一樣。
不過，無論我們如何努力，我們也無法把《1Q84》裡面的全部符號拼合成一幅完整的圖畫。無論是Big Brother模式、Perceiver和Receiver模式，還是空氣蛹模式，也可以理解為寫作的隱喻，而之間是沒有整齊的接合點的。總有重疊或缺漏的地方。我們再來考慮Little People創作空氣蛹的模式。深繪里口述、實際卻是天吾寫出的〈空氣蛹〉，是整部《1Q84》的根源和核心，但有趣的是作為讀者我們一直未能讀到它的內容，直至第二冊接近尾聲的第十九章，而且是通過青豆的覆述。它本身就像個空心的外殼，讀者無從看到它內部的真像。正如青豆所說：「一切都從這個故事開始。」（v.2 p.316）反過來說，沒有〈空氣蛹〉這個故事，所有事情也不會發生，所有人也不會存在。根據〈空氣蛹〉這個故事，無論Little People是正是邪，第一個把這力量引入這個世界的人，是一個少女。（也即是深繪里，因她稱聲故事中的事情都是她真正的經歷。）她在教團裡被罰看守死去的盲眼山羊，在晚上Little People從山羊的口裡走出來，開始製造空氣蛹。Little People說空氣蛹裡面的是少女的Daughter，而少女自己是Mother。當Daughter醒來的時候，天空的月亮會變成兩個。Little People又告訴她Perceiver和Receiver的事情。後來少女逃出教團，在外面生活，Little People卻向她報復，害死了她的朋友Tooru。最後，少女決定製作自己的空氣蛹。她試圖藉此打開通道，尋找Little People來自的「那個地方」，解開所有謎團。Little People本來製作的空氣蛹有甚麼意思，不易理解，但最後說到少女製作自己的空氣蛹，我們卻可以理解為「編織和寫出自己的故事」。後來天吾參與到〈空氣蛹〉的改寫，加入了自己的想像和創作。這個改寫〈空氣蛹〉的過程，又激發天吾創作自己的故事。根據我上面的推論，天吾的故事其實就是青豆的故事、1Q84的故事、兩個月亮的世界的故事。由此層層遞進，我們有理由說，空氣蛹成為了說故事、寫小說的源頭和意象。作為故事或小說的空氣蛹具有兩方面的功能：一是創造新生命和新世界的功能，一是打開通道、尋找意義的功能。這兩個功能可能重疊，但也可能互相排斥。按照《1Q84》的原理，創造新世界的同時，意味著原來的世界的消失或終結，而空氣蛹製造出來的生命，只是無實體的、「觀念上的形體」。可是，小說家（天吾以及村上春樹）卻又相信，虛構的世界裡面可以找到真實。就像教祖對青豆說，「在這個世界所嚐到的痛，是真的痛。這個世界帶來的死，是真的死。流的是真的血。」（v.2 p.202）又或者是天吾所堅信的，青豆「既不是概念，不是象徵，也不是比喻。而是擁有溫度的肉體，和躍動的心靈的真實存在。」（v.2 p.267）由是觀之，世界的切換並不以真假區分，而是以愛。教祖說：「妳如果不相信世界，或如果其中沒有愛的話，一切都是假的贗品。」（v.2 p.204）如果沒有愛，真實的世界也是假貨，相反，虛構的世界也可以成為真實。所以，空氣蛹是可以創造意義，通向真相的。問題是，在怎樣的世界才能找到愛呢？再次按照《1Q84》的原理，1984年的現實世界不可能成全愛。愛只存在於1Q84，兩個月亮的世界，故事世界，不是這裡的世界，空氣蛹的世界。也即是說，世界末日之後的世界。（那是現實以外、世界盡頭、國境之南、太陽之西。）
大概沒有哪一位當代作家，比村上春樹更沉迷於世界末日。青豆在健身俱樂部當教練，教導女性防身術，其中的拿手絕招是撩陰腿也即是踢睪丸。青豆向男性詢問被踢睪丸的感受時，被告之是「讓人瞬間懷疑是不是世界末日似的痛」。（v.1 p.174）我們也許沒有必要對「睪丸被踢等於世界末日」作隱喻性的過度閱讀。我們要仔細思考的，是「世界」此一概念的含義，以及「世界」（及其末日）在村上小說中的意義。無論是深繪里的幻覺或想像，或者是天吾的小說或意識世界的創造力，空氣蛹所代表的，是一種非世界或反世界的東西。這跟小說加入了多少現實性、歷史性、政治性或社會性的內容沒有關係。《1Q84》最教人驚訝的，是在最政治的設定下逃離政治，在最世界性的框架下逃離世界。這裡所說的「世界」，並不是由歷史、政治或社會「事件」所構成的。不是寫入日本侵佔中國東北，寫入軍國主義，寫入六、七十年代學生運動，寫入邪教活動，就構成「世界」。《1Q84》的特殊性在於，它以非常觸目的量寫入了這一切，但我們卻讀不到這一切的質。原因很簡單，因為這一切也不屬於村上春樹的小說世界，又或者，這一切也屬於村上春樹所極力排拒的世界。他一方面懼怕這個世界，但同時是在期待這個世界的末日，甚至是運用小說的魔法去促成它。我們很自然想到村上春樹一九八五年出版的《世界末日與冷酷異境》。我們甚至可以說，《1Q84》是《世界末日與冷酷異境》的續篇或姐妹篇。「世界末日」的來臨，並不在於發生甚麼災難，把物質上的地球陷滅，而在於一個人從這個世界消失。但這消失不是普通意義的死亡，而是「進入」了另一個世界。這另一個世界，也不是科幻小說式的另外的物理時空。村上春樹的另一個世界，是意識的世界，想像的世界，虛構的世界，小說的世界。表面上看，這是從實入虛的過程，但村上偏偏反覆強調，這另一個世界也是真實的，甚至是更為真實的。如此一來，原來的現實世界便曝露出它本身虛假的一面。這樣子迎向「世界末日」，於是便成為了一種特選子民的恩賜和福分。怪不得青豆多次把這樣的世界轉移稱為「王國」的來臨。
村上春樹的小說本來存在著一種跟虛構相衝的原理——物質身體原理。村上春樹對身體的重視甚至是沉迷，是眾所周知的事實。除了頻繁而深度的性交，村上人物也十分重視身體的操練。有趣的是，在《1Q84》之中，著意把身體維持在最佳狀態的，是女主角青豆。這種心態從前通常出現在男性角色身上，或者在村上春樹自己身上。所以青豆很大程度具有村上自己的影子，這於村上小說來說十分罕見。相反，身體極度女性化（擁有大乳房）而且精神狀態異常的美少女深繪里，才是村上女主角的原型。擁有小乳房的青豆是肌肉型的年輕女性，念體育系出身，是身體構造和運用的專家，非常擅長運動和搏擊，當上健身教練，甚至以超乎常人的身手和心理強度當上了殺手，而又同時有節制地定時尋求激烈的性愛。跟男人性交對青豆來說就等於做一場有益身心的劇烈運動。至於愛，她留給了記憶中的天吾。對性的重視和對身體狀態的保養，似乎在不斷進行虛構的小說中起了穩定的作用。相對於想像和意識，或者小說虛構原理，物質身體原理似是一種現實的支柱，也是一種自我建構的方法。它是自我精神穩定和健全必不可少的依靠。可是，單純的物質身體原理並不足以構成世界，無論是個人的身體操練，還是通過性交與他人的身體接觸。事實上後者在大部分的情況下也不涉真正的人際關係的建立和發展。青豆跟陌生男人的性愛體操自不必說，就算是天吾跟年長的有夫之婦情人持續定期的性交，也未能確立可以稱為感情的東西。他們也是徹底地孤立的人，也因此是無世界的人。至於天吾和青豆的超時空純愛，更加是連物質身體關係也沒有。雖然維繫兩人二十年之久的，是十歲時一次下課後於課室的握手，而青豆手心的溫度，似乎是天吾心中珍藏的唯一真實，以及愛的根源和根基，但當一切愛也集中在一雙手，以至於手心溫度的記憶，這小小的一點便會無限膨脹，直至佔據全世界的畫面，把現實世界排除到個人的精神和感知之外。純愛的先決條件或代價，是世界的退卻或消失，也即是村上模式的「世界末日」。物質身體原理沒法阻擋世界末日，相反，身體感官的無限放大加速了世界末日的來臨。
當然，村上式的世界末日並不真的是一切的終結，他提供了轉移或逃遁到另一個世界的方法和路徑——小說和虛構。在《1Q84》中，末日的形態就是小說中的小說，虛構中的虛構。但這另一個世界，又能不能稱為世界呢？它是在怎樣的意義下，沿用了「世界」這個概念呢？青豆在1Q84年的世界裡，多次考慮到「平行世界」的可能性，但都被推翻了。其中一次是被教祖所否定。1Q84和1984並不是兩個平行世界，並存而且可以互相出入。相反，正如小說開頭的計程車司機意味深長的說法：「不要被外表騙了。現實經常只有一個。」（v.1 p.15）而教祖說：「這裡不是甚麼平行世界。那邊有1984年，這邊有分枝出來的1Q84年，兩邊並列進行著，不是這樣。1984年已經不在於任何地方了。對妳，對我，到現在所謂的時間就只有這個1Q84年，其他都不存在了。」（v.2 p.202）他又說：「而且就我所理解的範圍，門只開向一邊。沒有回去的路。」（v.2 p.202）教祖說得沒錯，青豆最後回到首都高速公路上，發現出口被封閉了。所以，小說世界或虛構世界的原理，並不是朝向開放多元演變的，而始終如一是單線行進的。所謂逃出一個世界，只不過是進入另一個世界。在世界與世界之間，只有切換，沒有選擇。又因為逃進另一個世界之後不會找到出口，所以逃遁不但不是尋找自由，相反卻是走進封閉。那是《世界末日與冷酷異境》裡面的意識的封閉迴路。當我們把這個末日模式跟天吾在第一冊第十四章裡面談到的小說的意義比較，我們會發現一些大相徑庭的觀念。天吾當時的想法是，「故事的功用，是把一個問題轉換成另一種形式。並藉著那移動的性質和方向性，以故事啟示解答的可能方法。」而帶著那啟示「回到現實世界」，雖然未必能立即產生實際效用，當中卻「含有可能性」。而「那樣的可能性，從深處慢慢溫暖著他的心」。（v.1 p.240）村上在《1Q84》裡面創造的故事世界，並沒有「回到現實世界」的可能，也因此沒法提供真正的解答問題的可能性。他只是在不斷的逃遁中製造更多的問題，和不斷把問題的解答推延。村上的小說世界不但不是平行世界，它更是非世界的世界，反世界的世界，也因此不能成其為世界。「世界」的本義（也即是人與人之間建立的共同空間）被抽空了，猶如空氣蛹一樣，裡面孕育和誕生的，只是非實體的Daughter。天吾與青豆的愛，並未能創造具世界意義的共同空間，一方面是由於它只能發生於虛構世界或意識空間，二方面是由於其極端的、排斥世界的純度。但這卻是村上所珍視的唯一的真愛。結論是，世界末日是愛的先決條件。不是藉著愛抵抗世界末日，克服世界末日，而是為了成全愛而不惜把世界引向末日。愛與世界，成為了不能並存的事物。
寫小說是為了逃避世界末日，但也同時是製造世界末日。因為小說本身成為了一種末日程式。讀者一旦「進入」小說，原來的世界就會消失，並且代之以「不是這裡的世界」。如果借用村上春樹的比喻，閱讀就只是一宗交通意外，一次誤闖異域，如同軌道被切換一樣，在毫無準備之下被人偷運。那切換軌道的人，當然是作者。在現實中，我們讀完一本小說，就算是像《1Q84》那樣魅惑人心的小說，依然可以抽身而出，回到現實當中。但在另一層意義上，像《1Q84》這樣的小說的閱讀，是沒有出路的。你只能進去，或者留在裡面，但裡面發生的事情的意義（如果有的話），是沒有出口的。我們沒法把裡面的任何東西帶出來。我們只能空手而回。因為，如果裡面的世界有任何意義的話，這樣的意義只可能在小說裡面才得以成立。一方面村上小說不具備現實意義——他在大寫現實的同時把現實徹底掃除掉了；另一方面它的情感意義又是極其內向的，甚至是拒絕理解和認同的——凡人如我們如何能認同天吾和青豆之間的極端純愛？而天吾和青豆的純愛純淨到一個程度，兩人之間基本上是沒有「建立關係」這回事的，是完全不須要交談，甚至連見面也不須要的。他們只須要那一次的握手，只須要把那一個瞬間凝固。兩人沒有「之間」（空間），也沒有時間的發展，所以兩人沒法構成世界，兩人也自外於任何世界，除了小說世界。這就是我說村上小說是封閉迴路的意思。「之間」的存在至為重要。在「高牆和雞蛋之間」，有世界；儘管這個世界距離完美很遠很遠，但它是人和人生存的共同世界。相反，空氣蛹是沒有「之間」的，它只有不斷退縮的「之內」。撤消了這個「之間」，世界便不復存在。如此這般地拒絕在人與人之間建立世界，也拒絕置身於真實的世界之中，在這兩層意義下，我說村上小說是世界末日方程式，而魔法小說家村上春樹是末日教主。教主的威力，在於毀滅世界，創造王國，並在當中給予特選的子民瞬間即永恆、自我即世界的幻覺。

2010年6月4日

末日教主村上春樹——作為空氣蛹的《1Q84》 1/2

2010-10-07T22:14:00.002+08:00

村上春樹近來最為人津津樂道的，是他那「在高牆和雞蛋之間，我會站在雞蛋這一邊」的豪言，但其實村上的真正抉擇，是永遠站在「空氣蛹」這一邊。他面對的真正選項，是世界和虛構。我絕對無意懷疑村上的真誠，也不會說這是為了爭取諾貝爾文學獎而擺出的關心社會公義的姿態。但是我們必須明辨，村上的個人宣言跟村上作品的特質，並無簡單的直接對等關係。就算是評論者普遍認為大膽地涉入社會政治事件的新作《1Q84》，也不應自動地被理解為「站在雞蛋的一方對抗高牆」的小說。在根底裡，《1Q84》的村上春樹，依然是三十年前寫出《聽風的歌》的村上春樹。村上是不會「成長」的，也不會看風使舵的。他由始至終，也是那樣的反世界。村上把小說的魔力推到極致，把小說建成一個逃避（或促進？）世界末日的裝置。在這個裝置裡面，我們得到虛幻的重生，和至真至純的愛。而小說這個裝置的終極意象，或原型，是「空氣蛹」。
空氣蛹看似是一種神秘莫測的東西。建構這種東西，是村上最擅長的事情。但村上最厲害的，並不是在《1Q84》這部小說中創造出空氣蛹這種神奇物體，而是他以編織空氣蛹的方法，來寫出《1Q84》這部小說。最後的結果是《1Q84》作為空氣蛹的存在。以空氣蛹的意象總結出自己的小說創作方法，標示著《1Q84》跟過往的小說有非常不同的地方，也即是對於寫小說或說故事的自覺性。很大程度上，《1Q84》是一部關於寫小說的小說。它是村上春樹對於小說的功能和可能性的終極探索，我不想用「後設小說」這個術語，因為它並不足以描述《1Q84》在真實和虛構之間編織的複雜關係。如果我們接受「小說作為一種建構世界的方法」這個觀點，《1Q84》所展現關於小說創作的看法，就是「在建構（另外的）世界的同時，小說必須毀滅（原來的）世界」。
要談論《1Q84》如何建構世界並不困難。這也是一般評論的著眼點。我們首先必須知道《1Q84》裡面其實建構了兩個世界。讀者可能並沒有察覺當中有何分別（把天吾的故事和青豆的故事視為同一個關於1Q84年的故事），或者基於表面的理由作出表面的區分（同一層次而只具有先後置身其中之別的1984年和1Q84年的世界，即時間上從前者進入後者）。我們也可以把1984年的世界理解為現實的世界，而1Q84年的世界為超現實的世界，雖然後者讀來也很真實，而前者讀來卻很奇異。很可惜的是，很多評論意見也集中在前者，也即是村上春樹如何建構現實的1984年，而這樣的討論又集中在村上如何把政治社會元素寫進《1Q84》裡。在小說一開場不久，藉著女主角青豆對歷史的尋思（喜歡歷史和運動的年輕女性，是頗不典型的村上女主角），村上便作出了簡潔而頗具氣魄的歷史論斷：「一九二六年大正天皇駕崩，改元昭和。日本即將進入一個黑暗而可厭的時代。現代主義和民主主義的短暫間奏曲結束，法西斯主義開始興起。」（v.1 p.8）單看這兩行宣示，我們可能會以為自己在讀大江健三郎呢。天吾父親在二戰時期開墾中國東北的經歷、編輯小松六零年代參加安保鬥爭的背景、文化人類學家戎野老師和「先驅」教祖深田保七零年代因參與學運而被迫辭去大學教職的境遇、公社和宗教教派（邪教）的興起、NHK成為社會體制的歷程、備受（婚內）性暴力虐待的婦女的困境、以至於媒體和文學界內的種種權力問題——這些設定都為小說增添了面向世界，關懷現實的色彩。
這些內容如果在大江健三郎的小說裡出現，我們一點也不會覺得稀奇，但因為是向來讓人覺得極度自我的村上春樹，評論家的反應就有點大驚小怪了。大家也認為，村上春樹在求變，變成一個更具社會責任感的作家（「高牆和雞蛋」的聲音在不斷迴響），而村上的小說也會變得更具現實性和世界性。他終於擺脫和超越那孤獨、內向和空虛的自我世界的囚牢，對廣大的世界作出有力的承擔。書名用上了《1Q84》以呼應喬治．歐威爾的著名政治寓言《一九八四》，宏大的企圖心更加顯露無遺。而與此同時，村上又沒有失卻從前的特色。他筆下的人物，同樣是社會的邊緣人，世界中的孤獨者，而這些邊緣人或孤獨者，激烈地渴求愛。因為強烈的愛的渴求，和包圍四周的壓迫性的政治和社會現實，讓我們很自然地把這些人物視為反體制和追求自由的抗爭者。青豆加入老婦人救助被虐婦女的秘密陣營，在僵化而無效的體制（警察）之外，以私刑（刺殺）懲罰性虐女性的男人，更有大快人心的效果。而深繪里結合天吾的力量跟教團「先驅」對抗，也有正邪對決的意味。這似乎證明了，村上式的反體制人物也可以面向世界，並且作出積極的行動謀取公義的執行。我們不能否定《1Q84》具有以上所說的一切意義，可是這些都是在內容或事實的層面所得出的意義，也即是村上春樹在小說中「寫了甚麼」的問題。但更重要的，其實是他「如何寫」的問題。而我想提出的是，在《1Q84》這部瑰麗奇幻而又引人入勝的小說裡，「寫甚麼」和「如何寫」形成了不能消解的衝突，以至最終後者蓋過前者，甚或是把前者鈎銷。所以，要了解《1Q84》，我們必須先解答「如何寫」的問題，也即是解開「空氣蛹」的謎團。

青豆的章節是天吾創作的小說，青豆是天吾筆下的人物

其實這並不是甚麼秘密，但至今我未曾聽任何人說出過這個最為顯而易見的事實——《1Q84》當中青豆的章節是天吾創作的小說。換句話說，青豆不是存活在現實世界的人，她是天吾筆下的人物，甚至，她就是天吾自己的分身。青豆和天吾的浪漫純愛，完全是天吾想像出來的。我們不必以偵探的精明頭腦才能「破解」當中的密碼，事實上村上已經不厭其煩地、一次又一次地、明明白白地說出來了。讓我們來一一追溯當中的「證據」。
首先，是楊納傑克的《小交響曲》。小說一開場，青豆坐在計程車上，在正前往進行「任務」的途中。車廂內播出楊納傑克的《小交響曲》，而音樂帶給青豆「類似扭轉的感覺」（v.1 p.10）。青豆從來沒有聽過這首音樂，但卻竟然立即就知道那是楊納傑克的《小交響曲》，並且知道那是一九二六年的作品。因為堵車的緣故，司機向她作了一個不尋常的建議——在首都高速公路下車，走太平梯到下面轉乘地鐵。青豆真的下車，爬下太平梯，繼續她的行程。表面上看世界一切如常，她只是發現警察的制服和佩槍好像有點不同了。她後來才發覺，自己經過那個奇怪的入口，進入了另一個時空。這個時空看似一切如常，但又有很微妙的根本性的不同。她把那個時空稱為1Q84，以區分於原來的1984年的真實世界。她認為「發生錯亂的不是我，是世界」。也許她原先的世界被消滅了，由別的世界所取代，「就像可以切換的鐵路道岔那樣」。（v.1 p.145）她思考楊納傑克的《小交響曲》帶給她的「身體激烈的個人性震撼」時，覺得那好像「長久之間一直沉睡的潛在記憶，由於某種契機而在意想不到的時候被喚醒」。問題是，青豆真的沒有聽過這首樂曲，對它亦一無所知。那她是如何把它記起來的？是誰熟知《小交響曲》，並且把它記起來的？是天吾。那是天吾高中二年級的時候，臨時當上管樂隊的打擊樂手，而參與演奏的一首樂曲。（天吾跟青豆曾經做過兩年同班同學，但那是小三和小四的事情，從來青豆離校，兩人從此沒有再見。所以，天吾在高中二演奏《小交響曲》一事，青豆是絕對不會知道的。）為甚麼天吾的記憶會「轉移」到青豆的意識裡去？我們可作兩種解釋：一、天吾的記憶以超現實的力量進入了青豆的記憶，並且把她扯進1Q84這個奇異時空裡，這說明了他們的愛是超時空的，而且擁有扭曲時空的巨大力量；二、青豆之所以能記起天吾的記憶，因為她是天吾創造的人物，因此她的意識就是天吾的意識。前者是個科幻式的，但又同時是寫實主義式（把一切無論怎樣奇幻的情節當作真實看待）的讀法，後者則是個關乎到小說本質和技藝的讀法。如果我們只接受前者，我們就乾脆做個天真的、輕信的讀者，甚麼都不要問了。天吾引述契訶夫說：「小說家不是解決問題的人，是提起問題的人。」（v.1 p.359）作為讀者閱讀「提問題的小說」，就算不能肯定得到解答，至少也應該延續發問的精神吧？所以，我們必須採取第二個讀法。
《1Q84》的雙線結構很容易讓人覺得，兩條線索的發展和性質是平行對等的——一對十歲時同班但卻幾乎沒有交談過而且也自此沒有再見的男女，在接近三十歲的時候，也即是1984年，竟然還深深地思念和愛著對方，而雙方的生命軌跡也神奇地越來越接近，並且慢慢糾纏起來。故事最大的懸念，就是這樣的一對「戀人」能否重遇。這是至為尋常的讀法。可是，我們只要稍為留神就會發現，兩條線索其實並不是平行對等的，而是一高一低，或者一外一內的。青豆的部分，也即是單數章節的部分，是天吾所寫的小說，而天吾的部分，才是真實世界。所以前者稱為1Q84，而後者屬於1984。而嚴格來說，兩人的隔空相戀，只有在1Q84的世界才成為可能。不過，村上不會讓事情這麼截然二分。村上小說是個莫比斯環，他一定會把真假虛實混和在一起的。所以，後來天吾自己便（不自覺地？）進入了1Q84的世界，也即是虛構世界。我們只要簡單地比較一下，就會發現所有的超現實或超自然的事情，即世界的置換、青豆的殺手任務、天空中的兩個月亮、空氣蛹和Little People的出現、「先驅」教派教祖的神奇力量等等，全都發生在青豆的部分。至於天吾的部分，縱使出現了種種離奇怪誕的事情，諸如深繪里這個患失語症的神秘美少女、天吾幕後改寫〈空氣蛹〉參加新人獎、深繪里父親深田保有份創立的「先驅」教派的種種謎團、深田保的不明下落、教派對天吾和深繪里等人似有還無的威脅、以及天吾的有夫之婦情人的突然失蹤等等，但是嚴格來說，沒有任何超現實或超自然的事情發生。這些事情極其量也只能說是懸疑而已。直至第二冊第十四章，天吾第一次跟深繪里性交之後，他突然決心要找到青豆。在這一刻，天吾才正式進入1Q84的世界，也即是青豆的世界。第二天晚上，天吾在公園溜滑梯上面，看到天空上的兩個月亮，而青豆此時就藏身於對著公園的一座建築物裡。他們未有相遇，但卻終於置身於「同一個世界」裡。在這一點之後，天吾的部分出現超現實或超自然的情節，例如看見空氣蛹。在小說敘述的層次，在這之後，1984的現實世界正式消失。剩下來的，只有1Q84。
我們可以再對照一下，在兩人「相遇」（也即是置身於同一個世界）之前，互相是怎樣在對方的敘述中出現的。兩者也存在極為不對等的情況。青豆在天吾的敘述中出現，並不是一開始就那麼明確和強烈的。天吾第一次提到青豆，是在第一冊第六章。當時他跟年長的有夫之婦情人通電話，女人提到念書時有份欺負同學的差恥事，天吾隨即想到一件事。「那是很久以前發生的事，現在偶爾記憶還會甦醒過來。」（v.1 p.100）但他沒有即場說出來。這裡沒提事件的內容，更沒有提青豆這個人。第二次是在第一冊第十二章，那時天吾剛剛到東京市郊山上跟深繪里的照顧者戎野老師會面，得到他對改寫〈空氣蛹〉的首肯。在回程的路上，天吾在三鷹站遇到一對母女，讓他想起小時候一位女同學，雙親是「證人會」的信徒，也因此在周日要跟母親四處傳教。這位女同學就是青豆。可是，到了這較長篇交代那件事的一段（總共有五頁，v.1 p.204-208），天吾一次也沒提到女同學的名字，而只是稱她為「一個小女孩」或者「那位少女」。他從少女的「證人會」生活說到她在學校被孤立的情形，也說到有一次自己忍不住在班上向她出手相助。但除此之外，兩人幾乎沒有交談，也算不上是朋友。最後，就是那件事，也即是一天下課後，女孩在課室裡以右手握住了天吾的左手，然後一聲不響地跑開。天吾對這件事的反應是「莫名其妙地留在原地」，「呆站在那裡不動」，「說不出話來」，而他首先想到的是「幸虧沒有被人看到這一幕」，「先呼一口氣」，然後才「陷入深深的困惑」。（v.1 p.208）當然，就小說家的角度考慮，這裡不提青豆的名字，可能因為不想太早讓讀者知道或確定那個少女就是青豆，但效果上卻讓此時的天吾對這位女同學表現出較為疏離的態度。而事實上，來到這一點，我們也讀不出這件事對天吾有關係一生的震撼，也看不到天吾對這位女同學有無法忘懷的愛。
跟天吾的含糊相比，青豆對天吾的態度卻非常明快和堅決。她第一次提到天吾，是在第一冊第十五章，那時候她在跟當警察的女孩Ayumi在聊天，Ayumi問到她對男人的興趣，青豆說：「我喜歡的只有一個人。」「十歲的時候喜歡上那個人，握過手。」（v.1 p.256）那人就是天吾。青豆說她希望有一天能在甚麼地方遇到他，但她卻不想去主動調查他的去向。她又說：「那時候，我會對他說清楚。說我一生中所愛的人只有你一個。」（v.1 p.257）「就算只有一個也好，心裡只要能喜歡誰，人生就有救了。就算不能跟那個人在一起。」（v.1 p.258）到了第十七章，青豆說：「那一年她握了一個男孩子的手，發誓要一生繼續愛他。」（v. p304）雖然也沒提名字，但卻是一點猶豫也沒有。這是極度誇張的純愛體驗，要不是出自村上春樹之手，一些稍為世故或批判性的讀者大概讀不下去。這種連最通俗的愛情小說家也未必敢直接寫出來（又或者根本就不再相信）的純真宣言，村上春樹竟敢大膽把它置放於一部力作的核心，真可謂兵行險著。我不會說村上春樹恃著自己是萬人迷村上春樹所以便能隨意向讀者抛擲最膚淺的愛情觀。相反，村上因為自覺到這樣的一種純愛的不可能，而必須編織那一個又一個的超現實謎團把它重重包裹起來，讓本來至為簡單的東西變成至為複雜的。為了實現那在現實中不可能的純愛，天吾創作了青豆的故事，而村上創造了1Q84的世界。
天吾對「那位少女」的感受在第二冊急劇變強。那時候，天吾已經完成〈空氣蛹〉的幕後改寫（並令小說獲得空前成功），並開始寫「自己的小說」。在第二冊第四章，天吾再一次詳細思索「那位少女」對他的意義。他是在超級市場買毛豆的時候想起她的，因為她的名字叫青豆。關於在天吾的敘述中何時和如何提到青豆，我始終認為是至為關鍵的事情。因為青豆這個名字實在太特別，按常理是很難提到人而不同時提及名字的。在小說的第一冊第一章第六段，青豆便已經提到關於自己奇怪的名字的種種。但天吾卻一直沒提。到了第二冊第四章，由不提到提的轉折也十分突兀。在這一章開始的幾段，他還是用「那位少女」的，到了第七段，第一句依然是「後來一次也沒有接觸過那位少女」，但第二句卻突然毫無預兆地彈出「青豆在班上還保持和以前一樣的孤立」這樣的句子。（v.2 p.62）此後就一律把稱謂置換為「青豆」了。當然，這沒有造成理解上的困難，因為讀到這裡，誰都知道「那位少女」就是青豆。但是，稱謂的突然過渡讓天吾的涉入程度突然大增。他在這裡首次披露這二十年來，十歲的青豆是如何盤據在他的記憶裡，她的少女肉體是如何激盪著他成長中的性欲，而他第一次表示了對於當年「沒有採取行動」而感到強烈的後悔。（v.2 p.64）他也在這裡再次詮釋了青豆這個女孩的特質：「在手被握過之後，天吾知道，在那清瘦的少女體內潛藏著一般人所沒有的強勁力量。握力固然不同凡響，但不只那樣而已。精神似乎具備更強的力量。」（v.2 p.63）我們可以把這視為天吾對「青豆」這個人物的構思。天吾也考慮到，要是真的和青豆再次相遇，雙方會否對對方感到失望。他特別擔心的是青豆對自己感到失望。於是，「與其勉強和肉身的青豆擁有現實的關係，不如選擇在想像和記憶中悄悄和她保持關係。」（v.2 p.63）創造這樣的想像關係的方法，是寫小說——在小說中創造理想的青豆，並且讓自己的意識潛進小說世界裡。
寫作是《1Q84》裡面非常重要的元素。村上春樹彷彿感到，自己的小說創作到了這樣的一個高峰，終於必須正面處理「寫作是甚麼回事」這樣的問題。所以，《1Q84》是一部關於小說的小說。作為主題，「寫作」跟「愛情」不遑多讓，甚至更為重要。它是一部作家自況之作。首先是少女深繪里「寫作」的〈空氣蛹〉，然後是天吾的改寫，最後天吾開始寫自己的小說。人物們多番引述契訶夫等對小說寫作的觀點。甚至教祖這個形象本身，也跟作家有所映照。如果我沒有搞錯的話，天吾應該是村上筆下的第一個身為作家的主角。但天吾還未真正成為一個作家。他還未出版過自己的小說，也未拿過文學獎。他是一個成長中的作家。非常諷刺的是，他的寫作才華在幕後非法地改寫〈空氣蛹〉參加比賽才首次得到肯定。由深繪里的〈空氣蛹〉刺激，而開展了自己的小說寫作，這當中有兩層關係。第一，從改寫別人的東西，到以自己的人生為題材，寫屬於自己的東西；第二，借用（或無法擺脫？）〈空氣蛹〉的世界觀，來詮釋和呈現自己的世界。第一次提到天吾決心寫自己的小說，是在第一冊第十六章。極有意味地（肯定作者是有意圖而不是巧合吧？），在上一章的結尾，青豆第一次發現天空上有兩個月亮。兩個月亮的出處在哪裡呢？在深繪里的〈空氣蛹〉裡。小說第一次提到兩個月亮，是在第一冊第十四章，編輯小松提出還有一個地方想天吾修改一下，也即是〈空氣蛹〉中「Little People做好空氣蛹的時候，月亮變成兩個。」（v.1 p.233）（關於「空氣蛹」和「兩個月亮」的關係，這是極為關鍵的一點。）小松提醒天吾說：「要把過去讀者從來沒有看過的東西，寫進小說中時，有必要盡量詳細而精確地描寫。」（v.1 p.234）這不是村上春樹一直在做的事情嗎？在《1Q84》裡，村上春樹似乎以不同的分身進入小說中，主要是天吾，但也可以是青豆（對性和身體的態度），可以是編輯小松、戎野老師、「教祖」深田保、同性戀保鑣Tamaru（談論契訶夫），甚至是有夫之婦情人（對老爵士樂的熟悉）。這讓整部架構宏大的小說讀來也非常「內在」，像是一個人的腦袋裡的世界。
回到青豆第一次看到兩個月亮的情景。當晚Ayumi留在青豆家過夜，趁她睡著，青豆走到陽台上，看見天空浮著一大一小兩個月亮。兩個月亮就像1Q84一樣，是另一個世界的標誌。於是青豆想：「說不定，世界真的正在結束。」（v.1 p.266）當然，世界結束的意思，是切換軌道進入另一個世界。兩個月亮的世界，按照它的出處，是空氣蛹的世界，也即是小說世界。青豆還小聲說：「然後王國就要來臨了。」（v.1 p.266）那本來是「證人會」的禱文，但在這裡，以教派相信的「王國」來形容這另一個世界，是不是有「王國=小說」、「教祖=作家」的意味？而之後的一句，也即是本章的最後一句，極為耐人尋味：「『我等不及了。』甚麼地方有人說。」我沒法肯定這句說話的意思。等不及甚麼？誰等不及？此話在甚麼「地方」說的？現場是青豆家的陽台，除睡著的Ayumi外沒有別人。我猜想，最有可能的是天吾。因為天吾是青豆故事的作者，他的聲音就像天上傳來似的。事實上，緊接著下一章，也即是第十六章，一開首說的就是天吾終於完成〈空氣蛹〉的改寫，而迫切地要進入自己的寫作了。他發現「自己內部出現了新的泉源般的東西」，「沉重的蓋子終於打開」，「刺激了他心中本來就有的甚麼東西」。（v.1 p.267）對於之前「借用他人的故事，形同欺詐般改寫」，他感到「羞恥」。他自我質疑說：「找出潛藏在自己內部的故事，以正確的語言把那表現出來才是作家，不是嗎？」他下決心「必須證明這個」。於是他把之前的稿子捨棄，「然後開始從白紙寫起完全嶄新的故事」。（v.1 p.268）在第二十章又再說到，由於改寫〈空氣蛹〉，「天吾心中似乎產生了某種內在的變化。因此他開始被一股，想寫自己的小說的強烈欲望所驅使。」（v.1 p.343）
〈空氣蛹〉跟天吾小說的外部關係，是促使他去寫自己的東西，但我們不能忽略當中的內部關係，也即是把當中的意念，甚至整個「小說=世界」本身移植到自己的小說去。來到第二十四章，年長的有夫之婦情人問及天吾「現在寫的小說」，天吾說：「那是有關我自己的故事。或者以我自己為主角的誰的故事。」（v.1 p.417）當情人問到她有沒有在故事裡出現，天吾說：「沒有。因為我所在的不是這裡的世界。」（v.1 p.417）而「這個世界的人，都不在不是這裡的世界。」（v.1 p.418）注意，天吾在這裡把小說世界（=空氣蛹=兩個月亮的世界=1Q84）稱為「不是這裡的世界」，而且很明確地指出，所有存在於這個（真實）世界裡的人，包括情人、包括二十年未見的「那位少女」，甚至包括天吾自己，也不存在於「不是這裡的世界」中。只有作為人物的青豆，和作為人物的天吾，屬於「不是這裡的世界」，也即是屬於小說=空氣蛹=兩個月亮的世界=1Q84。當然，天吾在這時候還滿天真的。當情人問到他會不會分不開兩邊的世界，又或者「不知道怎麼的，我忽然弄錯了進入那邊的世界的話」，天吾還很自信地說「分得出來呀。因為是我寫的。」（v.1 p.418）（可是，到了小說第二冊中段，我們便看見天吾開始分不開真實世界和虛構世界。他將要深深陷入自己的虛構世界裡，不能自拔。）而在這裡天吾充滿自信的理據是，「不是這裡的世界有兩個月亮。所以可以知道不同。」（v.1 p.418）接下去天吾不得不向自己承認，兩個月亮的設定是從〈空氣蛹〉移過來的。「關於那個世界天吾想寫出更長更複雜的故事——而且是他自己的故事。設定相同，日後可能會有問題。不過天吾現在，無論如何都想寫寫看有兩個月亮的世界的故事。」（v.1 p.418）天吾顧不得自己的小說跟已出版並大賣的《空氣蛹》有著相同的設定。他是完全不顧及出版，而為著個人的內心的探索或欲望，來寫自己的小說。這「更長更複雜的故事」，不就是青豆的故事，甚至是整部《1Q84》嗎？再被問及「不是這裡的世界的意義」，天吾說：「在不是這裡的世界的意義，在於可以改寫這裡的世界的過去。」（v.1 p.419）這裡說得再清楚不過。基於對過去沒有對十歲的「那位少女」採取行動的悔恨，又或者其實是對自己性格中缺乏動機的悔恨，天吾利用小說來改寫過去。在小說中，他沒有失去青豆。在小說中，青豆當年就愛上他，而且至今不改。在小說中，這對超時空戀人終會遇見，或至少處於兩個月亮的同一天空下。不過，最有意味的，還是年長情人對天吾的評語：「你是過去的數學神童、柔道上段高手，也在寫長篇小說。雖然如此，你對這個世界的事卻甚麼都不懂。一件也不懂。」說得非常重，但也非常準備。不單沒有經驗的年輕小說家天吾，就算是老練的村上春樹，以逃離這個世界、遁入「不是這裡的世界」的方式寫作，一切的起源，可能就是出於對這個世界的事一件也不懂。
可是，切換軌道，進入「不是這裡的世界」，對於這裡的世界真的沒有半點意義嗎？在這個問題上，村上春樹是誠實的。他明知自己的性格是遁世的，他明知自己是既反對這個世界，又因為對世界的事情「一件也不懂」而感到不安，更明知自己作為一個小說老手具有另外創造世界的魔法，但是，他就是不能完全背向這個世界，也不能讓自己完全沉緬於純愛的虛構。他還感覺到需要處理作家對這個世界的責任。至少，他要說出寫作對這個世界的意義，也即是「只提問題卻不能解決問題」的小說，對讀者有甚麼意義？把天吾寫成一個數學天才，是個頗為巧妙的設計。他可以順理成章把數學和寫作對照。天吾理解數學的奧妙，悠遊於數學的世界，也可以藉著在補習班兼職教數學維生。數學對天吾來說是個「有效的逃避手段」。「由於逃進了數學程式的世界，他終於可以逃出所謂的現實這個麻煩的牢籠。只要把頭腦裡的開關切換過來，自己就可以毫不困難地轉移到那個世界」。（v.1 p.239）數學世界於現實世界，原來也是轉軌切換的問題。可是，數學世界完全只是逃避，沒有其他意義。「相對於數學程式是壯麗的虛擬建築物，狄更斯所代表的故事世界，對天吾來說則像深深的魔法森林。」（v.1 p.239）接下來這一段，很容易會令我們以為是村上春樹本人的小說觀：

隨著這種疑問的膨脹，天吾開始刻意讓自己和數學之間保持距離。另一方面，故事的森林則開始更強烈地吸引他的心。當然讀小說也是一種逃避。一旦闔上書本，還是不得不回到現實世界。不過有一次天吾發現，從小說的世界回到現實時，不會產生像從數學的世界回到現實時那樣嚴重的挫折感。為甚麼呢？他深入思考這件事，終於得到一個結論。在故事的森林裡，無論事情的關連性多麼明朗，都不會有明快的解答。這是和數學不同的地方。故事的功用，以大致的說法來說，是把一個問題轉換成另一種形式。並藉著那移動的性質和方向性，以故事啟示解答的可能方法。天吾得到那啟示，回到現實世界。那就像寫著無法理解的咒語的紙條一樣。有時缺乏整合性，無法立即產生實際效用。不過那含有可能性。也許有一天自己能解開那咒語。那樣的可能性，從深處慢慢溫暖他的心。（v.1 p.240）

「小說乃可能性的創造」這樣的說法，是對小說功能的客觀描述，也是天吾（村上？）對讀小說和寫小說的意義的一種闡釋。可是，天吾自己並不是根據這樣的觀念來寫自己的小說的。他自己的小說，主要是受到深繪里的〈空氣蛹〉的刺激，再結合他個人的欲望（或欲望未能滿足的缺失感），成為了新的「動機」。在第二冊第四章有這樣的說法：「天吾心中，想把自己內在擁有的故事具體寫成自己的作品的念頭轉強了。在這裡產生了可以稱為動機的東西。在這新的動機之中，似乎也含有想尋找青豆的心情。最近不知道為甚麼，開始頻繁地想到青豆。」（v.2 p.69）相對於在上冊中提到青豆的地方（用「那位少女」來稱呼）比較淡然的語氣，來到下冊卻越來越強烈。天吾對於青豆的懷念以及欲望，是伴隨著他的小說創作而增強的。某程度說，小說的虛構過程為天吾帶來了感情上的「真實」的轉變，但也可以反過來說，寫小說的真實過程「虛構」了天吾對青豆的感情。這樣的虛實互換、真假難分的魔法，是村上春樹最拿手的事情。問題是寫小說能不能真的「改寫過去」。受到年長情人的質疑，天吾慢慢覺得「改寫過去確實沒有多大意義」，「不管多麼熱心精密地去改寫，現在自己所處狀況的梗概大概都不會變。」（v.2 p.69）寫作似乎對現實毫無作用。於是，「天吾不能不做的，可能是站在所謂現在這十字路口誠實地正視過去，就像改寫過去那樣地去寫入未來。」（v.2 p.70）竟究何謂「像改寫過去那樣地去寫入未來」？未來能因為寫作而改變嗎？還是因為寫作，就能為未來留下一點不同的東西？之後天吾引述了巴哈的《聖馬太受難曲》和聖經裡關於「伯大尼受膏」的故事，提到那個因為知道耶穌即將受難，而把昂貴的香膏澆在耶穌頭上的女人。本章最後一段引述耶穌的話說：「無論在全世界的甚麼地方宣講出去，都會有人提到這個女子所做的來紀念她。」所謂「這個女子」，對天吾來說是誰呢？應該就是第二冊第四章整章都在講述的青豆吧？天吾所寫的小說，已經不單純是關於過去的自己和「那位少女」的故事，而是「可能的」青豆在從1984折換過去的1Q84的故事。這樣就是「像改寫過去那樣寫入未來」嗎？他不但要創造一個戀人。他要創造一個做好事的女人，值得全世界紀念她的女人。
除了小說一開始在計程車上「記起」了從不知道的楊納傑克的《小交響曲》的怪異感，以及後來關於1Q84和兩個月亮的覺悟，青豆的部分時常充斥著世界被置換的懸疑感。她甚至考慮過平行世界的可能性。她把用冰錐殺死性虐婦女的男人的舉動，稱為把對方「移送到另一個世界」。一個更明顯的線索出現在第二冊第一章結尾，青豆為了進行暗殺「先驅」教祖的危險任務，必須弄來一把手槍在必要時作自我了斷之用，她為此向老婦人的保鑣Tamaru求助。Tamaru對此事不太同意，但也答應協助。他提起契訶夫說過：「故事裡如果出現槍，那就非發射不可。」青豆的回應是：「不過這不是故事。是現實世界的事啊。」而Tamaru的回答是：「誰知道呢？」（v.2 p.22）Tamaru和故事開頭的計程車司機一樣，也是那種不動聲色卻彷彿在道出真相的人物。第二冊結尾，手槍出現在首都高速公路上，也即是青豆在開場時下車爬下平安梯的同一個地點。青豆把槍口放進口裡，隨時準備扣扳機。小說就在這裡戛然而止。雖然在下筆寫這篇文章的時候，第三冊的中譯本還未出來，但據我的日本作家朋友中島京子所說，青豆最終沒有扣扳機。在故事裡出現的槍沒有發射。那是不是說，青豆身處的因此不是故事？但Tamaru早就作了補充，在把手槍交給青豆的時候說：「不過契訶夫雖然是個傑出的作家，但當然他的做法不是唯一的做法。故事中出現的槍也不一定全部都要發射。」（v.2 p.56）那即是說，無論那枝槍發射與否，青豆所在的依然很可能是故事而不是現實。
再後來，當青豆給「先驅」的教祖（或稱為領導）做肌肉伸展治療，並計劃乘機殺死他的時候，教祖卻完全洞悉青豆的意圖，並且以全知者的角度把天吾等一切事情的「真相」告訴青豆。教祖再明白不過地說：「《空氣蛹》實質上是天吾寫的。而且他現在正在寫有關自己的新故事。他在那裡，也就是兩個月亮的世界裡，發現了自己的故事。繪里子這個優越的Perceiver=知覺者，在他心中開啟了那做為抗體的故事。天吾似乎具有Receiver=接受者的優越能力。把妳帶到這裡來的，換句話說，那車輛載妳來，可能也因為他的那種能力。」青豆則回答說：「換句話說，我是因為天吾具有說故事的能力，借用您的語言來說是具有Receiver的能力，才被送進1Q84年這個不同世界來的嗎？」（v.2 p.213）這段對話一如以往，可以同時在兩個層次上理解：一、天吾說故事的能力是一種超自然的力量，能把真實的青豆從1984年的現實世界引領往稱為1Q84的奇異世界；二、天吾的說故事能力之所以能產生那麼大的力量，是因為1Q84根本就是故事世界，而青豆根本就是故事世界裡面的人物。她確確實實是字面意義下的，「因為天吾具有說故事的能力」，而「被送進這個不同世界來」。只有循著後面的這個思路，青豆和教祖接著下來的一系列說話才能明白無誤。比如青豆說：「不過沒有天吾存在的世界，我也沒有活的意義了。」（v.2 p.214）（作者不存在，人物也當然不存在。）教祖說：「不過同時，如果還留在1984年的話，妳可能就無從知道天吾一直在想妳了。」（v.2 p.215）（現實世界的青豆，也即是當年的「那位少女」，當然不可能知道天吾在想她。）當青豆說：「我們在更久以前，就應該鼓起勇氣互相找尋對方的。那樣我們在原來的世界也許就可以在一起了。」教祖立即以全知者的姿態回答說：「不過在1984年的世界，妳應該想都不會這樣想。」（v.2 p.216）（那說明了現實中的「那位少女」和小說中的青豆，是處於完全不同的狀態的兩個人。只有在故事中，青豆和天吾才有可能感知到對方，才可能有愛。所以，和天吾深深地相愛著的青豆，只可能存在於故事裡。）非常奇詭的是，雖然兩人只能在故事的世界裡相愛，他們也注定不能在這樣的世界裡並存。教祖表示，青豆和天吾二人之中只可以活一個。要不就是青豆殺死教祖，救天吾一命，但自己被教派追殺；要不就是青豆放走教祖，教派繼續追殺天吾。結果青豆選擇（按照教祖自己尋求「解脫」的意願）殺死教祖，也等同於為救天吾而死。（這裡的「二者只能存其一」的邏輯似乎有點混亂。）
除了說是天吾的「說故事的能力」把青豆「送進這個不同的世界」，往後在第二冊第十九章又出現「青豆置身於天吾之中」的說法。刺殺教祖之後，青豆暫時躲藏在高圓寺的一個樓房單位裡，並在裡面讀了由天吾改寫後出版並獲獎的《空氣蛹》。她頓然明白一切的根源——「一切都從這個故事開始」。（v.2 p.316）（這個領悟的重要性，我稍後再說。）青豆明白地感到：「我已經置身於天吾所建立的故事中了，某種意義上我已經在他體內。[…]換句話說我在那神殿中。」（v.2 p.317）注意當中的用詞，首先是置身於天吾的「故事」，然後是他的「身體內」，而這「故事」或這「身體」，是「神殿」。（我將會再回來談這宗教性的比擬。）在這一章的末尾，青豆再次重申：「我現在，正在天吾裡面。被他的體溫包著，被他的心跳引導著。被他的理論和他的規則引導著。而且可能被他的文體引導著。這是多麼美好的事情啊。在他體內這樣被包含著的事情。」（v.2 p.318）然後又再一次用宗教語言說：「這就是王國啊！」（v.2 p.318）讀到這裡，「被他的文體引導著」這一句，我們能不明瞭，青豆在最字面的（而不只是象徵的）層次上，就是天吾的意識（身體）和小說（文體）中的人物嗎？與此同時，在前一章和後一章（第十八章和第二十章）的交接處，天吾在兒童滑梯上看到兩個天亮。終於，在天吾的意識（身體）和小說（文體）裡，兩人共處於同一個世界。當然，為了遵從教祖所說的「二人只能活其一」的選擇，青豆（至少是暫時地）不能和天吾相遇。所以縱使青豆在陽台上突然「知道」在下面的公園裡的抬頭看月亮的男子是天吾，她趕到樓下去的時候已經找不到他的影踪。而她也乖乖地服從為了救天吾而赴死的決定（我始終沒法明白當中的邏輯）。在第二冊第二十三章的最後的場面中，她換上了半年前（四月）進入1Q84的服裝，乘坐計程車回到她當時於首都高速公路堵車時下車的位置，想再爬一次那條太平梯看看。結果，她發現太平梯已經不在了，換句話說，「出口被封閉了」。她在沒有被追殺的也即是沒有即時危險的情況下，拔出手槍放進口裡，準備扣板機結束自己的生命。這時候她又念出小時候就熟悉的「證人會」禱文，並想到：「神在看著妳。誰都逃不了衪的眼光。Big Brother在看著你。」（v.2 p.358）她最後喚出的一句，是「天吾！」（v.2 p.359）從置身於天吾的「文體」和「身體」中，到置身於「王國」，到置身於「神」的眼光中，到被Big Brother看著，到在扣板機之前喊出「天吾」，這些詞語（符號）之間的對等交換關係非常明顯。如果作者並無把他們對等置換的藝術意圖，那就只能理解為寫作上的極度隨便和粗疏了！當然，剛才說過，青豆沒有扣扳機。又或者，就算她扣了，她也不會死。因為這是小說世界！是天吾作為教祖，作為神的小說世界！青豆可能已經經歷了一次死亡，因為在下一章也即是第二十四章裡面，青豆以十歲少女的形態在空氣蛹裡復活了！
雖然青豆乃天吾小說中的人物的證據非常明顯和充分，但村上春樹是不會輕易讓讀者把任何事情截然區分的。他努力不懈地模糊現實和虛構的界線，以至於到了後來，連天吾自己也要進入自己的小說世界。我們很難說天吾是在哪一點進入小說世界的。這連天吾自己也說不準。第一個可能的點是在第二冊第八章，天吾突然決定坐火車離開東京，到海邊的療養院探望患了失智症的父親，並在坐車途中讀了一篇名為〈貓之村〉的小說。這個奇詭的關於「填滿空白」、「消失的自己」和進入「不是這個世界的一處」而且永遠不能回來的故事，成為了整段探訪父親的旅程的隱喻。在療養院中他直接向父親問及「事情的真相」，也即是他的親生父母是誰和母親去向的疑問。患失智症的父親（就像患了失語症的深繪里一樣）當然不會直接回答，而只是說出一堆似乎意味深長但又故弄玄虛的說法，諸如「如果產生空白，就必須有甚麼來填滿。」（v.2 p.131）「誰所製造的空白由我來填滿。代替的是，我所製造的空白由你來填滿。」（v.2 p.132）當天吾直接問及生父是誰，父親說：「只是空白。你的母親和空白交合生下你。我填滿那空白。」（v.2 p.132）這種吞沒一切的空白，就是天吾的存在危機的源頭。說白一點，這所謂的「空白」，其實就是「無愛」的人生。天吾以前所未有的坦誠和直接向父親告白說：「我已經很厭倦活在討厭、憎恨、埋怨別人中，也很厭倦無法愛別人地活下去了。我沒有朋友。一個也沒有。而且更糟糕的是，連愛自己也都辦不到。為甚麼無法愛自己呢？因為無法愛別人。人要能夠愛誰，而且被誰愛，才能透過那樣的行為知道愛自己的方法。我說的事情您明白嗎？不能愛別人的人，也就無法正確愛自己。」（v.2 p.129）這是一段非常自我了悟的說話，基本上是把天吾自己的問題說到最根本處。要解決這樣的生存困境（或填滿那空白），看來非常簡單，但也極難做到，答案就是尋找愛，得到愛。而天吾尋找愛、得到愛的唯一方法，不是在真實世界裡嘗試去尋找斷絕音訊二十年而且不肯定對方變成怎樣和對現在的自己有何觀感的「那位少女」，而是依靠他唯一的能力，強大的說故事的能力。對天吾來說，愛別人和愛自己的唯一方法，是寫小說。天吾的這一了悟，除了在現實的層面強化了他寫小說的決心，在想像的層面也「把他送進了小說的世界」，因為只有在小說的世界裡才能找到青豆。更重要的是，它讓天吾賦予小說世界中的青豆堅定不移的信念。面對著教祖的質問，青豆能斷然地宣稱：「我有愛。」（v.2 p.173）教祖回答說：「妳的這種狀況，說起來就是宗教的一種。」（v.2 p.174）而這個對青豆內心的一切瞭如指掌的全知者教祖，從作者與代言人物的關係來說，就是天吾。天吾通過教祖向青豆發出一系列的疑問也作出一系列的啟示。那是青豆常常聽到的，猶如上天的神傳來的聲音。從小說創作的技術上看，這是作者介入的一種方法。當然，作者可以用全知的方式介入，也可以用限知的方式介入。我認為天吾同時用了兩種方式。除了作為全知者，天吾也以「天吾作為人物」進入小說，這時候「作為人物的天吾」就不完全明白正在發生甚麼事情。在這個情況下，他跟青豆處於同一個層面，不比她知道得更多，也不比她知道得更少。這就是狹義來說，天吾「進入」自己的小說的方式。
所以真正可以稱為天吾進入小說世界的時間點，應該是在跟深繪里性交之後發生的事情。（深繪里作為Perceiver=知覺者的角色的奇怪甚至是可怕暗示，稍後再說。）這場性交帶有強烈的夢幻成分和暗示性。那是在天吾在勃起中睡著，然後突然醒來，發現自己和深繪里也全身赤裸的情況下發生的。天吾當時全身動彈不得，被動地在深繪里的主導下跟她性交。（在時間和形態上，跟教祖和青豆在酒店房間內進行肌肉治療的情況互相對照。）在跟深繪里的性交中，天吾在意識中回到十歲的那個下午，跟青豆在課室裡手握著手，而時間彷彿停頓了。性交最後以天吾在深繪里體內激烈地射精結束。天吾把整個過程理解為去貓之村的旅程，一個填滿空白的旅程。「他去那裡，射精，然後又回到這裡來。」（v.2 p.230）而此時天吾想到的是青豆，和非要見到青豆不可。深繪里似乎完全只是一個工具。他在熟睡之前想到，明天醒來，「到底會是甚麼樣的世界？」而深繪里讀心似地回答：「那是誰也不會知道的。」（v.2 p.232）第二天日間，雖然天吾疑問著「這是新的世界嗎？」但世界似乎沒有異樣。一直要到晚上他才發現自己真的已經進入不同的世界。當時天吾強烈地想要尋找青豆，並且感到她就在附近。作為限知人物的天吾，還想到「在自己也不太明白之間，我可能已經使用某種力量，將青豆吸引到自己的附近來了。」（v.2 p.291）我們當然知道那是甚麼樣的「力量」，那就是天吾「說故事的能力」嘛！一個說故事者，一個小說家，當然有力量安排人物的命運的交織。但當天吾「降格」成為人物，他就不可能對這力量了然於胸了。然後，那近乎絕對的標誌出現了。在（非常有意味的）兒童公園的溜滑梯上，天吾發現空中並排著一大一小兩個月亮，並為此而目瞪口呆。他記起小松建議他在〈空氣蛹〉中加強兩個月亮的描寫的說話。他此刻眼前的月亮，「真是完全擁有天吾所想到並描寫出來的大小和形狀。連比喻的文字都幾乎一模一樣。」（v.2 p.320）天吾起先感到不可思議，覺得「這樣的事情不可能發生」，「甚麼樣的現實會模仿比喻呢？」他告訴自己，兩個月亮的世界「是虛擬的小說世界」，「現實上不存在的世界」。然後，他開始疑問：「這麼說，難道這裡是小說的世界嗎？說不定我，由於某種原因而離開了現實世界，進入《空氣蛹》的世界了嗎？」（v.2 p.320）就當下的情況來說，沒有別的解釋了。天吾的章節自此開始，出現了超現實或超自然的情節。（我在上面說過，在此之前天吾的章節裡縱使出現各種各樣離奇的事情，但全部都不是超自然的，都可以用現實的方式解釋。）之後的另一個超自然事件，就是在最後一章，天吾再到療養院探望父親，在父親的床上看見了空氣蛹。那空氣蛹的形態，竟然跟他在小說〈空氣蛹〉中想像和創作的一模一樣，同樣有中央部分優美的凹入，和兩端隆起的裝飾性圓瘤。無可置疑地，天吾進入了小說世界，而且是他自己創作的小說世界。在空氣蛹中的青豆，是十歲的少女青豆。如果空氣蛹是小說的意象，青豆就是在小說中復活，並且回復少女的身體。天吾就是這樣「改寫過去」，或者「把過去寫入未來」。
我用了相當長的篇幅，引述了相當多的片段，去說明「《1Q84》當中青豆的章節是天吾創作的小說」，以及「青豆是天吾創造的人物」的這個讀法。當然，村上春樹是不會把任何事情說死的。最關鍵的事情永遠是似真還假，似有還無。所以，上述的這個讀法嚴格來說是無法「證實」的。可是，從上面的眾多「證據」可以見出，作者是有意而且非常強烈地引領讀者朝這的方向理解。奇怪的是，並不是很多讀者（在我接觸的範圍內是沒有）接收到這個十分明顯的訊息。原因究竟是讀者（而且以一本暢銷小說來說，為數上百萬的讀者）過於疏忽或天真，把小說當作一個普通的（縱使是奇幻的）愛情故事來讀，因而糟蹋了作者的精心構思（這是讓技藝超群的作者最為痛心的事情），還是作者過於含蓄甚至粗疏，以至於如此重要的訊息完全無法傳達？不過，正如天吾所說：「在故事的森林裡，無論事情的關連性多麼明朗，都不會有明快的解答。」這大概就是村上自己的座右銘吧！村上小說的一項神奇技藝，就是說了等於沒說，沒說的又好像是說了。用海德格式的語言說，就是「在揭示中隱藏」和「在隱藏中揭示」了。

學習年代

2010-07-23T01:26:00.003+08:00

7月23日（五）4:30-6:00 書展S423-424 董啟章新書朗讀及分享會
7月25日（日）4:00-6:00 書展S426 《學習年代》新書會：對談寫作與行動
講者：董啟章、梁文道、廖偉棠

The Young Hunger Artist K

2010-07-21T13:49:00.000+08:00

最後之後的新飢餓藝術家

2010-07-21T09:54:00.004+08:00

如果我們把卡夫卡的飢餓藝術家視為藝術家本身的意象，所謂「最後的飢餓藝術家」，其實也就是「最後的藝術家」的意思，而「飢餓藝術」也是「藝術」的同義詞。像K這樣的年輕女性藝術家，代表的究竟是藝術的復興，還是藝術最後的垂死一搏？也許這其實是個關於未來的故事，因為在K的時代，飢餓藝術已經「失傳」，是屬於她父親那一代的事情。在某種意義下，K其實是在「最後之後」出現的藝術家了。藝術消亡的課題，並不是新鮮事物，反而因為談論太久而讓人有點麻木了。有人可能認為藝術早就消亡，也有人可能並不知道藝術正在（或已經？）消亡，因此還活在藝術蓬勃發展的幻覺裡。媒體和消費社會合力製造和維繫這種幻覺，不斷向大眾提供疑似藝術的替代品，甚至把（曾經是）真正的藝術品變成容易消費和享用（然後用完即棄）的再造物。無論是文學還是劇場也面對著這樣的命運。在一百年前，卡夫卡的《飢餓藝術家》已經預視了藝術的終結方式——在潮流風尚的轉變和商業利益的操作下被誤解、漠視，以至遺忘。在今天還通過文學和劇場創作來思考這個課題，無疑就是在「最後之後」進行一項近乎不可能的任務——在無藝術和反藝術的世界裡談論藝術，或者是在無飢餓或充斥著假飢餓的世界裡堅持飢餓藝術。「堅持藝術」已經變成了一個無效的悲情姿態，得到的只是一點點驚訝、同情，或者是嘲笑。而最讓藝術家感到沮喪和憤怒的，是被當作自己不是的東西，就算是因此而受到讚美和吹捧。當然，在人人也對跨界別和混雜性津津樂道的今天，這樣的一種純藝術觀好像已經是前現代的心態了。今天所有的疑似藝術也以不避通俗和商業而自豪，卡夫卡的飢餓藝術家早已成為絕響。然而卡夫卡對於所謂的純藝術這樣的東西的不可能存在，早就有了先見之明。在「堅持藝術」的同時，藝術家不能逃脫的命運是自我懷疑。於是藝術之「純」就有了推陳出新的可能性，而不會成為頑固的保守主義和自我防衛。這就是飢餓藝術的創造性所在。它是絕不妥協但又並不固步自封的。而在充斥著對藝術的扭曲、利用、冷漠或敵視的世界裡，藝術迫不得已地站在拒絕和反抗的位置。卡夫卡的飢餓藝術家行使了對世界的拒絕，但他並沒有反抗。我們當然不能因此而怪責他或者作者，但在一百年後的今天，當藝術在世界中的狀況被卡夫卡不幸言中，除了繼續拒絕，我們願不願意相信還存在反抗的可能性？把在「最後之後」出現的飢餓藝術家K設想為年輕人和女性，也許暗示著這樣的新的可能性。如此這般的新藝術家雖然位處世界的邊緣，但他們並不是死守最後的堡壘的殘兵，而是堅決而充滿能量的反擊者。他們並沒有因為拒絕世界而跟世界脫離，相反，他們努力創建新的世界模式。這就是我對「最後之後的新飢餓藝術家」抱有的期望。

飢餓藝術家 / 斷食少女k

2010-07-20T00:09:00.005+08:00

飢餓、斷食與藝術

《斷食少女K》劇本的意念來自卡夫卡的短篇小說〈飢餓藝術家〉。前進進戲劇工作坊建議把「飢餓」改為「斷食」，考慮的是後者較貼近時事話題，觀眾較容易理解。事實上，「飢餓」和「斷食」，意義並不完全相同。可以說，「斷食」是前因，「飢餓」是後果。不過，更準確地說，「飢餓」指的是身體的狀態，以及在這種狀態下的反應和感受；「斷食」則描述一種外在的行為。「斷食」是表象，「飢餓」是本質。飢餓是甚麼的本質？根據卡夫卡的小說，飢餓是藝術的本質。沒有飢餓，就沒有藝術。
所謂飢餓藝術，不單指藝術家以斷食為表演形式，而是指藝術家通過飢餓這一狀態去挑戰肉體和意志的極限這一內涵。當中並不一定包含肉體之苦，因為對飢餓藝術家來說，捱餓一點難度也沒有，甚至是他與生俱來的本能。他所經受的痛苦和磨難，在於不被世人尊重和理解，而又同時在於自我懷疑和否定，所以是屬於精神層面的。但是肉體層面和精神層面是互為表裡的。肉體的飢餓和精神的貧乏，是藝術的先決條件。所以藝術家一不能有錢，二不能自我感覺良好。斷食及由此而來的飢餓，嚴格來說是慢性自殺。而飢餓藝術的精髓在於不斷把那餓而不死的邊界往不可能的方向推移。也可以說，飢餓藝術是往死亡的方向尋找生存的最低限度的極端作為。藝術，是生死存亡的事情。只有抱有這樣的信念的人，才能稱為藝術家。矛盾的是，拒絕進食本身，就是拒絕生命、拒絕世界的姿態。所以飢餓藝術家不被世界尊重和理解只是一種自我應驗。
我在上面說的是卡夫卡式的藝術家。對於這樣的藝術家，我們能理解、能認同多少？我在劇本裡寫的少女K，已經遠離飢餓藝術表演的全盛時期。在K處身的這個時代，也即是我們的時代，飢餓藝術家（也即是藝術家本身）成為了更難理解和認同的人物。在環境條件完全不對的情況下，K決定要成為一個飢餓藝術家，似乎是一件注定無法成功的事情。K的行動被扭曲成各種各樣的東西，就只是沒可能作為一種藝術存在，因為在我們的時代，「藝術」是一個被掏空內涵，被偷換意義，以至完全無法被正確理解的詞語。我們知道甚麼是飢饉籌款、節食瘦身、厭食症、絕食抗爭，或者斷食修行，但我們不知道甚麼是飢餓藝術，不知道飢餓和藝術的關係，也因此不知道甚麼是藝術。就算我知道甚麼是藝術，我也沒法告訴你，正如我沒法告訴你甚麼是飢餓。像飢餓一樣，那是絕對內在的感受，是無法和別人分享的，只能親自體驗的。卡夫卡的飢餓藝術家注定陷入孤絕，注定被世界離棄，因為他首先主動離棄了世界。飢餓就是無世界的狀態。飢餓表演注定是沒有觀眾的表演。
女主角K經歷了飢餓藝術的種種掙扎，最後回到世界。也許她始終沒法說出甚麼是藝術，但至少她嘗試去說，嘗試去跟他人重新建立關係。通過面向觀眾，她嘗試讓藝術成為一個世界性事件。卡夫卡的證言是沒法推翻的，但當今藝術家的責任，並不在於為卡夫卡作證，而在於把那極端的內在的狀態，展示於世人的眼前，讓所有說不出的經驗，也找到共同的舞台，成為可以彼此共享的事物。

家出少女 / 中村中

2010-06-06T18:57:00.002+08:00

中村中從Avex轉到Yamaha，距上次的質素極佳但市場大失敗的專輯，已經一年零三個月，新的單曲終於發行了。

剪了短髮，形象不同了，但唱歌那股狠勁，還在。跌跌碰碰的掙扎，還在。

她的聲音，和椎名林檎，各有千秋。在音樂造詣和意念上，也許椎名更高超，更富時代觸覺，也因此更成功，（而且椎名身邊常常有一大群音樂猛人）而中村中總是有點太「樸實」，甚至有點土氣。椎名是那種會輕功的，左閃右避，你永遠捉不住她。（椎名除了演唱之外，眼睛是不望人的，像夢遊。）中村中卻一味埋身肉搏，不留餘地，輸起來也會很慘。從第一張專輯開始，就是那樣的一副和世界一搏的樣子。除了拚了命去唱，我想不到對中村中別的形容了。有時她的呼喊甚至是有點失儀的。

由男變女，中村中並沒有選擇做一個弱質女子，反而擺出搏擊之姿，在陰柔中見陽剛之氣，彷彿必須先女後男，知雄而守雌，守雌而愈雄。這就是中村中之奇，之美。

小說是建構世界的一種方法 5/5

2010-04-01T23:34:00.000+08:00

以小見大、以虛顯實的小說想像

梁：香港這樣的一個地方，為甚麼讓你覺得值得寫下去？

董：不時有外來的朋友問我：為甚麼一直寫香港？香港有甚麼值得寫？特別是那些地區性的題材，小圈子式的人物群，相對於整個世界來說，是那麼的瑣碎、微不足道。但我的想法是，我不要去寫那些表面看來十分宏大的題材。相反，我希望能在看似微小的事情上建立一個模式。這個模式建基於一些並不宏大的地區性事件，但內裡卻同時蘊含著普遍的、世界性的意義。看似是茶杯裡的風波，其實可能產生蝴蝶效應。發生在本土的事，定必有其世界性。

梁：對，人們普遍覺得香港沒有甚麼值得寫，甚至有人會問，為甚麼要用那麼多廣東話，但有趣的是，其他地方的作家不會受到相同的質問。別的作家寫自己的城市、用自己的語言就是地方特色，寫香港、用香港地道的語言卻被指為偏狹。

董：這是因為總的來說，人們覺得香港是一個沒有價值、不存在有價值事物的地方，把香港等同了純粹的資本主義，或是純粹的通俗、低俗。所以當香港作者在作品中運用廣東話，就會予人「你只是在做一些通俗的東西」的感覺，立刻就把作品的價值貶低。當然，地方語言的運用也存在程度的問題。我在第二部曲《時間繁史．啞瓷之光》中用廣東話的比例相當高。我當然明白對於不懂廣東話的讀者來說，那會造成頗嚴重的閱讀障礙。但全面運用廣東話來表達人物的思辨性對話，而不是「活潑抵死」的生活化交談，是從來沒有人試過的。我自覺必須做這樣的一個實驗。往後下去，當然還會適量運用廣東話，但不會去到這樣的程度。

梁：在《天工開物．栩栩如真》中，你從物件的歷史演變入手，以物見人；而在《時間繁史．啞瓷之光》中，則以本地文學的小圈子來寫城市發展的問題，以小見大。之後的第三部曲上下兩部，又會怎樣延伸這個模式？

董：第三部曲全名叫做《物種源始．貝貝重生》，其中的上半部稱為《學習年代》，下半部暫名為《和平年代的戰爭》。在上半部《學習年代》中，我把地點設定於香港東部的海邊小鎮西貢，在區內發生一場規模不大的反重建抗爭。我刻意將事情寫成雷聲大雨點小，最後抗爭者亦要面對失敗，看來就像一場無中生有的風波，但當中卻牽涉到廣泛而重大的議題，例如發展和保育、物質與精神、學習與實踐、說話與行動等。在下半部裡面，我把反重建抗爭放回城市中心，環繞著土瓜灣牛棚藝術村和它旁邊的老區舊街。小說時間同樣設定在未來，是上半部的四年後，大約是二零二零年代中期。我假設當時牛棚被已發展的高樓大廈所包圍，作為全城剩下的最後一個舊區，它也面臨清拆。一個劇團和一群青年行動者，決定要死守這個據點。這是一場戰爭。可是，另一場戰爭同時在網路上的虛擬世界發生。那是一個類似現在的Second Life的網路遊戲。我試著設想一個更具開放性的網路空間，在裡面實驗真正的行動生活的可能。在現實和虛擬世界裡，戰爭並行展開，兩者並不相同，但卻密切相關。

梁：這就完成了你通過小說參與社會的景象，因為Second Life就好像是一個小說世界。

創作長篇小說的自殺式狀態

梁：最後，可以說說你這幾年作為一個長篇小說家在香港的狀態嗎？你為甚麼要寫這麼長？在香港，寫作得對抗主流，在對寫作並不那麼尊重的城市，你怎樣去形容寫長篇小說這個狀態？

董：這是一個自殺式的狀態。一來寫小說不能支持生活，二來沒有辦法肯定寫出來的成果如何。就算有人叫好，那又如何？更大的可能是繼續被忽視。就算有人支持你的做法，當中也沒有多少人真正花時間看完你的書。這幾年常常有人以夾帶著善意和歉意的神情跟我說：「你的新書我買了，但是還沒有時間看！」所以，寫長篇是一件沒法肯定成果的事情，但你必須為這個無法預測的結果付出不成比例的代價。不過，我依然相信長篇小說的價值。在這個文學日益衰落的時代，我覺得不妨逆流而上，以最不可能、最不合時宜的長篇小說作最後一博。
從行動的性質來說，這是對無文學的世界發動的自殺式襲擊。不過，從時間的持久來說，寫長篇卻是一場長期戰爭了。

（原刊於《印刻文學生活誌》第79期，2010年3月。）

小說是建構世界的一種方法 4/5

2010-03-31T23:16:00.000+08:00

寫作作為一種行動

梁：其實寫作也可以是一種演出，但所謂演出不是指偽裝。在英文裡演出是act，是實現的意思，它是實現某個你尚未實現的潛能。對於一個作者而言，寫作也是一種實現。譬如說你小說中那麼多不同的角色，就是作者尚未開發的潛能，可以這樣說嗎？

董：可以。人們一直也將所謂acting 與writing分開，甚至連歌德也認為action and words有所不同。在歌德的作品中，兩者有時是互相配合的，但有時卻是前者高於後者，行動遠勝說話。可是，在古希臘人的思維裡，great deeds and great words 其實是同樣的東西，偉大的言詞就是行動。這對我很有啟發。所以我最近寫的人物對話除了是討論或辯論之外，也好像發表演說。也可以說，我正在嘗試寫一種演說體小說。我想探討的是，作為一個寫作人，當我在寫，我可以怎樣將文字變成行動，把words變成action呢？
我一直在思考寫作的意義：為甚麼要寫？除了整理自己的個人生命經驗，或者處理自己思考上的困惑之外，寫作對整個世界的建構有甚麼意義呢？這幾年我開始思考小說在社會層面上的意義。我當然不是要用寫小說的方法去對某些具體的社會事件造成直接影響。廣義來說，寫作是一種社會的解構然後再建構的過程。社會行動不是去解決一個問題，而是將社會的某些東西解構，再通過行動重新建構一個不同的世界。那麼，小說可不可以做到這樣的事情？也許小說本身已經在做這樣的事。文學作為一種「製作物」（work或者fabrication）在這個世界中存在，其實也是建構世界的一種方法。我希望探索小說作為行動的時候，可以建構出甚麼來？

廖：你一直關心保育議題，當你想在小說裡流露這些傾向，或者是要暗示讀者去追隨你某些傾向的時候，你的控制度可能比詩人的控制度要更加保守，因為一旦稍微過了位，別人就會質疑為甚麼這篇小說會這樣寫。以詩言志，從來不是問題，甚至是詩歌傳統的一脈。可是以小說言志，卻很容易讓人覺得單一和說教。那你是怎樣掌握當中的控制度的？

董：這是個很複雜的問題。如果小說要言志，不知道會變成甚麼樣子，但又不能說沒法做到。這得要約束自己。我有時候會有這樣的衝動，覺得某些觀點一定要有力地表達出來，希望可以藉此說服別人，但我也自覺到必須約束自己，不要那麼衝動。一部小說如果到了一個純粹言志的程度，很可能就會完蛋了。究竟為甚麼是這樣，我還在想。小說中當然一定會有自己的看法，不論我設置了多少觀點，當中或多或少也會有比較強烈的個人傾向性。可是如果我不想把小說變成一言堂，而要同時包容其他觀點的話，我要怎樣去約束自己？這個我還在摸索中。但肯定的是，詩和小說（特別是長篇小說）的本質完全不同。（我是說作為文體的詩，而不是詩意。）詩可以只有單一的視點，有強烈的個人觀感，但長篇小說卻不可以。長篇小說本質上就是一個多觀點的體系。

梁：這裡可能存在矛盾。當你寫作評論文章的時候，讀者會很強烈地感覺到你明確的觀點，但是剛才你提及小說中同時存在很多不同的觀點，你甚至對自己作評論時的觀點有所保留，有所質疑。這種矛盾你怎樣處理？

董：這是我未能解決的問題，或者根本是沒有可能解決的問題。我想不單是我面對這樣的題，就像一直以社會抗爭為題材的本地年輕作者李維怡，雖然她的批判性立場很明顯，但她也自覺地在小說中加入她所反對的觀點。這就是界線的難度。很多時即使作者有這樣的意願，但作者個人的觀點在小說中的傾向性仍然十分明顯和強力，而相反的觀點則相對較薄弱。李維怡又提到，在小說中寫社會行動就好像進行一個想像力實驗，而在這樣的實驗中，要給予社會行動成功的結果，是一件很難的事情。難不在於技術、技巧上，而是這樣就會讓人覺得作品脫離現實，因為社會行動在香港的現實中幾乎沒有成功的例子。這就是說，當你設置一個小說作為現實的對照的時候，你能容許自己的想像力去到甚麼程度呢。如果把自己的觀點推進到一個戰勝其他觀點的地步，你可能會突然發現整個實驗失效了，沒有意思了。可是如果要退下來，又應該退到甚麼位置？這就是最大的掙扎，但也是最有意思的地方。

香港文學的私人和公共面向

梁：最近你和一些文學界的朋友倡議建立香港文學館，重提文學在公共領域的意義，這起步點並不是以文學作為對社會的評論，而是文學作為一種行動，對嗎？

董：文學作為一種行動是指創作本身對於這個世界的解構與建構。香港文學的問題不單是沒有文學館。文學館關乎的好像是物質條件的問題，比如說現在本地文學推廣不夠，支援不夠等。當然這些也是實質問題，但我覺得核心問題是香港文學本身。我覺得香港文學本身存在一種較為內向的傾向，有一個較重視私人性和個性的傳統。寫作是一種實踐獨我的追求。是以香港作家能自外於意識形態，自外於商業和庸俗的主流價值，成就獨特的寫作風格。可是，這也養成了一種廣義的「恐共」情緒，對文學的公共性感到懷疑和抗拒。

梁：像環繞著文學雜誌《字花》的一群年輕人，當中有不少積極參與香港的社會運動，但不知為甚麼我老是覺得他們的創作有一種很室內，很內向的感覺。連李維怡的《行路難》也給我這樣的感覺。

董：是不是「以內見外」呢？像李智良的《房間》，通過寫自己的精神病歷來映照出醫療體制的壓制。我覺得跟前代作家相比，他們這一代的社會意識相當高，也更具有行動力。但回到寫作的時候，卻可能變回一種很個人化的事情。原因在於大家對寫作的理解。或許對部分年輕作者而言，寫作不是action，而是相反的東西，是離開現實世界的一個私人空間。就算是對李維怡這樣「外向」的作者來說，她也會把寫小說理解為在社會運動中受到挫折之後，用以整理自己、治療自己的方法。可能這就是造成你所說的印象的原因。

梁：你這個看法是指香港文學的普遍情況嗎？為甚麼會這樣？與寫作環境有沒有關係？

董：我不能說這是個普遍現象。香港文學多種多樣，不宜簡單概括。但這肯定是個突出的現象。這跟寫作環境當然有關，一直以來香港文學就是處於一個「人不理我，我不理人」的狀態中。你怎樣去理解這狀態呢？當然你可以把它說成是一種反抗，即反抗商業社會的主流價值，拒絕同流合污，很自我地去做自己想做的事。這是積極的說法。消極的說法卻是：這是一種內向感。當然這種內向感是文學處境的自然產物。文學不受注視，沒有影響力，別說要去改變世界，就算是要去面對世界也不容易。一個作家不斷地寫沒有人看、或是人們看不懂的東西，不是很荒謬的事情嗎？在這樣荒謬的處境中，作家要大聲宣稱自己關懷世界，是何其大言不慚，又或者是何其困窘難堪？於是大家都低調地說，寫作不為甚麼，寫作只是自我治療、自我實現、或者是自我娛樂。

小說是建構世界的一種方法 3/5

2010-03-30T10:24:00.001+08:00

作者對於小說世界所負上的責任

董：作為一個價值體系，長篇小說裡面可能包含很多種的價值。作者容許不同的價值在小說中並存，但這並不代表作者沒有自己的價值。這是長篇小說最難理解的地方。當中有兩個極端：一是立場很鮮明，寫小說的目的很清楚，也即是要去宣揚甚麼，或是說教；另一端是沒有立場，甚麼也放在一起，任何事也可能，也可以發生，作者不需要負責任。

梁：所以大致上是兩種態度，一種是最典型的，作家反映一個立場，並將小說世界與現實世界完全等同，而另外一種就是資產階級的唯心態度，小說歸小說，藝術還藝術。現在我們談小說的道德問題或者是倫理問題，其實是兩個問題：一個是如果我們假設小說真的可以脫離現實世界，有一個自己的世界，那裡面的道德價值系統是甚麼？第二就是在作者所身處的現實世界和他筆下的世界之間，他有沒有道德責任？那道德責任不一定是現實生活中的道德價值的挪移，譬如說一個在現實生活中路不拾遺的作者，不一定要在小說中把所有人物也寫成這樣子。可是這兩個世界之間，本身也有道德的鎖鏈，就是作者採取的是一個怎樣的態度。作者是一個怎樣的人並不重要，重要的是他筆下世界的責任有沒有完成。

廖：小說的世界到了某一個程度，已經不是作者所能控制，而是依循它當中的世界的法則發展，作者不過是依循那法則去完成小說。這就變成了是小說要求作者去完成一些事情。

董：某程度上是這樣的，但也未必絕對。小說中的確是有一股或是很多股動力，不是作者可以全然控制的，但也不可因此推說最終出來的東西跟作者無關。只可以說不是完全地控制，但因為它是你創造出來的，所以你也得負責任。

各創作階段的不同歷程

梁：從你整個創作歷程去看，從中篇《安卓珍尼》、長篇《雙身》那個階段到現在，你寫長篇的態度有沒有改變?

董：這兩部作品差不多是同一年（1994）寫成的，那時候沒有寫長篇小說的自覺。當時我只寫過一些短篇，《雙身》是我第一次寫長篇，駕馭不好，裡面有些東西不太對位，在沒有自覺下將某些情緒放大。雖然作品中也有理念的成份，但是視角、基調這些問題還沒有弄清楚。人物有情緒，但沒有觀點。

梁：接下來就是《地圖集》、《V城繁勝錄》、《The Catalog》這些風格明顯的作品，你常常表示這幾部作品是嘗試以組合的方法完成的小說。

董：那個時期我一直想尋找寫作與生活的平衡，也即是如何在照顧生活的同時進行創作？於是我構想出「單元組合式」的寫法。那就是以短小的篇幅，在短時間內處理好幾百或是上千字的單元，再把這些單元組合起來，成為一個整體，也即是一本書的份量。那性質絕對是長篇小說的相反。不過，現在回想，那些作品跟現在的長篇之間也不無關係。那些單元也不是正式的短篇小說，而是用虛構的方式和形式化的文體，去進行敘述、思考和議論。可是，這種方法用了兩、三次以後，漸漸發覺到它的局限，無法再進入另一個層次。

梁：因為寫作方式本身也是一個思考的框架，就像很多人想學卡爾維諾的《看不見的城市》，但卻學不來，因為這種寫法其實是一個框架，只可以偶一為之。

董：對。所以《地圖集》這樣的寫法可一不可再。到了2000年的時候，我是有點困惑的，不太肯定自己往後的寫作方向。我回頭寫了《衣魚簡史》裡面的幾個比較「傳統」的中短篇。然後，到了《體育時期》，我便開始寫長篇小說。我發現以前的模式沒法處理，也無法構造一個全面的世界，只能構造出純粹思考的片面的世界，但是我最希望寫的是整體的人類的世界。雖然我後來的小說也傾向於思辨性，但是我力圖讓作品中有人的生命體驗。

梁：我認為你的小說從來也很思辨性，很思考性，《地圖集》和「三部曲」其中一個最大的不同，在於前者相對以獨白為主。當你寫出一個大世界，當中的人物也增加的時候，就會變成很多的獨白。所以說人物的多重獨白，除了是你剛才所說的讓當中的生命豐富、立體以外，當這些豐富、立體建構起一個又一個人的時候，這些人才可以有觀點，他們的觀點才有支撐，才扎實。

董：我心目中的世界的狀態是充滿著不同的觀點的世界，《地圖集》的敘述聲音構成的卻是一個單一的世界。不論你在內容上談及多少關於世界的東西，那也只是一個觀點。因此用小說去構造一個世界，就是構造一個有很多觀點的世界，以及這世界怎樣跟真實的世界形成映照的關係。

梁：很多作者如你，又或是你喜歡的大江健三郎，也會在作品中加入自況的成分，這麼一來就像一場表演，就像一個演員去演一個角色。我看你寫的東西愈發有劇場的感覺。

董：事實上第三部曲的上半部加入了劇場的元素，小說中的年輕人最後會參與一個演出，其中一個女主角還會去念戲劇，成為專業演員；而下半部基本上是環繞著劇場而展開的。如果《時間繁史》說的是寫作，問的是「寫作是甚麼」，接下來的第三部就是想問「劇場是甚麼」，以及扮演和行動的意義。
我之所以打算以劇場為題材，因為我對劇場的兩大支柱persona和action感興趣。Persona是人物，也是假面，是以假為真的方式。我很喜歡的葡萄牙現代詩人Fernando Pessoa便是用了persona的方法寫詩。他總共創造了七十二個作者，當中大部分是詩人，各有不同的生平、性格和詩風。但更有趣的是，他把自己視為一個空的舞台，只是一個讓這些人物上場演出的空間。於是假面創作的方法同時是劇場。而戲劇（drama）的原意，就是行動。

小說是建構世界的一種方法 2/5

2010-03-29T10:01:00.000+08:00

「可能的真」的界線

梁：我以前寫評論的時候經常想，如果寫一篇虛構的評論，評論一本不存在的書，人們就會覺得這是小說，而不再是評論。評論作為散文的一種，總是有一種對事實的宣稱。評論不容許虛構，評論者沒有創作的權利，他不可以說：「我是作家，為甚麼不可以創作？」散文的情況也一樣。無可置疑，這兩者的「真」是事實與敘述之間的對應，而小說呢，它對應的「真」又是甚麼？

董：小說對應的是一種「可能的真」，小說當中有很多可能性，甚至是互相衝突的可能性。

梁：你對「真」的關心變成創作這種後設小說的起步點。傳統的後設小說、後設文本討論的是小說或戲劇的本質是甚麼，但你的切入點卻是由「真」的角度切入，這種「真」其實很多人也處理過，但是對你而言，你好像特別關心這個「真」的倫理面向。
比如說我是一個評論者，我說我今天看見一件事，我把它寫出來，那必須是真的。這個要求是一個倫理的要求。如果它不是真的，那將會是一個道德錯誤，而不只是真與非真的問題。如果小說可以這樣去處理一種「可能的真」，那對小說家而言，他與他筆下的世界有沒有倫理的責任？

董：這是一個很大的問題。我認為小說的可能性雖然很大，但卻不是無限的。它會受到不同性質的條件限制。可是，也很難說界限在哪裡。在真假的判別上，一篇評論的界限很明顯。至於小說，因為是純屬虛構的事物，所以表面看來是自由自在的、沒有任何約束的。可是，這是否表示在小說裡甚麼也可能發生，怎樣寫也可以呢？這種「可能的真」，相比起評論處理的「真」是更大、更自由的，但是小說家卻要自己尋找約束和界限，也即是你的倫理、道德或是觀念容許你寫出怎麼樣的東西來。
我一直在思考界線的問題。我常常覺得在小說中要殺掉一個人物是一件很困難的事。我沒法隨便殺掉一個人物，也因此我討厭武俠小說，因為武俠小說中的人命如草芥。這不是殘忍的問題，而是作者為了甚麼要在小說中殺死一個人物？這安排是為了甚麼？這個問題就是你說的，一個小說家對他筆下的世界的倫理責任的問題：小說家的想像究竟有沒有界線？
讓我舉一個例子。我的新小說《學習年代》裡的其中一次讀書會，討論了大江健三郎的《再見，我的書！》。書中的主角長江古義人很明顯是大江的自況。小說家古義人的建築師老朋友繁，與他的學生計劃炸毀東京市中心一座現代化多層大樓，並強迫古義人參與計劃。因為古義人是獲得國際文學大獎的著名作家，所以他責負在電視新聞直播中，呼籲人們撤離大廈。他們的計劃是要在沒有人受傷的情況下進行爆破。雖然古義人有點不情願，卻也無可選擇地參與了。書中對這些所謂恐怖分子沒有任何負面的描述，反而把他們寫成很有幹勁，很正面的新品種人類。後來記者問大江為什麼用這種同情的手法去描寫恐怖主義，大江宣稱他在生活當中從來沒有支持恐怖主義，但覺得小說的想像力是不應該受到限制的。可是，我覺得大江的小說想像並不是毫無限制的。他自設的條件是：一、爆炸當中不可以有人受傷；二、爆炸事件最終並沒有發生。由此可見，大江的小說想像的可能性並不是無限的。這讓我反思小說家要寫這些可能性的時候，他可以去到甚麼程度？他的約束是甚麼？為甚麼要約束自己？這些約束對於小說世界和真實世界又有甚麼意義？

梁：包括性描寫也是，在你的小說中，經常有某種對少女肉體的窺視、好奇，而這也是一個倫理問題。有時候當我看到某些小說有這樣的情節，我也會想，這個作者寫的時候肯定很興奮。可見，其實這是一個問題。

董：這可以是一個問題，但當我察覺到這個問題之後，不是叫自己不要寫，而是考慮如果要繼續寫這種場面、這種內容，應該怎樣寫。從客觀的敘述去寫？從男性的角度去寫，還是從女性的角度去寫？兩者之間又有甚麼差別？呈現出甚麼不同的態度？

梁：這肯定有價值的問題。當評論批評一部小說太大男人，這已是一種價值判斷。如果我們對小說有價值判斷，就肯定了一個作家對他的作品有某種的道德責任。

小說是建構世界的一種方法 1/5

2010-03-28T16:25:00.003+08:00

小說是建構世界的一種方法
（原載《印刻文學生活誌》2010年3月）

梁：梁文道
董：董啟章
廖：廖偉棠
整理：祝雅妍

梁：你這幾年持續地寫長篇小說，加起來應該已經超過一百萬字吧！「自然史三部曲」第一部《天工開物‧栩栩如真》約30多萬字，第二部《時間繁史．啞瓷之光》大概60多萬字，第三部的上冊《學習年代》約50多萬字，你說下冊將會更長。我看第二部的時候，覺得你的寫作方法像有點像開了水龍頭關不上，你有沒有相同的感覺？
我之所以這樣說，是因為這樣的寫作風格和語調可以不斷自我繁衍。你的小說思辨性強，人物對話不是一般小說人物的對話，而是以說理為重心。這樣的寫作方法往往是一開始寫，就停不下來。

董：是的，特別是那些討論的場面，只要人物的觀點設定妥當，他們自然會說出相應的話來，滔滔不絕地，一說就是一大段。我有時感覺是人物在說話，而不是自己在說。他們的思路也有其內在邏輯，他們的說話便跟隨這邏輯一直鋪演下去。可是這也是有危機的，我會想，那樣的內容是不是在沒有控制之下蔓生的？在創作第二部的時候，的確出現這種情形，但到了第三部，感覺上比較在控制之中。

對話在作品中的雙重意義

梁：你這種思辨式的寫作方法，是要把道理說清楚，作品中的人物往往有說理的衝動。然而在這種寫作的方式中，對話是甚麼？
一般小說處理對白，重點是在人物性格的塑造，但在你的「自然史」三部曲中，特別是第二部，當中的對話不是用以樹立人物，而似乎是為對話而對話，對話本身就是一件很重要的事，一種很重要的敘述，是不是這樣的呢？

董：對話的主題當然非常重要，但我並沒有放棄人物的塑造。我認為人物的長篇大論的對話有兩種功能：一是他們如何看自己，二是他們如何看世界，然後就是自己和世界的關係。前者問的是「我是誰」，展現的是人物的性格，後者問的是「世界是怎樣構成的」，展現的則是人物的觀點和思想。當然，討論式的對話有概念先行的嫌疑，但人物在討論的當兒，各自的立場又會跟他們的性格和人生經驗有關係。人的性格不會跟他的思考分開，怎樣思考和思考甚麼，他就是一個怎樣的人。當然你可以說，這些人物全是很思考性的人。

梁：而且是很能說的人。另外，你不常運用內心式的描寫方法，你的人物是沒有內心這個部份的。在你早期的小說又或是其他人的作品中，人物表面上說著一些東西，但是心裡卻是想著另外一些東西，你後來的作品中好像沒有這樣的情況。

董：我是刻意的，而且一直有這樣的趨向，只是後來變得更加自覺。這幾年我讀了些歌德的小說，感到很大的震撼，好像那就是我心裡一直想寫的東西。歌德的人物都是這樣的，很能說，可以長篇大論不停地說，將自己的想法全說出來。他們沒有不為人知的、隱秘的內心世界，也不用讀者去猜想他們的動機。

梁：那種所謂表現人物深度，用內心獨白或者模擬內心的思維以顯現人物深度的做法，是寫實主義之後或者是現代小說興起後的產物，在史詩中完全沒有這些東西。

廖：就像歌德與湯馬斯曼作品中的對話部份也比較多，而不在內心描寫、內心獨白方面著墨。

董：在荷馬的史詩中，英雄人物都是完全表裡一致的人。他們之所以沒有內心世界，是因為他們的內心世界已經在他們的言語和行動中完全表現出來。用巴赫金的說法，這叫做外在化（externalization）。在現代小說中，出現了所謂內心獨白，也即是人物內在思緒的模擬。這些內心獨白是隱秘的、封閉的、不為人知的。在歌德的小說中，情況剛好卻相反，他的人物總是不停地在對話中毫無保留地向別人展示自己，講述自己的見解和自己的人生故事。有時甚至是在獨處的時刻，在沒有別人在場的情況下，他們也會自言自語起來。威廉邁斯特就是這樣。這樣說來，他們都是完全地外在化的人物，不存在任何內心的隱秘角落。

廖：這與戲劇有關，像演員一轉身就直接向著觀眾說話，莎士比亞就是這樣子。

董：歌德肯定深受莎士比亞影響，《威廉邁斯特的學徒年代》中段便用了很長的篇幅敘述人物們在討論《哈姆雷特》。也許我們應該把戲劇獨白（dramatic soliloquy）和內心獨白（interior monologue）區分開來。前者是跟表裡一致的古典全人一脈相承的，人物通過戲劇獨白向世界展示自己；後者是現代小說的產物，是封閉在人物的內在世界裡的心理活動。這樣的人物是內外分裂的，甚至是自相矛盾的，從而產生所謂的「深度」。表裡一致的全人，是沒有「深度」的，但卻是立體的。「沒有深度但卻立體的全人」是怎樣的一種人物模式，值得我們深思。而我正在嘗試寫出這樣的人物。

梁：你是有意識地運用這種寫法，還是開始時不自覺，後來才意識到的？

董：從開始到第二部曲的時候也不太自覺，但是到了《學習年代》就變得有意識。這次寫的時候看了一些書，理念便更加清晰。

梁：因為你這種人物進行問題討論而不停對話的寫法，加上三部曲緊扣關於知識的大命題，比如《學習年代》談及甚麼是閱讀，我便常常懷疑，如果換了另外一個人，該是去寫評論或是論文了。可是你不寫評論、論文，或者說不是不懂寫，而是要用小說的方法才能把它們寫出來。

董：是有這樣的關係的。我也寫過評論，但是在心態上卻愈來愈沒法寫。反而要在小說的虛構處境中，把自己的看法變成人物的見解，才能暢順地表達出來。那就像我自己寫不出詩來，但我的人物卻能寫。這可能跟創作的假面或扮演特質有關，也即是必須通過虛構才能表現真實。我只知道這樣地去寫，見解會更全面和豐富。就如《學習年代》中有每一章也包含一篇讀書會紀錄，每一篇也有一萬多字，共12次，每次約有十來個人物發言。在這樣的場合設定中，人物會每人一大段地表達見解，互相辯論。雖然人物全都是由我創造出來的，但我會給他們設定不同的立場、背景及取向。

廖：其實你從來不迴避作者的操縱權、獨裁權，寫不了評論是否因為你是一個自我過於強大的寫作者，因此較難去關心其他人、其他作者的內心世界？

梁：我反而覺得是相反。董啟章比評論者更意識到包括評論者在內的所有作者都是獨裁者。寫評論的人有時比較獨我。假設我要寫一個觀點，就會以這個觀點為根據寫一篇文章，比如一個觀點是在劉曉波事件中，中國政府不知所謂。然而如果一個作者質疑自己這樣的想法會不會是一個局限時，轉以小說、對話去開展，當中可能有人物會覺得中國政府這樣做不是不對的，然後又會有第三個人表達另一種看法。我覺得有時用小說去處理這些問題，好像是作者對其作者身份更加敏感，更加自覺。你有時會給我這樣的感覺。
另外，你剛才提及的讀書會，其實有點像柏拉圖的《對話錄》。我在大學年代經常想的一個問題就是，如果把作為哲學經典的《對話錄》當成小說般去閱讀，它的文學性在哪裡？文學與哲學之間的關係是甚麼？對話錄作為一個文學體裁，是一件甚麼的東西？
還有一個很有趣的地方，我覺得你的書、你的寫作其實是以小說作為一種論述方法，當中涉及幾個不同的哲學領域。比如說《天工開物．栩栩如真》是形上學的，當中談到人的命運、本質及世界構成的方式，完全是形而上學的題材；《時間繁史．啞瓷之光》是關於倫理學的，當中獨裁者這個人物的設計，探討的就是作者的責任問題；《學習年代》則可能是一部知識論。一般關於知識的論述，用的是論文、評論，甚至是散文的形式，但是以小說作為一種開發或者探討知識的敘述，又是甚麼一回事？

董：我想除了知識之外，還有思考及對世界的認知。這不只是從個人出發的知識，而是同時設想他人的位置、他人的思考的知識。我非常信服海德格的說法，也即是詩是一種思考的形式，而最高級的思考也同時是詩。小說作為一種藝術形式，是兼容詩和思考的。所以我不會說我的小說是知識論述，我認為那是一種詩意的思考或者思考式的詩意。小說不是我表達意見的工具，人物也不是我的傳聲筒，小說和當中的人物構成的是一個世界的模式。

我們能不能為未來懺悔？ 7/7

2010-03-04T14:11:00.002+08:00

關於小說家的網路與煙斗

駘蕩誌：你每天會固定時間安排自己上一下網？網絡對你生活寫作有影響嗎？

董啟章：我每天或隔天會上網，主要是查看電子郵件，很少隨意瀏覽，通常也是預先有搜尋目的。寫blog之類的，完全不適合我，我也少看。基本上就是最低限度用量，對寫作也沒有甚麼影響。我總覺得上網太費時，我情願把時間花在看書上。

駘蕩誌：黑騎士愛煙斗，是你自況嗎？王貽興也說到「師傅」關於煙斗有不少學問可以講授，可以隨便談談嗎，你什麽時候開始喜歡上的？

董啟章：大約是十年前，剛結婚後不久，有一段時間因為好奇而抽過煙斗，但談不上有心得。後來因為身體問題停止了。既沒有真正的成為一個抽煙斗者，也就談不上戒除。只是隨興而來，興散而去。把黑騎士寫成愛抽煙斗，本是隨意為之。從來寫黑騎士的「雙生兒」獨裁者，也就沿用了這習慣。又因為馬格列特的「這不是一個煙斗」，呼應不是蘋果的「這不是一個蘋果」，覺得也不錯。當然，這也是馬後炮。

訪問於二零零七年底至二零零八年初進行
刊於二零零九年五月《閱讀駘蕩誌》第九號

我們能不能為未來懺悔？ 6/7

2010-03-04T14:11:00.001+08:00

關於小說家的劇場與音樂

駘蕩誌：第一次聽聞《天工開物．栩栩如真》要被搬上舞臺，很驚訝！因爲不管從時間向度還是空間維度上看，一個舞臺是無能支撐的。小説有小説的宇宙與內在邏輯，舞臺劇有舞臺劇的氣場和內律。臺灣小説家朱天文曾坦言，從事編劇越久就越感覺到電影與小説是完全不同的東西。你可以談談從事編劇的一些感受嗎？另外，我們也不能確定，你哪些作品已經或即將要被搬上舞臺演出？

董啟章：從事編劇是很偶然的事。第一次是二零零五年，當時「演戲家族」劇團想改編我的校園小說《小冬校園》，順便問我有沒有興趣親自編劇。我覺得不妨一試，結果卻不是改編原來的故事，而是把故事作了延伸創作。劇名叫做《小冬校園與森林之夢》，說的是小冬長大成為作家之後的人生和寫作困惑。這很明顯有自況意味。零六年，「前進進戲劇工作坊」請我給他們的青年劇場計畫改編卡爾維諾的《宇宙連環圖》，於是我又寫了個關於兩個分別喜歡寫作和畫畫的女孩的劇本。零七年，同樣是跟前進進合作，這次是和導演陳炳釗聯合改編了《天工開物》，在香港藝術節上演。
我把自己的角色定位為輔助者，主要跟隨導演的創作意念，寫他需要的東西，自己的主觀並不強烈，因為一方面信任導演的判斷，另一方面也希望看到新的東西，而不是重複自己已經說過的。當然過程中作出了極大幅度的剪裁。關於董富和龍金玉的部分保留最完整，父親董銑的部分也頗充分，反而是自我的成長經歷經割切後變得零碎。栩栩的想像世界部分完全放棄了。同年九月，另一個青年劇團「7A班戲劇組」把我的《體育時期》改編成音樂劇。這次我沒有直接參與，但也一直看著事情的發展，對演出也很有感受。在沒有預先計畫下，兩年間竟然跟劇場發生了密切的關係，想來也十分奇妙。我把編劇視為學習，對劇場無論是經驗還是知識也很有限。這些經歷帶給我很大的啟發，往後有機會的話也希望能繼續實習，而在未來的小說構思中，也打算把劇場作為意象和題材。這將會是個十分重要的元素。

駘蕩誌：《體育時期》是一部十分好看的青春小說，是我近年來讀到書寫「青春無用」最棒的作品。中間你所寫歌詞，有些頗值玩味。後來是否有人找你填詞？

董啟章：沒有啊！你說的是流行曲嗎？那樣的詞沒有多少人有興趣，人們會說聽不懂。它們只不過是偽歌詞，是沒有以曲為本的，徒具歌詞的外形的東西。其實是扮作歌詞的詩。因為扮作歌詞，所以不會被人以壞詩來加以指責。而在歌詞的偽裝下，當中的詩意可以清除流俗的可能。以上這些，其實都是後見之明，胡亂發揮。

駘蕩誌：從古典巴哈、另類流行的椎名，流行粵語歌，電影原聲，到純樸的大江光的音樂作品，一直細細流進作品中去，甚至收音機的嘶磨之鳴也成爲一種十分優美的裝飾音（董富給妻子戴上耳機如情定的一枚戒指，寫得溫暖感人）。音樂之於作品，之於你的寫作生活，一定佔據著無可替代的位置，可以說說嗎？

董啟章：我並無對某一類型的音樂有專門的認識，但某些音樂的確對我的寫作造成了很大的影響。在寫好些作品的時候，也會有音樂作為情感和思考的模式，在意識裡不斷迴響，或者實實在在於寫作的期間不斷播放。最近在聽Tom Waits，從最早期的他一直聽到最近的，簡直是著迷了。反覆地聽著聽著，新的想像世界就呼之欲出。

我們能不能為未來懺悔？ 5/7

2010-03-03T19:31:00.000+08:00

關於小說家的同路人

駘蕩誌：依循Visible Cities的記述，《V城繁勝錄》的誕生其實已經與劇場有著直接的關係，最後可能小説家還是有小説家不能割去的東西，也有小説家擺脫不盡的纏繞。說到劇場，《對角藝術》的出現可能也很特別，不管是內容還是形式，作爲文藝評論，是十分新奇好看的。除開很少有人會用這種方式來寫藝評，更重要的是它本身的溝通性，就是評論原本需要排斥與禁默的部分，你反而把它交待出來，且是很任性地撥出來給大家看。這種問答自紓的方式也以啟山林地直通往你後來的小説中間。《對角藝術》其自身已經不是劇場的產物（附屬品），而是劇場本身成了它的細胞。讀書劇場《沈默·暗啞·微小》，黃碧雲以「最前綫」方式表達了溝通的渴望。而你則提出了這樣一個問題：「向不需要自己的他人和世界發出呼喚,到最終會不會只是一種自我的姿態？」你甚至將巴赫金的「藝術與責任論」提出來，贈給隱形戰友們。這裡我借著你的贈與，想聽一聽你對黃碧雲還有同時代其他香港作家的看法，因爲你不僅寫了一本《同代人》，採訪了香港的青年作家（《講話文章》兩冊），還寫了一個系列的致同路人，這種《體育時期》中反復吟詠的「共通感」，在你這代作家們身上到到底是怎樣的，你們私下會交流嗎？

董啟章：這要分幾個層次去看。首先，我們沒有正式的作家組織或團體，又或者我們大都不參加這類東西。而非正式的文壇社交活動，也是非常少的。有時碰巧在甚麼演講或文學活動的場合，也會和其他作家碰面和談幾句，但未至於深交。當然，再私下一點的交情是有的。這是個別的。我和黃碧雲不算熟，見面不多，尤其是近年她多半待在西班牙。但有一種共同感是不用直接交往的，是會暗地裡明白其他人的作品和處境，而產生站在同一塊地上的感覺的。另一個很少見面但有這種感覺的，是台灣的駱以軍。而所謂交流，我多半還是通過閱讀其他作家的作品。如果說到私下的交誼，我可能跟年輕一點的作家較多接觸，除王貽興外，還有黃敏華、韓麗珠、鄧小樺、謝曉虹，大概就是環繞著文學雜誌《字花》的一些年輕作者。當然也不算頻密，但總算是會見面或通信談談近況。這個月最令人興奮的消息，是韓麗珠和黃敏華也在籌備出新書。我給她們的書寫序，是我最近做的最有意義的事。她們都是非常好的年輕作家。也許，「後代人」已經變得比「同代人」重要。他們將會更有作為。當然，廣義地說，大家也其實是同代人了。

駘蕩誌：駱以軍似乎也是，在幾次訪談中都愛拿心中優秀的「後代人」（其實可能並非是年齡只是文學書寫起步的早晚）作推薦讓大家去閲讀關注。這一點在你們從事創作越久可能感覺會越強烈吧！可以簡單說說韓麗珠、黃敏華籌備的新書會帶給我們什麽樣的驚喜嗎？這些年輕些的作家們，環繞《字花》的年輕書寫者，與其說是熱情不如說是勇敢，香港的文學創作未來，可能未必難堪，你怎麽看？

董啟章：人們常常有文學沒落，後無來者的感歎。當然，在寫作和出版方面，的確是有許多往壞處發展的跡象，但這並不代表承傳斷絕。又或者，就算無所謂承傳，也不表示沒有新人出來更新局面。韓麗珠是年輕一代中最有成績的。雖然只是出過兩本書，《輸水管森林》和《寧靜的獸》，但在香港小說中已經獨樹一格。她準備在台灣出版的新小說結集，比前作更成熟，風格更堅固，思想也更深入。她繼續發展她特有的對城市生存狀態的寓言式寫法，以敏銳的觀察，克制的語言和強大的想像力，呈現出對空間、對身體、對物件，和對人際關係的思考。我說的「思考」，並沒有學究的意味，而是嘗試為種種存在形態下定義。黃敏華的新作，源於移民加拿大幾年生活和工作上的困頓，期間當過通俗雜誌的記者，作了一些人物採訪。她利用小說把這些採訪重寫，但更重要的是反思所謂「採訪」這回事，由此延伸至人與人之間的溝通和理解的問題，和自身對寫作感到的種種困惑。這不是一部從記者角度寫的小說，而是一部關於一個年輕作家如何在充滿自我懷疑的記者工作中尋找自己創作的意義的小說。其實她們都是三十歲上下的作家了，各自也經歷了生存的掙扎，但寫作始終是她們生命裡不可缺少的部分，甚至是存在意義的根本。這說明瞭，下一代並不是人人也被媒體、商業化和潮流風尚所擺布。香港文學有一個奇怪的「優勢」，那就是，我們沒有像台灣作家一樣經歷過文學由盛轉衰的「沒落」，我們從上一代開始就適應了文學作為一種邊緣活動的定位，而且一直在堅守這個位置。另一方面，我們也沒有像大陸作家一樣經歷過文學的「暴發」，也因此沒有價值的崩壞和被金錢收買的誘惑。我相信，這樣的「優勢」是會在下一代作家中延續下去的。活在一個一直被主流聲音導向的社會裡，我們特別珍惜和堅持邊緣的價值。英文中discontent這個詞，可以用來形容香港文學的精神。這不單指狹義的不滿，或者社會政治的反抗，也指廣義的，對一切被認為「理所當然」、「該當如此」的東西的懷疑。也許香港文學表面上沒有激烈的抗爭意味，但內裡其實是充滿著這種discontent的精神，那就是：為甚麼我要像別人一樣地生存？為甚麼我要像別人一樣地思想？

我們能不能為未來懺悔？ 4/7

2010-03-02T20:56:00.000+08:00

關於小說家的時間危機

駘蕩誌：零三年五月底你與愛人去了趟日本，寫下旅途紀事《東京．豐饒之海．奧多摩》。當時兒子十分幼小以至「還沒有意識到父母的存在」，你決心要寫一部「關於孩子有記憶之前的人生的書」，讓我想到栩栩出生已經是斷掉了（本該擁有）十六年記憶的十七歲。在記憶與時間面前，你仿佛是個納博科夫式的時間恐懼症患者（Chronphobiac），在書寫的啞默中赤手空拳，是什麽成爲在支援你的力？大江健三郎的作品爲何能頻繁喚起你的共鳴？

董啟章：也許我患的是時間敏感症，像普魯斯特，而還未至於是恐懼症。納博科夫說的是意識到自己出生之前不存在於世上的恐怖，不下於意識到自己將會死去的恐怖。在生之涯的兩端以外，時間並未消失，自己卻不存在。那記憶呢？在出生之後到記憶能溯及的最早之間，那一段意識模糊或者不復記起的階段，存在又是甚麼回事？那是我當時想到的。
不過，我已經放棄了寫這個狀態的念頭，因為它是在語言之外的。我們用語言去摹仿它，最終也只是想像。你也可以說它注定是一個啞默的狀態，沒法說出來的狀態。嚴格來說，栩栩是沒有經歷過這個狀態的。她那本該有的十六年記憶或意識不曾存在。
至於大江健三郎，他就是我心目中的理想作家。我有很多崇拜的作家，像普魯斯特、卡夫卡、佩索阿（Pessoa），但我不會希望自己在現實生活裡變成跟他們一樣。我卻希望可以像大江健三郎一樣地當一個作家。我不單是指像他那樣地寫，而是像他那樣地活作家的人生。如果只是說思考型的作家，卡爾維諾和波赫士也許比大江健三郎更機靈，也更有趣。大江吸引我的是，他是一個以自己的人生為創作前綫的作家。他以個人生活體驗的看似個別微小處，投映到社會和時代，在作品當中便看到了一個作家自身如何存活的問題，這是相當觸動我的。而在作品中的這個作家自我，他的批判和懷疑是同時指向時代也指向自己的。他把個人體驗的種種脆弱和不堪也展露出來，而且融合到時代的困局和危機裡去，而不是超然地加以判斷和指責。這跟我上面提到的附魔和驅魔相似。他追求知識的熱情，和把知識融入小說的獨特創作方式，是當代文學家絕無僅有的了。而他對人類命運的關注和承擔，也是經已逝去的風範。我想不到有其他人能像他一樣守護文學的價值，固執地以一種絕不討好的方式寫作。也許他是繼承俄國精神的唯一當代作家；陀思妥也夫斯基、巴赫金的俄國。他絕不取巧，也不媚俗，堅毅地，甚至有點笨拙地，寫出一本又一本小說。我認為，這也應該是我要走的路。大江是個危機作家，個人危機、文學危機、人類危機，這種種也互為表裡，而面對重重危機，他異常沈著、堅韌。

駘蕩誌：沈著堅韌確實是小説家十分寶貴的素質，如同聶魯達（Pablo Neruda）在自傳裡優美記述自己收集的海螺(他自承是一位狂熱的海螺收集者)，殼面啞潔細瓷的紋路，堅韌的，歌特的，古典的，有遙遠生命的回聲，這些特質的獲得都必須在鹽風棱砂中攪埋數年。而種種危機感與個人體驗的反復剝離曝曬，讓人想起大江先生在《柏林講演》中引述的「用糞弄髒自己巢的鳥」。這種危機你已經表現得很強烈了，關鍵是如何來「處決」它，處理不好是否會轉為內傷。比如卡夫卡冷酷的寓言體,你仿佛是可以看到他那張小公務員黑色的辦公桌;海明威，強悍的書寫者，太強悍的危機意識，也因爲「冰山體」的沈埋個性，使得大部分的出擊被回彈給了自己，一個文學老兵的真實寫照。而回過頭來看大江先生的「絕不討好的笨拙的」書寫（紓解？）是否也是處理危機比較妥當的一種方式呢？你又是如何來處理的呢？

董啟章：很難說甚麼方式比較妥當。當然沈著的話就能耐久一點，不那麼容易給拖垮。大江說寫長篇像長跑，是要保持均速的，不能心急疾衝，也是避免「外傷」和「內傷」的方法。中國人可能會說到練內功或太極之類吧，說來很玄。這是個境界。但完全消解危機的境界是不是最好呢？我很懷疑。我覺得多少還是要受點傷的。寫作不是為了消解危機，讓一切回復平靜。相反，它是要製造危機，或者把既存的危機以自身充滿危機的文學載體顯現出來。這當中就必然動搖自己的根基。自己是要捲進漩渦裡去的，不能站在外面旁觀。當然，自我保護的機制也是必須的。其中一種方法就是多重距離的設置。這樣自己就可以既牽涉又抽離，出入其間，不至於完全沒頂。另外就是對位法。巴哈式的音樂結構，賦予作品均衡和穩定，但當中卻可以容納激情、狂喜和至悲。接近分量的對位聲音，甚至是自我內部的正反對立，這些也是防止沈於一端或者全盤崩潰的做法。所以，兩線以至多線的結構，於我已經變成了不能違反的定律。這樣一方面可以在無限的張力中放大危機感，但另一方面也同時可以維繫一切於臨界點之前。用《時間繁史》的說法，可以理解為宇宙物理學的問題，即能量燃燒所造成的膨脹和質量引力所造成的收縮之間的平衡。

我們能不能為未來懺悔？ 3/7

2010-03-01T19:38:00.000+08:00

關於小說家的罪與罰

駘蕩誌：這大概也就如《時間繁史．啞瓷之光》中寫的那樣：「過去與未來，甚至現在與未來之間也有一種共時性」，所以書寫成爲可能，所以懺悔成爲可能。而你訂正了我關於《天工開物．栩栩如真》乃懺悼書的看法，或者是反過來讓我確定了《時》是《天》的「加強版」，而這中間，或者是更早的那些作品也攏過來並排看，有一對概念不能不提出來——罪與罰，它會經常跳出來支配你嗎，它是你梳理情感糾葛、人物關係的重要綫索？

董啟章：回想起來，罪與罰的概念是後來才出現的。大概是零一年左右，在寫《體育時期》的時候。在之前的小說裡，無論是短篇如〈永盛街興衰史〉、中篇《安卓珍尼》、或者是長篇《雙身》，寫的都是自我的尋索和欲望的投映。至於比較概念式的《V城繁勝錄》和《地圖集》等就更沒有罪與罰的意識。後來卻的確是有的，而且相當強烈。這跟陀思妥也夫斯基的罪與罰不同。陀氏的人物是通過犯罪行為去測試人墮落的極限，從而反向尋求人接近神聖的可能。他的犯罪者往往是思考型的，是道德和規條的挑戰者，犯罪是一場跟神鬥智的過程。這種鬥智幾近精神病態，把人推到精神崩潰的邊緣，但也標誌著一種崇高。至於卡夫卡的罪與罰，則像原罪和永罰，是與生俱來的，無可逃遁的。面對著罪與罰，卡夫卡沒有反抗或者鬥爭，反而把兩者內化成罪疚感。卡夫卡的人物的罪與罰並不是由外部的行為判決的。他們幾乎甚麼也沒有做，而反抗也是徒勞的。他是因為自己內在的罪疚感而被判有罪，也因此而自願受罰。可以說，罪疚感跟罪與罰是倒果為因的。是注定的，自我應驗的。我多少受了兩者的影響。《卡拉馬佐夫兄弟》裡「所有人也要對所有人負責」、「沒有事情是跟其他事情無關的」這些概念無比深刻。而我從小就有非常強烈的罪疚感，常常覺得自己犯了錯，覺得自己做得不夠好。是罪疚感，而非自信心不足。我算是個相當自信的人。罪疚感也跟自卑感完全兩回事。這也許跟我的宗教背景有關。我小時候就領洗，在天主教學校接受教育，曾經是個非常虔誠的教徒。有一個時期，大概是中二、三吧，我幾乎每天去教堂告解，因為我充滿罪疚感，但我其實並沒有犯過甚麼大錯。事實上我是個模範乖男孩。我也不像卡夫卡那樣跟父親關係緊張。《天工開物．栩栩如真》中描繪的家庭生活大概出自真實，當中並無壓力和衝突。我想，我的罪疚感最初是源於孤獨，和難以處理自己和世界的關係。所以，到了《體育時期》，因為要寫人的關係，寫那克服個體囚禁和達至共同感的可能，就出現了罪與罰的主題。小說中的兩個女孩是在共同分擔了罪疚感的時候，才能感到無障礙的親密。分享榮耀是容易的，分享罪疚卻需要勇氣。罪疚是連自己也不容易承認的，是最好隱藏在內心深處的黑暗東西，是讓人與人割裂開來的東西。當大家都有罪，大家就有那一層不能說的秘密。問題並不是向一個更高的權威認罪和求取赦免，而是向互相犯罪的彼此披露和求取諒解。這就是在「恥辱」中達到「隱晦的共同感」的意思。然後，在《天工開物．栩栩如真》以後開始思考到自我與他人的關係。罪疚感於是就是那種先天的對他人的虧欠，是一筆有待償還的債。這變成了一種沒有犯罪的因也不會有受罰的果的罪疚感。這跟卡夫卡是逆向的吧。但作為一種純粹的，本體存在的罪疚感，這似乎又跟卡夫卡有共通之處，也連上了陀思妥也夫斯基的「所有人也要對所有人負責」的觀念。在《天工開物．栩栩如真》裡面，這也許還未十分明顯，似乎還是在自我的孤獨感中浮沈，而以自我的缺失作為時代衰落的標記。那是一種繁榮的衰落，一種膨脹的崩壞，一種豐足的貧乏。那就是自己成長的年代的香港的一體兩面。當中是有某種罪疚結構的，只是大家也不承認，甚至不知覺到。一個知覺者的自嘲也因此可能變得疲弱和難解。這也許就是《天工開物．栩栩如真》孤獨氣味之濃的緣故。這個自我與他人的關係無處著落，竟到了一個需要在自己的想像中創造出一個他人（人物栩栩）來陪伴自己的程度。
到了《時間繁史．啞瓷之光》，罪疚感的主題就非常明顯了。在獨裁者身上，這顯映為一個作者的原罪。寫作已經不能成為一種對自己的救贖，甚至也不能成為對他人的幫助。自我的想像享受建基於他人的現實操勞，自我意義的經營建基於他人無意義的營役。寫作的自我無用於世道，卻超額支取著自我實現的資源，並且把維繫世界運行的俗務留給他人。自我的真以他人的假為代價。作者在物質上也許有所匱乏，但他在精神上的優越卻讓他自以為是。這一點的覺醒，就是罪疚感的源頭。作者於是意識到，寫作同時是對世界的虧欠和償還。如果你喜歡的話，可以說罪就是虧欠，而罰就是償還。《時間繁史．啞瓷之光》之中的人物，也都是在這虧欠和償還，也即是罪與罰的循環中掙扎，去定義自我和他人的關係。

駘蕩誌：罪與罰的循環掙扎，讓我也深深體會到加拿大作家梅維絲．迦蘭（Mavis Gallant）在Selected Stories序言裡的那份慨嘆：「我仍然不知道，究竟是什麽力量驅使一個心智健全的人放著安穩的日子不過，非要窮盡一生描述不存在的人物。」謝謝你，讓我多少開始真正理解這個力量背後的驅動源頭在哪裡，同時也很無奈甚至很傷痛地聽到你說出這樣的話：「寫作已經不能成為一種對自己的救贖，甚至也不能成為對他人的幫助……寫作的自我無用於世道」我曾嘗試將你各篇中互通的人物（甚或是場景），列出一張表單來，發現很可怕也很著迷，因爲這些人物是如此頻繁交替浮出文字淺表，也同樣如此深刻的拓印著書寫者的經驗痕跡。這些人物，如獨裁者、黑騎士、小冬……可以直接投射主人的情感；如不是蘋果、貝貝，雖是他/她，卻依然是明月照我心；甚至如栩栩、恩恩、如真、維吉尼亞的種種，都無一不是你經驗的置換體，這些人物背後到底支取著你多少的資源代價，三部曲宏偉天平的另一端，難道就是初安民所說的一幅「極孱弱的老男孩的夢境」？

董啟章：你不必過於沮喪，那無奈而傷痛之言說的是小說中的獨裁者。不能說獨裁者就等於我，縱使我和他之間有千絲萬縷的關係。又或者可以說，他是眾多的我的其中一個，而其他的無數個我也在構築著互通而又相衝的世界觀。對於獨裁者這個人物，我是刻意特別嚴苛的，把他推到不能回頭的絕境。
我試圖把作家自我這個問題一次過處理掉。所以到了最後他難逃一死。這可以理解為使用替身的自我了斷。這之後，我感到了某種釋放。當然不是說所有困惑也完全清除，但心情已經落入更安穩的狀態。至於創作這整個世界的資源代價，當然就是自己的整個人生。這於任何一個真正的作家應該也是一樣的吧。就如粒子的裂變和碰撞的連鎖效應會令能量膨脹暴增，一個人短短的有限的生命，也可以產生巨大紛繁的可能性。資源能否取之不盡，用之不竭，要看一個作家的精神能量的強弱。
初安民先生是來自那對文學擁有單純的自信的年代的前輩，所以他大概對獨裁者極端的自我懷疑和鞭撻深為反感，視之為孱弱的表現。對我們這一代而言，或者只是就我自己來說，自信依然是有的，要不早就放棄了，但卻必須是一種經驗深度的自我懷疑的自信。
在我們這個時代，文學已經不再是那樣理所當然的東西。世界的價值一直猛烈衝擊文學的價值。在商品化、媒體化和全球化的當今，文學陷入了前所未見的危機。從前能自信為之的事情，現在必須先警覺到破敗的可能。從前輕易就自覺到的強大和完整，今天卻必須通過破碎與崩裂去尋求。也許，更大的勇氣，不是宣稱世人皆醉我獨醒，不是以靈魂救贖者之姿從天而降，拯救世界於滅亡的邊緣，也不是以絕不投降者的激昂，高唱文學不死的悲歌。更大的勇氣是，把時代的病納入自己的體驗，把自身作為病發的實驗場，在自己的意識裡讓各種力量交戰。獨裁者的「廢人」形象極不討好。他絕不是救世主。相反，他有點像《新約聖經》裡那附魔的豬群，載負著身上的魔鬼投進海裡，與魔鬼同歸於盡。前代人大概會覺得這很難接受。
補充一點關於罪與罰的問題。之前說過早期創作裡沒有罪與罰的意識，想來也未必然。
《雙身》大概就是一個罪與罰的故事。也許還可以追溯到更早的短篇。很可能是種子早就埋藏在那裡。

我們能不能為未來懺悔？ 2/7

2010-03-01T19:37:00.000+08:00

關於小說家的孤獨與懺悔

駘蕩誌：在我看來《天工開物．栩栩如真》是一本有關過去種種的懺悼書，因爲不管是具有怎樣天賦秉性的「人」、還是這個指頭是唇膏那個是方向盤的「人物」，其實他們都很寂寞，寂寞感覺回頭去讀《體育時期》才發覺，這股細流並沒有斷，只是因它掙脫了上下學期的規定性，以更悠長的眼光來觀察，所以原本突出的那些孤獨感，被掩覆在細節的拚圖中。是這樣嗎？

董啟章：孤獨感這一點，我很少想到。你提到我才意識到它。想來當然是強烈的。從阿爺董富，到爸爸董銑，到「我」，也傳承著一個「獨我」的性格。一個人以物為伴，或者自己創造一個人物出來作伴，也是孤獨感的顯像。但「獨我」時刻渴求著真實的關係，連董富也有他內歛的熱情。在《體育時期》呈現的渴望突破個體囚禁的跟他人的共同感，小說中的兩個女孩至少在片刻中獲得了。這種他我共感到了《天工開物．栩栩如真》反而看不見，現在回想，可能是一個大規模的向內退縮。連栩栩和「我」之間，也沒有找到這種共同感。一個是作者，一個是人物，他們本質上沒法站在同一塊地上。就算說作者按照自己內心的某些東西來創造人物，這也不是共同感，更何況一路發展下去，栩栩有獨立於作者的「自主性」，又或者其實是由於他們之間的「異質性」，到結尾他們必須分別，各走各路，那種悲哀是很特殊的，不是屬於普通的離別的。作者希求人物來陪伴自己，是至為虛妄的，卻又是不能自已的。

駘蕩誌：很弔詭的，《天工開物．栩栩如真》是側重處理回憶的過去史，而《時間繁史．啞瓷之光》，依循獨裁者的看法，是一部未來史。這裡似乎涉及了關於歷史的一個根本命題概念，到底歷史的範疇是什麽？歷史是由「過去」直接接駁到「未來」嗎？還是歷史永遠處理的是「過去」，「現在」（其實每一個當下都是眨眼間事，就如同柏格森所說我們真正能抓住的是已經走過去一點點的東西。）是一場虛妄，「未來」呢？它沒有「過去」那樣始終有一個「現在」蹲在那裡等它來對接，也不會像「現在」那樣窄迫不留豁餘，「未來」是好大的一塊待墾地，這是你書寫《時間繁史．啞瓷之光》的一個考量因素嗎？

董啟章：首先回到先前說的「懺悔」的問題，其實《時間繁史．啞瓷之光》是更強烈的一本「懺悔之書」。它回望過去的成分並不比展視將來的少。而且，從「未來史」的角度來說，一切其實已經成為過去。我們能不能為未來懺悔呢？這是個有趣的問題。
本來，懺悔是針對過去的，而預言才是面向未來的；前者屬於罪人，後者屬於先知。在「未來史」這個概念裡，懺悔和預言，罪人和先知得以結合。問題是這概念能否成立。歷史本來必然是處理「過去」的。「未來」永遠逃遁於歷史的光照或陰影之外。可是，我一直給「光年」的現象迷惑。晚上我們仰望星空，看到一顆遙遠的恆星的一點光。這點光經歷了千萬光年來到我們的眼中。我們所看到的，其實是千萬光年前的時間，是過去。但從那顆星的角度，這點光來到我們眼中的這一刻，是屬於未來的。在夠遠的距離下，兩點之間同步的「現在」不再存在。「現在」永遠只能同時以「過去」和「未來」呈現。所以，「未來」既是一片無邊之地，但也是「過去」的光點的投映。「未來史」於是可能是把預言當作已犯的罪孽來懺悔的一種模式，又或者是把懺悔當作未實現的預言來宣告的一種設計。
在《時間繁史．啞瓷之光》裡面，「過去」和「未來」並不是以一個（縱使是變動不居的）「現在」分隔開來的，兩者是互為表裡的。只有這樣，「未來史」一詞才說得過去。

我們能不能為未來懺悔？ 1/7

2010-02-27T18:26:00.001+08:00

關於第三卷的可能與未知

駘蕩誌：目前會在寫第三卷嗎，依舊推掉了所有的事務和應酬？第三卷按照前兩部的發展模式，應該是四聲部的交叉敍述吧？而從體量上看，猜想會是前兩卷之和？

董啟章：其實第三卷並未開始，還在醞釀中。也因為最近工作較忙，在不同的院校教書，不在寫作狀態。明年初將會停止工作，希望能開始寫。但構思很繁複，還有好些準備功夫要做，恐怕也不能急。也很難預計要寫多久才能完成。少則兩三年，長則不知。有時會覺得，這書是永遠寫不完的，因為每有新的意念，就想加進去，似乎是想把往後想寫的一切，也包含在同一本書裡面。而這本書，又同時把我從前寫的一切，也包含在裡面。結果，也意味著自己其實由始至終也是在寫一部書，同一部書。而這樣的等同於生命的書，是沒有寫完的可能的。我對一本書的完成，開始有不同的看法。完成是作品，未完成的是生命。希望作品等同生命，融入生命，甚至大於生命，是不是意味著作品也必須具備生命的未完成的開放性？我想到的是普魯斯特、卡夫卡、班雅明、Fernando Pessoa。
第三部是不是四聲部？長度是不是前兩卷之和？這些也很難說。總之肯定是有過之而無不及。也許我慢慢會想到其他分拆和組合的形式。

駘蕩誌：從《安卓珍尼》開始，你似乎就十分注重寫作中的「出離性」站位，這種出離的位置十分優越地配合了你「思辨+感性」書寫風貌，張娟芬說的「認真」，大概就是這個吧。在新的第三卷裡，你還會這樣周旋在多樣的敍述迷宮中？你第三卷想告訴讀者的是甚麽？（儘管讀者真正獲得的與書寫者想傳達的，往往背道而馳。）

董啟章：我不太瞭解「出離性」的意思。如果說是「思辨加感性」，這個可以理解。這大概是艾略特形容十七世紀英國詩人John Donne所說的passionate thinking，一種智性和感性的融合。最近讀到海德格關於詩意地思考的說法，說到詩其實就是最高層次的思考。這很值得探究。至於敘述的多樣性，是必然的了。除了聲音的複性，也希望納入多種文體。不過說到「迷宮」，我倒並不想刻意去製造迷亂的效果。也許這只是我們在日常生活中選擇不去注視或察覺的生存的複雜性。至於（真正？）想告訴讀者的是甚麼！我沒有甚麼想告訴讀者。我只是想創造一個世界。讀者可以選擇往裡面漫遊，冒險，甚至居住其中。也許讀者會讓這個世界闖進自己的世界，撞擊自己的世界，佔領自己的世界，改變自己的世界……端看他自己的取向，或者無意識的閱讀習慣。我所做的只是製造了一個/一些可能性。

駘蕩誌：「創造一個世界」的衝動（野心？），永遠是一個作家最大的能動性體現！但是這個創作過程十分艱辛漫長，好比給諾亞方舟啣來橄欖枝的白鴿，或《約伯記》裡「最後逃命出來報信的人」，牠（或他）必然肩負另一個世界的消息和責任。套用米蘭．昆德拉形容卡夫卡的話，拆生命的房子，建小説的屋子。你毋寧是「拆這個世界的屋子，造新世界的房子」。現在回頭去看《天工開物．栩栩如真》所勾畫的世界，正直人扭曲人相互攙扶走過V城的電機時代，文字工場裡沒有過去未來、無幼稚不年老的世界，三代人倒影於器物的折光中，緩慢成長衰老，確實夠優美也夠新趣地達成了「創造一個世界」的任務，我很好奇這個拆裝、搬運的過程，你如何來調度安排？而這個「新的世界」，與你書寫前預想的是否存在差距？

董啟章：在《天工開物．栩栩如真》裡面，小說世界主要是環繞著物件開展的。敘述的事件按物件出現的先後排列，比如說電報和收音機跟阿爺董富的人生最為密切，所以先行，車床主要是爸爸董銑的世界的事物，所以次之，然後電視等等則和「我」成長相連。但所謂出現的先後，其實並非依從物件在歷史中的發明和使用的次序，而是取決於家族故事和自我成長故事中的關鍵性時刻。所以以不同物件為核心的不同時間性是重疊的，或者是來回移動的。總之，每一個章節也是從一個物件輻射出來的圖景。本來是人製造物件，先人後物，現在彷彿是從物件中產生人，衍生它的使用者，或者還原為它的製造者。物件在當中不單是objects，或者things，而且是works，是有人的印跡的，是存在於時間中的，是有一個「生命」進程的，有創造性的。與自然界相反，人為世界就是這樣通過物打造出來的，現在我用文字把這再造一次。而文字，書寫，也就是一種work。從一種work到另一種work，中間的連繫是這樣的。
再者就是所謂聲部的結構。在上面說的歷史性敘事線外，再配對一條想像性敘事線，構成類似雙螺旋的模式。這第二個聲部，是用一個「二度虛擬」（原本的物件-家族故事其實已經是小說，是虛擬）的對應鏈，把人與物的關係用另一種更具想像色彩的方式呈現。又因為後者（稱為「想像世界」）是前者（稱為「真實世界」）內部衍生出來的，當中的「人物」栩栩是「真實世界」中的「作者-我」創造出來的，所以兩個聲部又構成了由一生二，由一套二的關係。我的想像模式，基本上是以「對位」和「互生」的方式表現出來的。
由於真實世界是由人類的works構成的，人類不單使用這些works，也寄居於這些works之中，所以所謂「拆裝」和「搬運」，就是嘗試把真實世界的works分拆成在文字工場裡可用的零件，再在虛構世界裡裝組成可以打造意義的imaginary-works或者imaginary-tools。
而真實生活體驗的碎片，也就成為了這些「想像工具」編織、組合和琢磨的材料。又或者，其實「材料」之說並不妥當，就如「搬運」，彷彿是有某些實在的物質可以原封不動地由真實世界移到想像世界裡。事實是，人的生活已經深深地嵌進他的works裡去，而通過思考和情感轉換為imaginary-works之時，那原本深嵌的生活就會以特定的想像形態溢出和浮現，就算出來的也只是斷片。生活的整體已經不再復見，不能重現，但imaginary-works卻能以其內部邏輯，把斷片聯繫起來，造成一個想像的整體。所以生活的「房子」/整體，和小說的「房子」/整體之間，看起來好像一個直接的「搬運」的過程，實際上卻是一場曲折的「偷渡」。
也許我其實並沒有打算去拆世界的房子，而是建設許多跟這個世界並行存在的想像房子。想像房子和真實房子有時互相重疊，有時甚至碰撞，就難免出現部分的崩裂或倒塌。結果也許也有「拆」的效果，又或者是一種「互拆」。至於哪一個世界更堅固，我真的不知道。至於跟預想有沒有差距，這個我想不起來了，已經忘記了當初想像的模樣。因為預想慢慢演變，融進漸漸成形的work裡，已經分不出哪裡產生了變化，哪裡和原初一樣。至少，我沒有感覺到這差距，或者不覺得差距是個問題。

訪問於二零零七年底至二零零八年初進行，二零零八年七月修訂
刊於二零零九年五月《閱讀駘蕩誌》第九號

世界．無世界

2010-02-02T23:14:00.000+08:00

學習年代已經結束了。
但世界並未終結。
你是說小說世界？
無論是小說世界，還是真實世界。
那麼，我們現在置身的是甚麼世界？我和你，在此刻？
既是小說世界，也是真實世界。
我早料到你會這樣說。寫小說的人，總是害怕咒語失效似的，絕不允許任何簡單的二分法。
但在「世界」的意義上，小說世界和真實世界同樣是人自我定義的條件。
那就要先看「世界」的定義了。
在中文裡，「世界」原是佛家語，「世」指時間，「界」指空間。合在一起，是時空。
在現代用法中，「世界」等同英語中的“world”。聽來非常普通，引不起任何聯想。
「世界」這個詞，已經被濫用得失效了。
所以要重新理解，重新賦予含義。
我知道，你們在學習年代裡討論過這個。
你是說我們討論阿蘭特的時候？
討論《人類的狀況》的時候。
所謂「世界」，就是某一特定時空的狀況，或者條件（conditions）吧。不過，世界的根本要素，是人。所以「人類的狀況」，“The Human Condition”，也可以理解為「世界」的意思。世界並不是一個單純的地理概念。它既不是指地球，也不是指宇宙，更加不是指地球上所有國家或地方的總體。世界具有物質基礎，但世界不可能只由物質構成。所以，一塊石頭是沒有世界的。就算是生物，一條狗或者一隻鳥也是沒有世界的。世界絕對不是客觀存在的事物本身。
因為世界的建構須要時空意識。
對，但世界也不是純粹主觀的構想。世界是人為的建構物，這建構物反過來成為人的棲居之所。它既是物質的、實體的建築和器物，也是人類的生存意義的根據。所以，世界不是大自然的本然狀態，而是人為的政治、社會和倫理建構。當然，它還包含人類對「大自然」和「天地」的理解和定義。世界同時屬於阿蘭特提出的「製作」（work / fabrication）和「行動」（action）的範疇。「製作」確立世界，「行動」改變世界。而藝術創作，以至於其中的小說，也是一種work和fabrication。
所以小說世界也是建構真實世界的方法。
基本上是。不過，小說世界未必一定具有真正的世界性（worldliness），有些小說也可以是處於無世界（worldless），甚至是反世界的狀態。
我知道阿蘭特對於浪漫主義以至現代主義文學有不滿之處。
那是現代人的無世界性（worldlessness）的呈現。阿蘭特認為，現代人以兩種方式失去世界，也即是失去了人類共同生存於地球上的歸屬感。其中之一，是科學所賦予人的逃離地球體驗的可能性。無論是宏觀的還是微觀的科學，也遠遠脫離了人的身體感官所能直接認知的限度。人於是對世界產生異化。其中之二，是在心理上躲藏到個體主觀意識中的趨勢。這在文學浪漫主義和現代主義中有鮮明不爭的體現。由是人跟他人，跟世界產生斷裂，形成了唯我獨存的孤絕感。世界不只必須具有「人」的因素，還必須具有眾數的條件。一個人的世界不成其為世界。世界必然是共同的。回到小說世界的問題上，也肯定有，甚至是相當大量的，向內逃遁的無世界的小說。
但內向的，跟世界保持距離的，甚至是對世界漠不關心的小說，呈現的也依然是一種世界觀啊！
當然，無世界的世界觀依然是一種世界觀。這樣的小說也確實在建構著某種模樣的世界。無世界當然不代表世界就此消失。只要人類繼續存在，完全無世界的狀態是不可能出現的。可是，由無世界的世界觀所構成的世界，卻怎樣說也是一個缺乏共同感的世界，也即是一個癱瘓的、分崩析離的、沒有可能性的世界。這大概就是所謂的虛無吧。
這跟小說的題材大小，以及積極和消極、樂觀和悲觀有沒有關係？
沒有關係。根本不是表面的那回事。也不是指社會性這回事。社會性跟世界性有很大差別。
但世界性可以通過虛構建立？
沒錯。因為所謂世界，在其物質基礎上，同時是一個想像的共同體。想像或虛構在這當中發揮根本性的作用。可以說，沒有想像力，根本就沒有可能產生共同感，也沒有可能建構世界。由此引申，小說是滋養這種世界性的共同感的上佳途徑。這就是小說世界跟真實世界的最重要關係。
也即是可能性的創造。
小說世界是個甚麼都有可能的世界，但又同時是個不是隨便甚麼都行的世界。這當中有條件的存在。小說家的工作是調整可能性的條件，讓可能和不可能的事情發生或不發生。而不發生的事和發生的事同樣重要。也即是說，小說家的工作是尋找那條界線——可能和不可能之間的界線，也即是世界的邊界。但這樣的邊界是臨時的，必須不斷地去移動的。這是小說在空間上的存在意義，也即是「界」的問題。
那時間上呢？也即是「世」的問題呢？
在時間上，小說關心的不外乎是開始和終結，兩者之間的進程，和從終結回到開始的可能性。換成世界的說法，就是新世界和世界末日的想像。從表面上看，新世界代表期待和希望，而世界末日代表毀滅和虛無。不過，實際上還是要看情況的。也可能出現封閉的新世界，或者充滿可能性的世界末日。到了最終，這個「世」和「界」的配合是非常重要的。它展現出小說家想像和理解中的人類存活的可能性，而這想像和理解又會以世界觀的方式參與到真實世界的建造或破壞的過程中。我們現在的對話，或多或少也在發揮這樣的作用。
你不認為，你說了應該由我來說的話嗎？
一定程度上，我和你是同一個，但我們也同時是兩個。我上面說的是我在學習年代裡的閱讀成果，當中沒有不符合我的身分的地方。不過，作為人物，我無須證明我跟你截然不同，或者完全獨立自足。而其實，當你進入小說世界裡，身為作者的你也無可避免地變成了其中一個人物，而失去了超然的地位。所以，在小說世界裡，我和你是平等的，而且具備同樣的真實性。我們一起合力建造世界，或者合力毀滅它，然後把它重建。幸好有這世界，我們才形成關係。要不，我和你只會是各不相干的、沒有意義的存在，也因此比真正存在少一點點。
我不認為我們具有毀滅世界的力量。
為甚麼不？可以建造的東西，就可以拆除。而拆除其實是另一種建造的方法。
但無論是建造還是拆除，不也是眾人的事情嗎？
我們就是眾人。
我們是一個，也不只是一個？
我們就是世界。

博物誌1 ~ 銀杏

2010-01-30T22:24:00.004+08:00

師父是個聽樹的人。他說，要做一個真正的聽樹人，就必須先放棄你的眼睛。他說我年紀尚小，還未下定決心，所以並沒有為我進行入門儀式。他說，他也要到了三十八歲，才把眼睛埋葬在一棵樹下面。
師父聽樹從來都沒有錯。他說，樟樹有溫柔的聲音，石栗沉默，油桐清脆，合歡絮絮叨叨，楊柳哀怨，榕樹沙啞。他又說，聽樹的功夫有三個層次。最初級的是靠樹上的蟲鳥叫聲，因為某些動物總是住在某些樹上的。但這方法不夠可靠。中級的是靠聽風吹過樹葉的聲音，懂得分辨，才是真正進入聽樹人的境界。至於最高的層次，師父說還未是時候告訴我。
我跟隨師父四年，基本上已經學懂了大部分樹和蟲鳥的關係，也開始聽懂一些大葉樹和小葉樹的風聲。但我常常還是忍不住在聽了之後用眼睛去看那些樹，想去確定自己的答案。這說明了我作為一個聽樹人還未到家。我為此十分焦躁，甚至想過放棄聽樹的學習了。然後我們來到一個山谷，四周不知為甚麼寂靜如死地，無風，也無鳥蟲鳴叫。師父突然停在一棵巨大的樹下，側耳傾聽，然後向我說：你聽，這是一棵你還沒有聽過的樹，是一棵銀杏。當年我的眼睛就是埋在一棵銀杏樹下。我驚訝地向上望，看見高處的樹葉間，彷彿掛滿了銀杏果一樣的師父的眼睛，發出令我的耳朵疼痛的剝裂聲。

圖：梁偉恩

土地，就在我們的腳下——反高鐵苦行者給我們的啟示

2010-01-18T21:09:00.001+08:00

人要有意義地棲居於地上，靠的是甚麼？是對土地的覺知，對土地的感情。這種覺知，這種感情，狹義地理解，是對自然的尊重，對鄉土生活的熱愛；廣義地說，是對自己生活的地方的關注和信靠。
八十後反高鐵青年，借電影《阿凡達》發出了 “This is Our Land” 的呼聲，警醒我們去反思自己和土地的關係。「反高鐵，保菜園村」的訴求，引起了很多人的熱情關注，但也有不少人覺得事不關己。長年住在市區的人，對「土地」已經失去感覺，也很難明白為何要死守那幾塊田地。事實上，保衛菜園村具有深遠的雙重意義。它除了喚醒住在城市的「我們」去關注生活在農村的「他們」（菜園村居民），去同情「他們」家園被毀的遭遇，其實也同時喚醒「我們」對自身的居住地的關注。農村是鄉土，城市也可以是鄉土，農村人和城市人都有鄉土之情，他們即是我們。
人和地的關係，在私人的層面，稱為家園；在公共的層面，稱為社區。不同的社區情感匯集在一起，就是對我城的歸屬感，就是香港人身分認同的基礎。我們的政府一點也不明白文化身分建構的方式，不了解香港之所以有今天的民間根基，以蠻不講理的發展模式持續毀滅香港人的歸屬感，切斷人和土地的關係，把我們社會的命脈連根拔起。種種城市發展模式已經把我們架空。這不但指高層大廈、大型商場和大量運輸系統所造成的異化和疏離，也指我們的政經體制對土地的量化操控。
在政府的理解中，「土地」只是一個管治單位，從擁有權方面劃分為官地和私人土地。（當然在《土地收回條例》底下，政府隨時可以以重建發展為由把私人土地收回成為官地，也即是說「普天下之，莫非皇土」，私人產權毫無保障可言。）從行政的角度，「土地」以用途、地段劃分。而從經濟的角度，「土地」是資產，是財富。政權和商業勢力結合，「土地」在香港的唯一意義，變成了「地產」。我們已經沒有腳踏實地的感覺。
政治哲學思想家漢娜．阿蘭特在《人類的狀況》中作出警告，人類的生存繫於地球，但現代人卻試圖逃離地球。她的意思就是，人類切斷了自己與地球的關係，造成了自身跟地球的異化。在英語中，“earth” 既指地球，也指土地、泥土。 “Earth” 是我們棲居和生存的根基。從 “This is Our Land” 到 “This is Our Earth”，看到了從菜園村到城市社區到整個人類的普遍意義。不是人人也要住在農村，也不是只要保住農村就行，而是整個社會也須要恢復和土地的關係。英文的 “local”，中文譯作「本土」或者「在地」，合在一起，就是「本在土地」，也即是「本來/根本、存在/生存的土地」。新社會運動就是這樣的意義下的本土運動。
由是觀之，幾位八十後青年連續四天的五區苦行就意義深遠，但這也是整個反高鐵行動中最不為人所理解的部分。媒體談論的只是高鐵政府方案和專業聯盟方案的優劣比較，只是八十後青年如何「激進」，苦行只屬花邊新聞，或者頗有新意的抗爭花招。苦行青年值得更大的欽佩和更嚴肅的對待。他們不但勞損筋骨，沿途更不停被途人嘲笑或辱罵。他們以雙手拿著米粒，以雙腳感受大地，每二十六步一跪的苦行，雖然沒有特定宗教成分，但卻肯定是一種精神修煉的方式。那已經超越了一般的社會抗爭，而深入人與土地共生的根本了。
所以，新社會運動也同時是新精神運動。這樣的精神性社會運動，強調覺醒和專注，以和平的方式和肉身的考驗，展現出驚人的韌力和智慧，散發出近乎宗教的感染力。這一點雖然不容易為大眾所理解，但一旦被打動卻有極強的召喚力。新社會運動當中的精神覺醒如果發展下去，極可能會成為阿蘭特所區分的行動生活（vita activa）和精神生活（vita contemplativa）的結合。而這結合，就是發生於我們重新建立對土地的關懷。精神是高遠的，行動卻是實在的。由對土地的尊重，引申出實際的訴求。香港是我們的城市，是我們的家園，我們有權利也有義務去參與決定它的發展方向，而不是由政府和財團任意妄為。
早前沈旭暉在《明報》「星期日生活」的自問自答文章中，說這群八十後行動者「保守」，不及七十年代的社運前輩有氣魄，我是完全不同意的。他說七十年代那一輩是準備革命和奪權的，所以更激進。我倒認為，歷史告訴我們，任何奪權者如果成功，最終只會變成跟之前的當權者一樣。而新的本土抗爭運動，完全沒有奪權或加入建制的意圖，相反卻對權力高度懷疑，寧取永恆的抗爭者姿態，扮演公義維護者，持續不斷地在建制外面加以監察和批判。他們的行事完全違反權力運作的邏輯，所以對當權者來說，他們是難以理解和無法預測的。因為沒有奪權的目標，而只有爭取公義的目標，所以他們不會被收編，也絕不會妥協。他們不怕挫敗，相反他們明知必敗而戰，屢敗屢戰，越敗越強，越戰越勇。從喜帖街，到天星皇后，到高鐵菜園村，抗爭力量越滾越大，越來越多年輕人加入。事實上，他們完全符合阿蘭特所說的行動者的定義。不必等到行動成功，在行動之中，單憑平等、開放和眾數的參與，他們已經實踐了自由的真義。
阿蘭特論行動，把它理解為誕生和新開始的契機。而每一個新開始不啻於一個奇蹟。人類社會和文明之所以會演變，完全有賴於行動及其帶來的更新。在每一個情境下，既有的體制和條件也造成了很大的阻力，但阿蘭特還是非常樂觀。她在〈介入政治〉一文中說：「在由無限的不可能所構成的人類存在狀態，和人類事務中的奇蹟性事件之間，最重要的分別當然是，在後者之中有一位行奇蹟的人；也即是說，人自身很明顯具備行奇蹟的驚人而神秘的才能。在我們的語言當中，這種才能的尋常的、老生常談的說法就是『行動』。」雖然面對強大的、糾結在一起的政經體制，年輕的行動者卻依然擁有創造奇蹟的力量。
土地，就在我們的腳下，讓我們用心來感受，用雙腳來行走。
苦行不苦。行動，就是自由。

物種源始．人類承傳

2009-12-16T12:50:00.000+08:00

人類的起源為何？阿芝說是愛，而中說是性。當然，兩者可能是同一點的一體兩面。
根據阿芝的「學習年代」報告，當年的「燃燒的綠樹」讀書會討論過《天演論》。有趣的是，他們討論的不是達爾文的《物種源始》，而是晚清嚴復的《天演論》。我們都知道，嚴復的天演論並不等於達爾文的演化論。《天演論》譯自赫胥黎的《演化論與道德倫理》。首先，赫胥黎雖然是達爾文的大力宣揚者，但他對演化論的看法跟達爾文不盡相同。而他把演化論跟道德倫理連繫在一起思考的方式，也是達爾文所沒有的。再者，嚴復譯赫胥黎除了在行文上自由發揮，採用古文的修辭方式，並且加入大量中國故實，他又根據他更崇拜的社會學家斯賓塞，在譯文後的按語中對赫胥黎作出了質疑和批評。可以說，《天演論》是譯也是作，是嚴復綜合了赫胥黎、斯賓塞和中國傳統學說（特別是易學）所自創的思想體系。如果說演化論是純粹的自然科學理論，那天演論便是以科學為基礎的社會論、道德論，甚至是宇宙論。天演論的「天」既是自然，也是「天道」，也即是自然界與人類社會運行的總原則。讀《天演論》，必然會在科學理論之外旁及政治、社會、宗教和道德的討論。
讀書會的成員似乎也採納了嚴復的方法，在達爾文演化論的科學基礎上，自行發揮，提出了人類的多重起源的觀點。人類這個物種的出現不但有一個生物學上的起源，也有一個（或多個？）人之為人的文化上的起源。人類跟所有生物一樣也只是一個物種，但人類又跟其他生物不一樣，有自身人為創造的世界，也即是人的社會、文化、道德和器物世界。這後一個（或多個）源始起自何處，說法不一，但大家也認同那是在演化論的原理下發生的變異。也即是說，某些變異因為更有利於人類的適應與承傳，而保留下來，並且擴展為人類的普遍和共同質素。
阿芝是這樣說「愛」的：在生物學和考古學定義下最遠古的人類身上，假設並未存在「愛」，這樣的人類只是自然界芸芸物種之一。就算智力和能力較高，那樣的動物性的人類還未能稱之為人。動物性的人跟所有動物一樣，為了繁衍的需要而交配，而結伴，但是有一天，一個雌性人類和一個雄性人類在生存和生育需要以外，彼此產生了依戀和不捨的感受，而這種感受甚至比所有其他因素變得更加強烈，到了不惜為了對方的安危而犧牲自己的程度，這一刻就是「愛」的誕生，也就是「人」的誕生。也許，阿芝這樣去理解愛，是為了解釋自己對花的不尋常的感情吧！
至於中說的「性」作為人類的起源，當然不是指生物為了繁衍承傳的性，而是「為性而性」的性。這也不無道理。在生物之中，大概只有人類會為了非繁殖的原因而進行性交。而非繁殖原因，包含為愛而性和為享樂而性。隨著避孕技術的發達，和男女社會關係和性觀念的改變，非為生育的性成為了性行為的主要動機。在同性戀的情況，性更加是跟生育毫無關係。這樣的性是人類所獨有的，也是人之為人的一大特質，難怪中會以此定義人類的起源。就中自身的處境，縱使她順從的是異性戀的關係，但她無法進行生育的身體，也決定了她對性的態度。當然，說到愛，她是認同阿芝的觀點的，但她更大程度是渴求被愛，而較少想到為愛犧牲。而她又因為太渴求成為女性，而對肉體的關係特別重視。她說：試想想，在生物之中，只有人類有色情這回事。色情一般是被鄙視的，被認為是獸性的，不合符人類道德的。但野獸根本就不懂得色情。色情，為性而性，是人類跟野獸的重大分別。我不是說色情很高尚，我是說，我們不能否認，性享樂是人之為人的一大特質。這樣說無關乎道德。
阿力的觀點也十分有意思。他認為人類的起源是「歷史」的出現。所謂「歷史」即是歷史意識和據此作出的歷史敘述。如果說人跟動物的分別是時間感和記憶所構成的自我意識，由眾多個別的自我意識所組成的共同意識，就是歷史。「歷史是人類的起源」是個很有趣的說法。一方面，歷史應是記述人類記憶中過去的事情，並追溯這些事情的起源，但這記述和追溯的舉動本身，卻又見證著人作為有歷史感的動物的誕生。這當中有一個弔詭之處——歷史追溯起源，起源卻在歷史的追溯中。無論如何，這也跟人的時間感有關，而且不是單一的個人的時間感，而是人類代代承傳的超越個體死亡和世事無常的時間感。那是人作為一個群體的延續不斷的時間感。
個體和群體的對立顯示出阿志和阿角的思想分歧。阿角認為自我意識才是人類的源點。意識到自己跟他人和跟外物的分別和限界，意識到自己的存在到最終也是孤絕的，不能分享的，意識到自我生存在他人的獨裁之下，苦苦掙扎也難達到本真和自由。阿角對自我意識的理解是比較負面的。阿志卻認為，自我意識必然附帶群體意識。知道自身與他人之別，即察覺到他人的存在，和自身與他人必然發生的關係。為自我個體的存活而掙扎，是動物本能，為群體共同的存活而貢獻，甚至於壓抑自我的欲望或犧牲自我的利益，才是人之為人的要素。阿志師法漢娜．阿蘭特，主張人類的首要定義為政治，近似於天演論中的「群」的觀念。人類就是政治的動物。所謂「政治」不是指政權和政制，而是人類共同的公共生活的總稱。人之為人，就是共同生活的人。沒有人能孤立生存的。
回到《天演論》的討論上去，涉及的就是群和己的關係。赫胥黎主張的是天道（自然規律）和人治（人為法則）的二分法，人類通過自然演化而出現和承傳，在這基礎上建立了人為的文明社會，但文明的本質卻是約束人在生存競爭下自利和自營的本能，通過道德來維繫群體的存活。所以，天道和人治是互相對立的。天道就是野性的大自然，人治就是經過精心整理的花園。花園疏於整理就會荒廢，回復到天道的狀態。不過，嚴復雖然同樣重視「群」，採納的卻是社會達爾文主義者斯賓塞的觀點。斯賓塞認為演化論（天道）適用於一切情景，包括人為的文明社會。所以他反對任何約束和限制，認為只要放任自營和自利，發揮「物競天擇、適者生存」的原則，人類社會自然會達到最理想的狀況。社會達爾文主義合理化了社會上的剝削和國際間的侵略，早已受到批判，但嚴復採用這樣的觀點，也有其歷史原因。
讀書會青年的爭論點，是自然科學法則和人類社會法則究竟能不能互相等同？人類文明究竟是順應自然的，還是違反自然的？天擇和人擇之間究竟是同質的、順延的關係，還是異質的、悖反的關係？特別是在我們的時代，人類已經能夠通過科技去改造自然，甚至是創造自然。生物科技和數位虛擬世界標誌著，人類以第二自然去取代原來的自然的試圖逐漸得到實現。非常弔詭地，人類在自我創造中不自覺地剷除了自身的根源，也即是作為一個物種跟自然的原初關係。這樣做事實上就是改變了人之為人的定義。去除根源，也即是否定歷史。很奇怪地，當第二自然完全取代自然，原屬人為事物的記載的歷史也將消失，因為歷史的根在於追溯起源。而人類的起源，不在自然界也不在人為世界，而在二者的交接點。這交接點也許不止一個。它可能是愛、性、歷史、自我、群體，或者是語言。
我讀著阿芝所整理的讀書會報告，看到這群青年熱烈討論著如此深遠而又根本的問題，心裡異常感動。幾年後的今天，他們投身到本土的抗爭行動裡，但他們的閱讀和思考，卻超越了狹隘的地區主義，而涉及整個地球和人類狀況的層次。這不就是晚清時期的嚴復和康有為等人的宇宙論式的恢宏視野嗎？不過，看見阿芝，我又不期然為她擔心。她所決心去愛的花，我的孩子，就是那樣的一個站在自然界與人為世界的交接點的人。那樣的人還不知何謂愛，也未懂性，沒有時間感和歷史感，困在矇矓而固執的自我裡，完全沒有群體觀念，萌生語言卻未能把握命名和溝通。他是太初醒來的第一個人類，孤身被抛擲在茫茫曠野裡，不知道自己是誰，不知道自己身在何處，也不知道世界不是為自己而存在。他就是人類這個物種的源始。

我是我，我不是我

2009-12-14T23:08:00.001+08:00

O poeta é um fingidor. / Finge tão completamente / Que chega a finger que é dor / A dor que deveras sente.
E os que lêem o que escreve, / Na dor lida sentem bem, / Nâo as duas que ele teve, / Mas só a que eles não têm.
E assim nas calhas de roda / Gira, a entreter a razâo / Êsse comboio de corda / Que se chama o coração.
“Autopsicografia” Fernando Pessoa

詩人是個假冒者 / 假冒得那麼徹底 / 他甚至可以假冒 / 他真正感到的痛苦
讀到他的文字的人 / 在當中感到的 / 不是他的痛苦 / 而是他們所沒有的
環繞軌道打轉 / 娛樂我們的理性 / 這發條火車 / 就是那叫做心的東西

真誠還可能嗎？阿芝發出這樣的疑問。當時我跟阿芝和中談到，當演員和當歌手，其實都是角色扮演。我們很自然又提到之前談過的葡萄牙詩人費南多．佩索阿。佩索阿最奇特的地方，是他一生人用過七十二個筆名寫作，而這些筆名，不只是不同的身分，更加是不同的人物。他們有的是詩人，有的是散文家，有的是評論家，都有自己的生平、文風和文學見解，互相之間不但存在差異，有時甚至彼此批評。佩索阿把他們稱為「異名者」（heteronym），而當中稱為 “Pessoa” 的，並不就是真正的自我，而只是稱為「本名者」（orthonym）的眾多「作者」之中的一位。除本名者Pessoa之外，另外三位最重要的人物，是詩人Alberto Caeiro、Ricardo Reis和Álvaro de Campos。
佩索阿把這個自我分裂和扮演的遊戲稱為戲劇。他說自身只是一個空洞的劇場，讓不同的演員上場演出。這麼極端的自我抹除，實屬罕見。再者，佩索阿的劇場，正如他寫過的劇本一樣，是沒有動作的、靜態的劇場（static drama）。於是便形成了佩索阿的怪異的沒有行動的演出。如果當中的「假冒」的成分打動了中，佩索阿的「戲劇性」也很合阿芝的胃口。阿芝在「戲劇性」的問題上，同樣聯想到跟歌德的比較。歌德是十分「戲劇性」的作家，一方面是因為歌德創作了大量劇本，當中最著名的是《浮士德》，另一方面歌德在小說中也著力探索戲劇作為社會改革模式的可能性。最重要的是，就戲劇作為行動形式這一點，歌德可謂身體力行。
我知道她們都讀過歌德，於是便補充一點個人觀感，說：歌德的行動力非常驚人，能同時活躍於不同範疇。歌德不算是個旅行家，他最遠的旅程是去到意大利。不過，歌德是個健行者。我和練仙在德國旅行的時候，在魏瑪近郊走過一條據說是歌德當年的遠足步道，走了大半天也只是去到四分之一的路程。歌德力行不倦，又活到很老，所以一生人做的事等於別人的幾倍。有件事很能說明歌德是個怎樣的人。他從羅馬坐船到西西里島途中，因為暈船和航程阻滯，在船艙內平躺了四日四夜，作嘔作悶，吃不下又睡不著。你猜他怎樣度過這些辛苦又無聊的日子？當然不是數綿羊！他在心裡默默地推敲新劇本的一字一句，到了下船的時候，整個劇已經在腦袋裡完成了！
這樣說來，佩索阿便是歌德的相反了。佩索阿全無行動力，甚至懼怕行動。他除了童年期在南非度過，十七歲回到里斯本後便一直沒有離開過。他甚至一直住在相同的街上，到相同的公司上班，過著沒有變化的生活。這近乎是植物性的、純感官的存在。他最擅長的是發呆。他認為幻想中的旅行比真正的旅行更多姿多彩，幻想中的感情比真實的感情更動人。藝術不是人生的反映，藝術是人生的替代品。懼怕行動的佩索阿一生幾乎沒有好好完成任何一件事。他的所有文學宏圖也都無疾而終，無數的寫作計劃不是胎死腹中，就是半途而廢。他的大部分作品也是未完成的，但他的創作世界卻不斷膨脹和生長。佩索阿留下來無數的斷片零章，像個巨大的拼圖一樣，供人永無休止地重組。這是一幅不可能完成的拼圖。與歌德作品的近乎完美的完整性相反，佩索阿的作品只是一堆碎片。可是，他卻能把碎片化為藝術——通過他的「靜態劇場」的角色扮演。
在劇場和行動兩方面，歌德和佩索阿形成有趣的對比。對於阿芝和中，卻又是各取所需了。阿芝比較注重行動的問題，而中則對扮演或假冒較感興趣。當然行動這問題，是跟漢娜．阿蘭特提出的「行動生活」（vita activa）一起理解的。歌德自己以至於他筆下的人物，也非常符合行動者或者公共人的特質。他們都在完全展露自己的公開的情境下，去謀求公共世界的改革。當年阿芝就是據此思考阿志以及讀書會青年們的理念，加深了對他們的行動的認同。不過，行動的失敗和事情的悲傷結局，令她從現實世界退縮，往想像世界裡尋找替代。她後來去了念戲劇，為的就是在扮演中自我疏離，也藉此而避免觸及真實的自我。這一定程度是由歌德模式到佩索何模式的轉換。
最後還是中能從佩索阿的模式走出來。她說：創作作為扮演或者文學作為謊言，已經說過不少了，而且說得太容易了。我感興趣的反而是當中如何能達到真誠。這也許跟我自己特殊的體驗有關。我小時候身體上是個男孩子，但心理上卻覺得自己是個女孩子。我可以說，我「本來」就是個女孩子。可是，當我要在外表上把自己改造成女孩子，也不能說沒有經過刻意的模仿。無論是穿衣服、化妝或者是言行舉止，也有強烈的扮演成分。我必須通過角色扮演來接近想像中「真正」的自己。所以，我越是扮演就越接近真實，或者是，我通過扮演來創造真實。我的狀況可能比較鮮明，但是同樣的情形不也發生在所有人身上嗎？這就是我說的，扮演是達至真誠的唯一方法的意思。
阿芝說：扮演與真誠，的確存在微妙的關係。但這種關係，往往發生於藝術創作中，而不是日常生活裡。身為演員，我深深體會到這一點。當然，演戲並不必然會帶來這樣的發現。很技術地去演類型化的角色，可以只是演出，只是表面，而沒有內心真實的認同，也即是你說的真誠。只有當我們很深入地去演人性化的角色，才會慢慢發現潛藏在人物當中的自己。藝術創作也是這樣，人物的創造，就是一種扮演過程。就算是跟作者極端相反的人物，他內在必然會有甚麼是來自作者的內心真實的。只有能寫出這種跟自己相反而又相同的內心真實的作者，才是真正偉大的作者。如果只能「真誠」地以透明的語言寫自己所熟悉的自己，可能反而會更容易自我蒙蔽，寫來加倍「失真」。這就是為甚麼凡是標榜真情流露的東西，讀來都顯得那麼虛假和造作，自欺欺人。「弄假成真」可以說是個藝術原理。不過，同樣的原理，用在日常生活我就不那麼肯定了。
我說：但是，如此一來，在小說裡談論「真誠」就變成不可能的事了。因為小說本身就已經是扮演，是作假。用作假的方式來談論真誠，卻無論如何也不是真誠的本義了。人物本身就是假的，用假的人去尋求真的事，不就是假上加假嗎？從人物的角度，因為他們都不是真實的，所以他們只有假扮一途，並通過假扮去接近真實。所以，你們的說法在人物世界是成立的。但在真實世界呢？除非，真實世界根本就不存在，就像佩索阿的世界一樣，所有都是人物，連作者自己也是。這樣就沒有真誠不真誠的煩惱，因為，在人物劇場裡，所有都是假的，也因此所有都是真的。在這樣的情況下，你們還相信真誠這回事嗎？
阿芝和中兩個相望了一眼，毫不猶豫地點頭，說：黑，請別忘記，除了是一個作者，你也是一個人物！作者有懷疑的責任，但人物有相信的權利。

要「館」不要「管」——再問再答香港文學館

2009-12-13T10:42:00.000+08:00

在西九文化區建立香港文學館之議，幾個月來討論熱烈，有人贊成亦有人反對，其中有兩個疑問，特別值得深入探討。我在這裡從個人觀點，嘗試再提出一些意見。

1. 文學館不（只）是博物館

一提到文學館，最常聽到的問題是：文學館展覽些甚麼？是作家手稿和遺物嗎？這些東西有甚麼好看？再來的問題便是：那麼選誰的東西？由誰來代表香港文學？又由誰來決定？最後便變成了一個「霸位」遊戲，甚至是這樣的懷疑：只不過是一小撮人為了自己的利益，想把自己的東西放進博物館裡。這一切誤解，也許源於一個「館」字。
我們設想中的香港文學館的確具有博物館的功能，但它肯定不只是一個博物館。文學館必須建立它的館藏，搜集、整理和保存本地文學研究的重要資料。而選取館藏作出展覽，是向公眾介紹本地文學的一個方法。這是文學館最近似博物館的部分。然而展覽的方式並不限於展示館藏文物，也可以通過各種裝置和多媒體形式。整個展覽部分與其說是博物館，不如說是一個立體和互動的敘述形式，把香港文學作為香港故事講述出來。所以，香港文學館既不是萬神殿，也不是萬鬼塚。它的意義不是供奉或者憑弔過去的遺物，也不是為了表揚某些個人的成就。每一個作家和每一件作品，也是置於整個文學歷史底下被呈現和理解的。
香港文學館的功能，應包括以下六個部分：一、館藏及研究；二、展覽；三、活動；四、推廣及交流；五、教育；六、翻譯。由此可見，所謂「博物館」功能只是其中之一。總體來說，香港文學館應該是一個綜合性的文學活動中心。這樣的一個機構，當然可以叫做「香港文學中心」，但在中文裡，我認為還是「館」字合適。「館」者，不單指「博物館」，而有眾人聚集交流之意，也即「公共」的意思。平常以「館」字指稱的機構，有圖書館、體育館、美術館、太空館、水族館等等。但凡帶有公共性的文化機構，也適宜以「館」命名。「館」字也帶有強烈的民間色彩，例如「餐館」、「菜館」、「飯館」，更為貼近庶民飲食生活的本義。香港文學館令人聯想到圖書館，或者博物館，並不全錯，但也容易以偏概全。「館」字的含義豐富，比從英語直譯的「中心」更具文化的廣度和厚度。所以，我提議中文仍然應該稱為「香港文學館」，但英文卻可以不用含義較狹窄的 “Museum” ，而改用較切合它的綜合活動中心性質的 “Centre”。
經過這樣的解釋，我希望大家會明白，我們描畫的香港文學館的真正面貌。它不是架床疊屋的另一個文學圖書館，也不是把某些人搬上神枱的文學博物館。它是一個讓人學習、觀摩、交流、討論和創作的場所。它不是一個統領和管理文學界的權力部門，而是一個創造條件和開拓空間的服務機構。

2. 文學公共性不是共產主義

有論者認為，文學從來也是個人的事。作家獨立寫作，讀者獨立閱讀。文學是兩者心靈的交流。文學不是「共產主義」，不需要甚麼「公共性」。作家無須文學館也能創作。「公共性」甚至會破壞文學自足自為的生態，扼殺文學的生命力。文學館不但並無必要，更加是有害無益，因為文學是個人自主的創造和表達，不應仰賴任何公共機構的支援，更不應服從任何公共機構的管理。
這樣的擔憂，在香港歷史的特殊情景下，可以理解。香港社會歷來也瀰漫著強烈的「恐共情緒」。所謂「恐共情緒」，狹義來說，是指政治上對共產主義體制的抗拒，而廣義來說，則指在文化上懷疑中央的領導，拒絕官方的包辦。因為「恐共」、「疑共」，所以重「私」、尊「私」。跟集體保持距離，主張自力更生，這是香港作為一個自由社會的特殊體現方式。個體獨立性、自發性和創意成為了香港的嚴肅和通俗文化的共通特質。事實上，在殖民地時代，政府既無文化政策，對推動文化藝術亦沒有承擔，只是任其自生自滅。這一方面令本土文化藝術長期陷於困難的生存環境，但也間接促成了港式自為自主的民間文化創造力。我們很自然會把香港文化，看成是一些個別的創作者私下打拼出來的成就，不但跟「公共」無關，更加是跟「公共」對立起來的結果。
就文學的情況而言，香港作家從來都不是「靠政府」的人，也沒有多少作家會認同內地的作家協會制度，接受由國家供養。表面看來，跟其他藝術形式相比，寫作需要的物質支援最少，個人自主性也因此相對最強。這是極高程度的創作自由的體現。（至於有沒有讀者和市場則屬不同層次的問題。）有人可能會認為，文學就像自然生態，是不能用人為的方法去扶植的。相反，人為的方法往往會把生態破壞。這當中涉及兩種反對聲音。一是文學館毫無意義和作用，一是文學館甚至對文學發展有所妨害。對一些重視文學自主性的人來說，「公共性」似乎意味著一體化、同質化和管理化。這些都是違反創作生態的事情。
在這個缺乏公共空間的城市，我們缺乏公共參與的經驗，也因此對文化藝術的公共性產生懷疑和誤解，這是一點也不奇怪的事情。可是，公共性跟共產主義完全是兩回事。公共性不但不等於扼殺個人自由，與之相反，個人自由在具有充分公共參與性的開放社會中，才可能得到體現。文學的公共性不是動用公帑資助文學，人人分一杯羹這樣的事情，要不然由藝術發展局派錢便足以解決問題。它當然也不是把文學變成官方的話語向公眾傳播和說教。通過香港文學館這樣的機構，可以更有效地把文學這個開放空間拓展，成為更多人可以參與的文化實踐形式。文學館可以幫助創造更有利的物質條件和文化氛圍，讓文學創作可以得到支援，文學閱讀和欣賞得到引導和深化。文學館所開拓的公共空間，讓文學更開放、更可見、更活躍、更互動。它不但不會妨礙獨立性，更加有助於獨立性的體現，並且以維護獨立性為宗旨。沒有人說，沒有文學館文學就不行，但有了文學館，文學卻可以得到更有力的推展。文學館不能製造作家和作品，但它能改善產生作家和作品的環境條件。環境條件，就是屬於公共空間的事情。
跟所有藝術形式一樣，文學是既私人又公共的。完全私人，或者完全公共的，也不是文學，不是藝術。文學既起始於個人體驗，也根源於個人對世界的情感和思想的回應。從一開始文學就涉及公私世界之間的互動。而整個文學就是人共同建造和共同分享的精神居所。更不要說文學流布和傳承所牽涉的物質條件和社會因素。從各方面看，文學也不是一個人的事。由一所文學館去完善文學的公共性，是順理成章的事情。
有人可能會把「公共」理解為「官方權力」或「集體主義」，主張維護個人的自主。可是，事實上香港文化的生命力，並不單純來自個人獨創，而是來自民間社會的協作成果。這個「民間」並不是一堆互不相關的個人，也不是一個一致和同質的集體，而是既有差別又能共享的空間。民間社會具備了公共性的特質，一個完善的民間社會就是人民自由參與社會及文化事務的公共空間。問題是，香港的民間社會在最近十多年「經濟發展至上」的政策底下，經歷了前所未有的擠壓和摧殘，民間文化元氣大傷。這不是投擲多少金錢去資助文化藝術就可以解決的問題。重點應該是，如何去運用這些資源重建民間文化的生存條件。一所香港文學館可以扮演這樣的角色。我們願景中的香港文學館，應是一所立根於民間社會的文學館。它不是屬於少數文學作者的文學館，而是屬於所有香港人的文學館。推動成立香港文學館，也是推動民間社會重建的運動。此為文學的公共意義。

2009年12月13日載於《明報》「世紀版」

九問九答西九香港文學館

2009-12-13T10:41:00.001+08:00

在西九文化區成立香港文學館的建議，得到文學界和文化界的廣泛支持，但在社會上也聽到一些疑問的聲音。回答這些疑問，有助於澄清香港文學館的理念。現針對九個常見問題簡答如下。

一、香港有文學嗎？

這個問題還要問和答，說明了香港文學館的必要。香港文學起源於一九二零年代，跟中國現代文學同步，至今已經有接近九十年歷史。因為香港的獨特歷史文化背景，香港文學除了接續中國現代文學的傳統，也跟大陸和台灣當代文學互動，發展出自身特有的語言風格和價值取向。二十世紀六、七十年代，在大陸和台灣文學各受政治壓抑的情況下，香港作家由自地吸納不同時代和地域的文化藝術思潮，以世界性的視野書寫本土生活經驗，在文學形式上亦多有創新。香港文學在世界華語文學中獨樹一幟，成就跟大陸和台灣文學相比毫不遜色。此為狹義的文學在香港取得的成果。
廣義的文學，泛指一切跟文字藝術有關的形式，包括話劇、廣播劇、戲曲、電影劇本、歌詞和報刊上的各式文章。現在流行的個人網誌，當中也有不少語言表述的精心之作。從這方面看，文學具有廣泛的接觸面和深入的滲透性，是大眾日常生活的重要成分。提出廣義的文學，並不是為了誇大文學的重要性，也不是降低文學的評鑑標準，而是為了說明文學的延伸作用，以及文學實踐的不同層階。文學受到社會的重視，必定會在不同層次和範疇帶動語文能力的提升。從文化藝術到通俗娛樂，從人文思辨到政經致用，也必定會有所得益。文學館對廣義的文學有總結和促進的作用。

二、香港文學一直是小圈子活動，為何要為這一小群人建館？

從事藝術的人，以至欣賞藝術的人，從來也是少數。但很少人會質疑為甚麼要有歌劇院，為甚麼要有當代藝術館，為甚麼要有現代水墨館。大家似乎比較容易接受某些藝術形式「曲高和寡」的事實，卻常常苛責文學不夠大眾化。藝術對社會文化的重要性從來不能以數字衡量。再者，上面論及廣義文學的廣泛接觸面，文學並不如想像中小眾。文學以及從文學輻射開去的語言藝術形式，很可能比歌劇、當代視覺藝術和水墨畫更接近民眾的生活。在學校的語文課上，在日常生活的閱讀中，在影視媒體的傳播裡，文學就在我們身邊。文學館可以讓這些經驗變得鮮明可見。這是文學館的廣闊基礎。
文學館的展覽部分雖然會通過「少數」作家講述文學發展的故事，但文學館絕不單單為了表揚和紀念「一小群」文學家而設。文學不是文學作家的專利。文學是屬於所有人的。香港文學館的建立，既為了推廣香港文學，也為了在香港推廣文學，讓更多人認識文學，閱讀文學，參與文學，從文學中得益。如前所述，文學關乎的不只是狹義的文學創作和閱讀，而是整個社會運用語言和文字來思考和感受的能力。香港文學館帶動的不但是本土文學的推廣，也是整體的語文能力和人文素質的提升。一個有文學修養的城市，必定是一個精神素質優良的城市。這是文學館的廣闊面向。

三、文學為甚麼要一個場館？

有人會認為，文學雖然重要，但它應該以個人的方式運作。作家寫書，讀者看書，是一件個人的事，沒有集體行動的必要。文學以文字和印刷品為媒介，不受時空限制，也沒有特定場所的要求。這都沒錯。這甚至說明了文學在日常性、靈活性和滲透性方面的優勢。但我們不要錯以為文學的流通無須依賴物質條件，也不能忽視像文學館這樣的機構，在改善文學流通的物質條件所能扮演的角色。再者，文學雖以個人經驗為起點和終點，但它所營造的想像的共同世界，它所回應的現實的共同經驗，在在顯現出文學的公共性格。香港文學，就是香港人的文學，香港人的故事。它絕不可能是一個人的事，而是一整個群體的事。由是觀之，以文學館這樣的公共機構，去呈現、探索和營造香港文學的公共面向，是理所當然的事情。它於個別的作者和讀者的文學實踐，也肯定會產生促進作用。

四、文學活動由公共圖書館舉辦，歷來行之有效，為甚麼要浪費資源再建一個文學館？

我們肯定各單位歷年推動香港文學的成績，但既有的模式失諸零散，缺乏通盤的考慮和長遠的計劃。西九文化區的管理模式，就是為了革新藝術行政，擺脫以往由政府部門管理文化藝術設施的官僚習性。文學活動管理為何不然？香港文學館能從研究、整理、展示、出版、翻譯、教育、交流到創作等範疇，全面協調，後顧前瞻，既能事半功倍，更能大膽創新。名正則言順，言順則事行。這是任何局部兼任的機構所無法做到的。無論是在名義上還是實際上，由香港文學館去策劃文學活動有其優勢和便利。
文學館除了要脫離現有的官僚架構，還要擁有一座獨立的建築，不能附設於公共圖書館或任何公共機構內。建築不但具有實際功能，也富有象徵意義。獨立的建築於文學館正名和正實也至為必要。當然，這並不代表文學館會取代所有的文學活動舉辦單位。相反，文學館會跟這些單位協調、合作或分工，好讓現有的資源和經驗得到最有效的運用。另外，小規模和非正式的文學活動，也繼續有其空間和意義，絕不會因為文學館的設立而受到影響。

五、西九文化區的討論已經持續多年，文學館的倡議為何不早點提出？現在西九文化區已經有了規劃藍圖，這時候才出來提新建議，不是太遲了嗎？

凡事也必須因應時機。在西九的規劃討論過程中，無論是在西九小組委員會會議、民間論壇或者報刊文章中，多次有人提出香港文學館的建議。這些提議當時沒有訴諸實際行動，可以歸因於文學界的鬆散和被動，但更關乎時機未夠成熟。文學館意念的成熟，不必然跟其他界別的需求同步。意念是必須經過醞釀才能成形的。在近兩三年，文學活動的支持度和出席率的日漸增加，年輕一代對文學的愛好有提升的跡象。加上新中學課程的改革，除了加入較多香港文學的內容，對於創意寫作的強調也促進了學生對文學的興趣，作家到學校教授寫作的需求日增，香港文學的接觸面大為拓展。隨著文學氣氛變得熱烈，文學館的意念也漸漸成熟。
對於任何文化建設意念，早熟早議，遲熟遲議，但不應因太遲而不議。作為發展基礎的藍圖固然重要，但文化藝術規劃也要因應時機而變通。而這正正就是西九文化區的規劃原則。西九管理局的文件如此訂明：「鑑於西九文化區需要分階段發展，和西九內的龐大空間亦必須能夠配合未來文化藝術和社會經濟需要的轉變，因此西九的發展過程應具備足夠彈性，讓文化區可隨時間作有機發展。」（底線為本文作者所加）（見「西九文化區管理局諮詢會」2009年5月27日資料文件〈西九文化區計劃的最新進展規劃設計原則〉，WKCDA CP/03/2009的補充資料）這裡清楚說明了，西九文化區不是在第一階段規劃之後就完全定形。相反，它建基於一個具彈性和可持續發展的理念，因應社會、經濟和文化狀況的轉變，預留充裕的空間作出調整和增補。所以，香港文學館的倡議不存在「太遲」的問題。

六、香港文學館必須建於西九嗎？

我們必須說，這也是個時機問題。文學館的需求在當今時機成熟，跟西九文化區的契合便是順理成章。香港文學館設於西九，能貫徹M+博物館的跨媒介理念，讓文學跟不同藝術形式發生互動。事實上，如上所述，文學歷來已不斷跟劇場、電影、音樂和視覺媒體跨界合作。不把文學館置於西九，把它孤立起來，反而不合時宜。我們也必須說，不是香港文學館需要西九文化區，而是西九文化區需要香港文學館。如果西九真的不是一個地產項目，如果西九真的希望成為香港文化的標誌，而不只是一堆富麗堂皇的建築奇觀，它必須向全世界呈現出一個鮮明的香港形象，說出一個動人的香港故事。要做到這一點，文學是個不能缺少的元素。有甚麼比文學能更完整和有力地講述我們的歷史，編寫我們的故事？再者，文學作為藝術形式的最大範疇之一，怎麼可能被摒除於西九這個「綜合性」文化藝術區之外？文學缺席，西九便成了一個底質不全的文化藝術區。相反，香港文學館可以幫助西九文化區內功能各異的設施群成為一個有機的整體。

七、香港文學館的功能是甚麼？有甚麼具體內容？就只是個擺放展覽品的博物館嗎？

有些人會擔心，文學館只是一個擺放和展示毫無吸引力的歷史文物的地方。作為一個「館」，館藏和展覽的確是文學館的其中一個功能。這當中有研究的作用和教育的作用。就展覽來說，展示方式其實可以做得非常有趣，讓觀眾不是隔著一段距離觀看文物，而是以身體的多重感官去跟展品互動，從而達至感性的領會和理性的探知。展覽的形式和內容的選取，很自然是香港文學史的一種呈現，但也同時是香港故事的呈現。但我們構思中的香港文學館絕對不只是一個展覽館，而是一個活動中心。除了嚴肅的學術研討，也會舉辦大量公眾教育活動，讓社會上各階層和年齡的人士，也能在文學館裡得到閱讀和創作文學的體驗。再加上香港文學的翻譯和交流活動，無論是從內地或者世界各地來的訪客，也可以通過文學館認識香港的生活文化。各種跨媒體的演出和展覽，也會令文學館成為一個豐富多姿的文化活動場所。這將會是一個好看的、好玩的，活潑的文學館，但也同時是一個嚴謹的、深思的，有文化使命感的文學館。

八、如何確保香港文學館有足夠的觀眾？

上面說過，廣義的文學在香港有廣闊的接觸面和強大的日常滲透性，而狹義的文學也日漸得到更多愛好者的支持。語文教育的改革拓展了年輕文學受眾的人數，而作為香港故事載體的文學館也有潛力成為文化旅遊點。只要文學館擺脫靜態的傳統博物館模式，以動態的方式自我營造成一個富有創意和凝聚力的活動中心，並且與其他藝術媒體互動合作，參與人數肯定不成問題。除了本地觀眾，香港文學館也應該以內地、台灣、其他華語地區、以至於來自全世界的訪客為目標，成為他們認識香港的一個門口，促進文化旅遊和文化交流。有了清晰的向內和向外定位，香港文學館定能拓展寬闊的接觸面，吸引大量的人流。

九、香港文學館強調本土特色是搞地方主義？

也許有人會懷疑，在回歸中國後過分強調香港的本土特色，不利於國族認同。我們認為，兩者不但沒有抵觸，甚至是互為表裡的。這關乎個體和群體的關係。個體的自我迷失、壓抑或遺忘，只會造成集體的空虛和無能。集體的認同必須建基於個體的自我確立，這才是健康的群己關係。在中國和香港的層次亦然。香港作為一個具有特殊歷史背景的中國城市，必須認清自己的獨特角色，才能在國家的層面發揮積極的作用。我們必須承認，我們的本土文化背後有其跟中國文化的淵源和對位；我們也必須自信，我們的本土文化有值得中國其他城市欣賞和借鑑的地方。
而問題不但在於面向中國，也在於面向世界。西九文化藝術區如果要在國際上贏得尊重，它必須在所謂國際級的設施以外展現出香港文化的優點。香港文學正正能發揮這方面的作用。我們必須強調，就文學來說，本土性並非地域性。香港文學跟中國文學淵源甚深，但香港文學不應被視為中國文學內部的一個地方文學分支，而應該放在整個華語文學的層次來檢視。在這個層次上，本土性不但不會令香港文學變得狹隘，反而會令香港文學更為開闊。所謂國際視野並不是從外國輸入國際級的硬件和軟件，而是以豐富而獨特的本土文化為資源，回應國際性的處境，在國際層面上扮演積極角色。香港文學不是地域文學，而是植根本土，面向世界的文學。我們理想中的香港文學館，絕對不是一個偏狹的地域風情館，而是同時具備本土精神和世界視野的文學館。

2009年9月7日載於《明報》「世紀版」

抗爭的社群 6/6

2009-11-04T09:13:00.000+08:00

剛才哲道提到退學的事，阿角已經有點坐立不安，好像有話想說的樣子。等了好久，他終於忍不住開腔說：「對不起，我想岔開一下。我已經退學這件事，希望不會對大家造成影響，也不會成為大家討論的話題。我並不是為了甚麼抗爭而退學的，就算我對制度有任何不滿，那也是一個個人決定。我只是在尋找我自己真正想要的是甚麼。我完全沒有考慮過甚麼建制內和建制外的位置的問題。我只是想好好地面對自己，和面對那可能存在的神。也許，我會採取梭羅的方式，也即是用減法，逐漸去除自己沒有需要的東西。我首先發現，學位是我最不需要的，或者對我最沒有意義的。其他的我還未知道。在去除這一切之後，我希望可以露出最終的真我。也許我可以在真我內見到神。我嘗試讀一點相關的書，各種宗教的，但我知道純粹的理性和知識沒法帶給我終極的體驗。這一點我是同意奧古所說的。我知道我需要直接體驗。可是，我對參與宗教儀式感到困難，無論是天主教的還是佛教的，我也感到強烈的不自在。那好像是一個巨大的既有的東西，強力地把我吸進去。我害怕我會在裡面分解，不再是我自己。既然是這樣，我就唯有獨力尋找。我覺得我需要暫時脫離所有團體，保持純粹的獨處。所以，我決定暫時退出讀書會。我不是對讀書會感到不滿，它是個非常成功的讀書會，但我需要暫時遠離這種思辨的氣氛。我也不是打算到哪裡去，我還是會留在西貢，也許會多花一點時間到野外靜修。我希望大家不要受我的退出影響，繼續貫徹『燃燒的綠樹』的精神。」
大家聽到阿角的退出也有點意外，只有還算是外人的奧古師兄能立即回應說：「阿角需要時間獨處，去整頓自己的思想，這是很自然的事情。不過，長遠來說，我覺得個人還是需要群體的支持的。在天主教的傳統裡，對獨居的隱修方式也有戒心，並不鼓勵。我想再舉莫頓做例子。莫頓在他的日記裡多次談到個體和群體的矛盾，很可能也是你遇到的情形。莫頓是念文學的，本來的人生目標是成為作家。他很早就展現出作家的個性，也即是野心、虛榮和強烈的自我肯定。他把這些心理視為現代文明的病徵。他跟你一樣，初時也無法接受進入教堂參與彌撒，甚至沒法跪下來祈禱。後來他領了洗，甚至受到聖召，進入嚴守靜默的本篤會隱修院。他嘗試壓抑過於自我中心的一面，融入修院的群體生活裡。可是，他依然無法清除喪失自我、完全消散在群體裡的恐懼。他也慢慢發現修院式群體生活的問題，例如平庸、虛偽和形式化。他要求在修院內得到自己的獨立空間，搬到樹林裡的小屋獨居。合群和離群成為他永恆的內心矛盾，這也是conformity 和individuality之間的矛盾。莫頓發現，修院其實跟外面的世界沒有兩樣。於是他得到這樣的了悟——社群的神話和個人的神話，其實同樣是神話。解決問題的方法並不是由一面逃到另一面，而是在一面之中找到另一面。最終他選擇留在修院裡，抗衡當中的規則和習慣，但也同時通過群體生活約束自己過多的欲望和自滿。所以我建議阿角不要放棄『燃燒的綠樹』讀書會這個社群，在一段休息期之後，會再回到這裡跟大家一起閱讀和討論。也許這種交流方式會慢慢地從理性思考轉移到精神探索也說不定。我也建議，讀書會可以慢慢演變成一個更緊密的社群。
「巴利根神父提到抗爭社群（community of resistance）的創建，這一點很值得大家參考。他非常羨慕一行在越南創辦的青年社會服務學校那種單純的信念和恆久的堅持。他在美國的經驗令他感到沮喪。有志之士很難為了共同的目標長時間合作和共同行動，社群很快就變得鬆散然後解散。大家都在考慮個人的前程多於社群的延續。他提出抗爭社群的觀念，意思是一群人不只是不時開開會做點事，而是緊密地合作甚至是共同生活的一個團隊。有點像佛教僧團的形式，又不至於像天主教修會那樣嚴密和制度化。我不知道這樣的模式對大家來說是否可行。我只是想像，如果大家有更多時間聚在一起，就可以做一些抗爭行動之外的精神修煉，真正做到默想生活和行動生活兼備的理想，而不是開會或行動的時候才結集，純粹公事式地對待彼此的群體關係。在我正式加入修院之前，我可以在精神修煉方面提供協助，也很願意成為讀書會的一分子。這個建議，請大家慎重考慮。」
大家對奧古師兄的建議反應不一，掀起了一陣熱烈的討論。我說：「這不就是《燃燒的綠樹》裡面新阿吉大哥所建立的教會嗎？既以集中的形式進行靈魂修煉，但又採取行動反對核設施。奧古師兄你的意思是我們應該一起祈禱和靈修嗎？我們雖然採用了大江的書名『燃燒的綠樹』作為我們讀書會的名稱，但我們似乎從來沒有想過往宗教信仰方面發展，也沒有認真考慮社群的模式啊！」
奧古師兄說：「當然沒有理由強迫大家立即接受任何一種宗教信仰，所以我說的所謂精神修煉，可以是沒有任何宗教成分的。如果大家有興趣，我們現在也可以作一點實習。我們可以嘗試做一個深觀的練習，非常簡單的，要求的只是專注力。大家現在可以隨便選一位拍擋，就選坐你旁邊的那位也可以，兩個人為一組。平時大家可能已經互相很熟悉了吧，沒關係。好了，請兩位互相望著對方的眼睛。對，是眼睛。我們平時很少直接望別人的眼睛，或者很少一直望著不動。看進對方的眼睛的時候，事實上也在對方的眼睛裡看到自己。現在大家要想像，你要很深入地看，盡量深入對方的心裡看。你要盡量抛開平時對對方的見解，無論對錯，現在不是問對錯時候。嘗試抛開觀念，只看著對方，真正的對方，你前所未見的對方。你腦海中每出現一點觀念，就把它抛開。但也不必用力壓抑觀念。觀念是會自然出來的。喜歡的不喜歡的，都會冒出來。任它們冒出來，只要一冒出就輕輕放開。它要回來也由它回來，再次把它輕輕放開。不要對抗，不要強迫，只需要自然的，輕輕地放開。慢慢地，觀念就不會那麼頻密，那麼強烈。慢慢地，你就可以看到真正的對方，看到對方的真相，看到你在對方中，對方在你中的，互即互入，互相依存的真相。」
奧古師兄說得很慢，像是催眠一樣。我和中一對，阿志和阿角一對，華華和光頭一對，哲道和周潔一對，阿力和大師姐一對，小齊和學宜一對，見和汪汪一對，其他的參加者也分成兩人一對。我專注於自己的思緒的變化，不太察覺到別人的反應。我望著中，中也望著我。起先我不覺得有甚麼不自然，她也顯得很輕鬆。那就像平時我們相望一樣。過了一兩分鐘，我以為這樣做沒有甚麼效果，因為我和她已經很熟。一些經常出現的觀念浮現，關於中的特殊美態，關於她的女性化纖細感，關於她的脆弱和委屈，關於她的熱情與才華等等。這些觀念很自然地出現，也很輕易就抛開。我嘗試注視中的眼神的變化。也不去猜想她的心思。就只是直觀她的眼神，和她眼中的我。她的雙眼化了妝，顯得比原來大，眼尾也較修長，修飾過的睫毛媚美地眨動。那一下媚美的眨眼，好像有甚麼擦過我的心頭，揭示出甚麼關於她的真實。她是一個女孩，但也是一個男孩。這使她的媚美更惑人。如果我是男人，那樣惑人的眨眼一定教我心動。像是打開缺口一樣，我的心裡突然湧現一些我沒有料到的念頭。我也說不出那是甚麼。總之是令我感到不安，甚至是感到害怕的東西。在中的眼中不斷地浮現出阿志的影像。然後阿志的影像又和阿角的影像重疊。那些影像刺痛我的眼睛。我眨了眨眼，裝作不舒服，連忙拿紙巾拭擦眼角。我看見中按著胸口，說：阿芝，你剛才的眼神很可怕！好像很討厭我的樣子！我連忙以笑掩飾，說：點會呢？唔好傻啦！
這時候，我察覺到其他人也出了狀況。華華和光頭忍不住在格格地笑。阿志和阿角一動也不動地對峙著，眼神卻顯然互相錯開。那邊突然有人哭了出來。大家的深觀被打斷，一起向哭聲望去。那是周潔。起先只是間歇的抽噎，漸漸卻變成歇斯底里的號啕大哭。坐在她對面的哲道有點失措，但卻只是托著手肘，一隻手掩著嘴巴和鼻子，沒有任何安慰的行動。我四周尋找奧古師兄，只見他坐在書店窗邊的矮櫃上面，雙腿懸在半空，只差背上的一雙翅膀，就像個旁觀眾生的天使。

非暴力的暴力 5/6

2009-11-03T09:53:00.001+08:00

華華說：「我想說說非暴力抗爭的問題。一行和巴利根都是反對暴力，也主張非暴力抗爭的，但兩人的表現方法有點不同。一行禪師做得比較純粹，他的服務團就只是捱打，從不反擊。一行自己也會用非常溫和的方法，例如跟僧人們一起在抗議現場行禪，從不會喊口號或衝擊警方。巴利根的方法看來帶有一點點暴力成分，至少社會、教會和法庭也這樣覺得。他用仿製凝固汽油彈的原料公開焚燒徵兵名冊，又敲擊運送途中的核彈部件，這些都涉及危險性動作，而他也因此被判罪入獄。這當然關乎所謂和平或非暴力抗爭的定義。以演示的方式毀壞公物，或象徵式的攻擊，算不算暴力手段？這一方面是原則問題，也即是要忠於自己的承諾，但也是實際問題，也即是如何防止被抹黑甚至被入罪。原則問題相當重要，因為如果你是反戰的，你就不可能用武力進行抗爭。梭羅後來就是因為認同暴力抗爭者Captain Brown以突襲聯邦軍隊的方法來推翻奴隸制，而受到廣泛的非議。不過，如果在不傷害別人身體的前提下，不能採用激烈一點的肢體行動，抗爭就會受到很大局限。當然，一般焚燒國旗或人像之類的，從劇場效果而言，已經變得沒有創意和力量。當我讀到這本對談錄的第五章，著實給嚇了一跳！這章講的是self-immolation，我不知道中文怎麼譯法最妥當。它跟自殺suicide不同，但也未及自我犧牲self-sacrifice那麼偉大。它大概可以說是自毀或自殘，但帶有宗教贖罪的意味。
「巴利根首先提出，在一九六五年，一位美國天主教青年以自焚的方式反戰，在教會內掀起了激烈的爭論。天主教教義是禁止自殺的。自殺跟他殺同樣是重罪，因為我們的生命是神所賜予的，我們沒有權自己拿走它。所以，青年為公義而自焚被斷定為自殺。一行隨即舉出了越南的例子。一位俗家弟子一枝梅和一位僧人Thich Quang Duc，也在越戰中自焚而死。一行形容一枝梅年輕而且熱愛生命，她留下了許多美麗的詩歌，而她自焚之前還非常冷靜平和，絕不是出於衝動或仇恨。她為減輕別人的苦楚而付出自己最寶貴的東西——生命。一行認為她的自焚是出於愛，是為了生命，而不是為了死亡。他甚至認為，她是自然而然地這樣做，並不覺得這是犧牲。另一位僧人也一樣。據說他們死的時候姿態端正，神情安靜，一點痛楚的叫聲也沒有，肯定是處於甚深的禪定狀態。一枝梅的跟前還放了聖母瑪利亞和觀世音菩薩的畫像，代表越南兩個陣營的和解。自焚對我們任何人來說也是非常恐怖的事情吧！但她卻可以那麼從容，那麼優美，那麼高潔，讀到也教人動容！一行認為，這樣的死絕對不能稱為自殺，也不能稱為罪。他說就算是禁食，其實也是一種形式的自毀，只不過時間較慢而已。從佛教的角度，這樣的事可以被理解和接受。天主教就比較難。不過，巴利根神父說了一個比一行更驚人的觀點，他說耶穌之死在深層意義上其實就是一種自毀！他明知自己要死，也自願地迎上前去，而且在喜悅中接受自己的死亡。這跟自殺沒有分別。從人世間的角度考慮，他的死其實沒有絕對的必然性，他也不是沒有逃脫的可能。但他自願選擇死亡。巴利根認為，這是一個失落了的傳統。他們都不是主張自毀，但也表明自毀本身無分好壞。主要還是看整件事的意圖。但這樣的抗爭方式，對我們來說不是有點太刺激了嗎？也許我們面對的事情還未去到要自焚的地步，但這樣的抗爭形式和這樣正面的觀點，讓我感到震驚。」
光頭說：「我也對這個部分感到震驚！沒有一句要珍惜生命之類的廢話！完全超越世俗的價值觀！但是，從非暴力的角度來說，那樣做算不算是暴力？殺死一個生命，無論是自己的還是別人的，都是暴力行為啊！還是可以說，那因為是自己的生命，是自己有權作主的，所以就算形式涉及極度身體痛楚，也可以不算是暴力？讀了這一章，我便一直在思考暴力的問題。我當然不贊同恐怖分子式的放炸彈或劫機之類的行為。我們既然主張和平，就沒有理由傷害他人的生命。但是，對自己的生命，對自己的身體，我看還是有很多空間可以運用的。也許真的因為我們沒有宗教信仰，所以在這方面特別缺乏想像力。在運用身體，運用生命方面，宗教給我們很多意象，很多儀式，很多靈感。我在想，存不存在一種非暴力的暴力？也即是具有暴力的震撼效果但又沒有暴力的傷害的方法？又或者，可以把傷害限制在可以接受的範圍？例如是限制在自己身上？絕食其實也算是這樣的一種自毀形式，可惜已經因為濫用而失去震撼力和新鮮感。我們要知道，行動的實質就是身體。沒有身體就沒有行動。所以，我們應該思考的不是抽象的論述的問題，而是如何把身體化成武器！」

默想與行動 4/6

2009-11-02T10:55:00.000+08:00

學宜說：「我最感興趣的是對一行禪師和巴利根神父來說，宗教性的默想與世間的行動的關係。根據阿蘭特的分析，早期天主教會便已經確立了默想高於行動的觀點，因為只有在默想之中，人才能直接地融合於神的愛內。屬於世界的一切，包括物質和行動，其實也是虛幻的，沒有意義的，甚至是靈魂救贖的障礙。這套觀念可以追溯到柏拉圖的哲學。哲學家所做的就是默想，只有這樣做才能接近真理。阿蘭特認為行動生活和默想生活互相割裂的源頭，是蘇格拉底之死。這某程度上也是希臘城邦政治生活之死。哲學家被城邦公民判處死刑，他的弟子柏拉圖對公共生活完全絕望，便創造出哲學家為王統治世界的神話。默想生活和行動生活完全決裂，而前者優於後者，凌架於後者。不過我們也知道，在教會漫長的歷史中，也出現過不少帶有行動性的修會或團體，除了從事傳教之外，也擔負照顧窮苦病弱的需要。佛教的情況我不太熟悉，但大乘佛教主張慈悲，不但重視自身的救渡，也同時致力救渡眾生，所以也包含了行動的成分。到了巴利根神父和一行禪師的時代，他們更加把行動延伸到傳教和慈善工作之外，直接對權力進行批判和抗爭，把行動生活的本義恢復過來。這是非常激動人心的。當然，這並不是說阿蘭特的看法有何錯漏，而是告訴我們行動和默想、政治和精神生活的漫長對立，到了一個可以發生融合的時刻。如果這樣的融合成功的話，那將會為我們建設更理想的公共生活。不過，因為我沒有信仰的背景，所以對如何理解兩者的融合還是沒有把握，不知道奧古兄可不可以再就這一點說說。」
奧古說：「一行和巴利根很明顯是很好的例子，但隱修士莫頓對這個問題也有很深的思考。他在自傳《七重山》的末章便討論了默想生活和行動生活的矛盾的問題。這部自傳是他進入修院早年的著作，所以還未對修院生活的限局作出批判，但他已經意識到問題的存在。當時他嘗試提供一個正面的解釋。從教會早期歷史可以知道，雖然神長們認為默想的價值高於行動，但他們也明白到單純的默想生活會導致信仰的絕後。如果大家都在默想，誰來進行傳教和擴展的工作？後來聖湯瑪士就把聖召分為三類：默想的、行動的和兩者混合的。理論上依然以默想為最高，但又同時推崇混合的模式，只要它比單純的默想生活更具默想性。另外也可以從階段去區分。首先是行動的階段，通過善行和實踐美德，為默想生活作好準備。然後是進入默想階段，也即是靜止下來、停止所有行動，退到神秘的內在獨處狀態中，在寧靜中讓靈魂領受上主無限豐富的大愛。可是，經過這個階段，靈魂必然會經驗到愛的滿溢，而不得不把這神聖的福樂和別人分享。這愛的滿溢帶引出新的行動，也就是傳教和慈善的工作。根據這樣的邏輯，這最後階段的行動並不是跟默想對立的，而是默想的結果和強化。它變成了更高層次的默想。莫頓顯然是想根據這套理論來合理化自己既進入修院但又關懷世界的雙重欲望。不過，聖湯瑪士所指的行動主要是傳教和教學，所以他用的詞是contemplata tradere，當中tradere的意思是傳遞，也即是指默想經驗的分享。莫頓在書寫的當時還未提到社會行動，但contemplata tradere的想法肯定為他將來更活躍的社會參與鋪路。至於佛教，正如你也提到，大乘佛教的主張是普渡眾生，行的是菩薩道。一行禪師也經常強調，佛教並不是出世和避世的宗教，而是關懷世間的宗教。出家雖然是脫離既有的社會關係，但經過精神修行之後，還是必須回到世界，面向世界。菩薩精神就是慈悲，不忍眾生受苦和不得解脫墮入地獄。雖然菩薩已經證得佛果位，隨時可以成佛，但他們卻願意留在世間，繼續幫助眾生。著名的地藏菩薩便曾發下『地獄不空，誓不成佛』的宏願。所以一行禪師採取行動，無須過多理論解釋。一切都在佛陀自身的教法裡面。這些都是從宗教的角度去說，如何融合二者。可是，如果是沒有宗教信仰的普通人，這樣的雙重互動就比較難以確立。很多行動者也沒有精神層面的支援，意志容易變得單薄，見解容易得膚淺，立場也容易變質。而沒有信仰的默想生活是否成立，也是一個疑問。有人會尋找替代品，例如以『自然』來代表神或道或佛法。我猜歌德就是這樣做。這樣的默想可以去到怎樣的程度，能不能帶來真正的救贖，我是不肯定的。不過，某程度上，這種自然默想多少也可以跟行動生活產生互動。在歌德當中我看到這樣的情形，在梭羅中也勉強有一點。但你們會發現，互動的強度顯然不及有宗教信仰的一行和巴利根。所以，我對無神的默想生活和無神的行動生活是有點擔心的。」

不信神的神學家 3/6

2009-11-01T12:41:00.000+08:00

奧古說：「一行禪師和巴利根神父也對知識分子有深刻的懷疑。我看這是分為兩方面的。一方面是知識分子在政治抗爭行動中的態度。有部分知識分子基本上是站在建制的一面的，比如說學院裡的教授，或者向政府提供服務的學者。學院並不是大家想像中的思想自由的福地。也有些知識分子只是投機地或者有限度地參與抗爭，害怕危及自己的利益和安全，也不是真心地跟受壓迫者站在同一陣線。另一方面，關乎知識分子的思維方式。一行和巴利根也認為純理性的探討是無法達到真理的。他們對神學家也非常反感，因為神學家雖然有很豐富的神學知識，但他們其實沒有真正的體驗神，更不要說融合在真理裡。巴利根提到神學家喜歡探討『意念』，例如愛的意念、耶穌的意念、神的意念，但卻不懂得去領受愛、去跟耶穌和神接觸。他們喜歡思辨，但卻不懂得祈禱和默想。我們甚至也可以想像，一個不信神的神學家，或者不信佛的佛學家。這種對知識的執著和膜拜，佛教有很形象化的說法：指向月亮的手指不是月亮，駛向彼岸的木筏也不是彼岸。人很容易自以為是，以為自己靠理性可以解決所有問題，甚至是精神層面的問題。結果我們只是在理性思維的封閉迴路裡面打轉。我特別提出這一點讓大家參考，因為我們正在做的就是這樣的事情。請明白我並不是反對理性的研究，也不是批評讀書會。事實上能夠組成這樣的一個讀書會，大家持之有恆地深入討論和思考，是非常難得的事情。這肯定對大家有益處。可是，我們也要警覺到，純理性的探討到最終只能成就有限的事情。對於無限，它是沒有辦法的。大家要提防把思辨變成目的，結果卻失落了真實。我不是說大家紙上談兵，做不了實事這個問題。我是指那終極的，絕對的真實。你可以把它稱為神，稱為湼槃，稱為愛。」
阿力說：「我同意這是個很有力的警醒。我們做學術研究的，的確很容易陷入這樣的誘惑，把學術本身當成是目的。不過，反過來說，如果學術只是手段，只是那隻手指或者那艘木筏，會不會也是一個問題呢？我們談論藝術的時候，都會說藝術是不應該有功能的。至少這是其中一派的說法。藝術是沒有用處的，是沒有目的的。藝術為藝術而存在。那是人的本能的創造力的體現。同樣的看法可不可以用於學術呢？也即是純學術的研究，對知識的追求，也不是為了甚麼功利的目的的。為學術而學術，為純粹的知識探究的滿足而做學術。現在我們常常抱怨的，批評的，就是學術的功能化和功利化。學院研究方向都以實用為主，為服務政經體制和科技應用為主。學術於是變成了技術。我們要知道，技術是沒有精神內涵的，沒有道德指向的。它是完全服務於權力的。這樣說的話，恢復學術的純粹性，恢復對知識的純粹追求，那不是對社會的精神重建非常重要的事情嗎？知識層面的精神性跟宗教層面的可能並不相同，但也不能輕易排除出去。特別是一個技術化的社會其實同時是反智的。人們不喜歡和不習慣深思的東西，導致體制能對民眾施以無形的控制。雖然我是個無信仰者，但我不是反對宗教性的精神追求的重要性，也不否定那終極真實的存在可能。不過，如果因為這個高尚的原因而把理性和知識完全推向負面的方向，最終很可能有害無益。我想提出的是，為甚麼理性和知識不也可以是月亮，是彼岸，是我們追尋的終極目標，而不只是達到目標的工具？」
阿志說：「我想把這兩個意象重新組織一下，做一個更大膽的假設。那就是：為甚麼不能只有手指，或者只有木筏？又或者，為甚麼不能說：月亮是手指所創造的，彼岸是木筏所創造的？因為我們有手指，所以我們覺得手指必然指向甚麼；因為我們坐在木筏上，所以我們覺得木筏必然駛向某個方向。也即是說，月亮和彼岸是虛構的，只有手指和木筏是真實的。這甚至不是現象學或者歌德式的主體與外物在現象的經驗中的共融。月亮或者彼岸作為現象，是沒有固定和實質內容的。它們完全是主體的主觀創造，是主體的虛構物。不過我們的存在必須依賴那虛構的終極目標，因為那就是存在意義的構成。為了實現那不存在的存在意義，我們唯有在手指或者木筏上做功夫。手指和木筏就是我們的理性和想像力，是我們的詮釋力和控制力的根基和來源。所以，是手指創造了月亮，是木筏創造了彼岸。你們儘管可以不同意我，但我希望我在這方面的看法是前後一致的。」

放逐與囚禁 2/6

2009-10-31T03:44:00.001+08:00

大師姐說：「我在想，為甚麼一行禪師能去到這樣的程度呢？那是因為他的特殊處境。一方面是他自己拒絕體制，但另一方面也是體制拒絕了他，把他放逐了。他置身於體制之外，有部分是非自願的。在五、六十年代，越南還是個未發展的國家，有很多貧窮和偏遠的農村，人民的生活也非常簡單和原始。正如阿志所說，還存在體制沒法牢牢抓緊的地方。而跟天主教相比，佛教又是個體制比較寬鬆的宗教。所以一行有很大的行動空間。未發展和貧窮的生活也造就了出家修行的條件。出家要付出的犧牲不大，而出家後要採取反建制的立場，冒險抗爭，要付出的犧牲也不大。換句話說，他們付出的機會成本比較低，反建制的立場也可以較徹底。後來一行被放棄出國，那就更加被迫站在對抗者的位置上，不能不反了。巴利根神父的情況很不一樣。跟越南不同，美國是個高度發展的國家，已經進入機構間權力和利益關係互相緊緊綑綁的狀態。個人在這樣的社會裡也很難潔身自愛，出於污泥而不染。所以在而美國裡面的人，狀態就是囚禁。巴利根坐過兩次牢，第一次因為反越戰，第一次因為反核。放逐和囚禁——那真是富有暗示的兩個意象。那就是在當代不向建制屈從的兩種下場嗎？一種是讓你漂浮出去，無根而死；另一種是把你困在裡面，讓你窒息而死。這也說明了兩位導師非常不同的處境。我在思考的是，在我們的社會，在我們的時代，如果我們選擇站在反建制的立場，我們面對的處境和付出的代價又是甚麼？」
奧古說：「我想補充一下關於美國的情況。除了巴利根，另一個代表人物是隱修士莫頓。我讀過他的自傳，也讀過他的日記，發現他是個不停地自我質疑的人，但他對現代社會的狀況也非常不滿。他常常充滿罪惡感，覺得自己是現代社會扭曲人性和國家主義向外侵略的共謀。為了洗刷這種共謀的罪疚，他必須對建制作出批判。但他偏偏又是個隱修士，被禁閉在隱修院裡。那是個實在的監獄，也是個制度的監獄。他寫的文章經常被上級審查和禁止發表。可是，他卻自願繼續留在修院裡。他認為不應該完全脫離制度，也許他認為他正正是留在教會、修會和修院這樣的制度裡面，他的寫作和批判才具有特殊的解放意義。離開了制度，他就失去了他的抗爭位置。這是不是剛才阿志說的，在政度內進行抗爭的意思？我不太肯定。當然也可以有另一個理解。莫頓的意思是：個人不應該離棄群體。離開了群體，個人就失去支持和座標。所以，一行禪師創辦了佛教青年服務團，巴利根神父也嘗試組織他說的抗爭社群。不過，問題依然存在，那就是這些團體和建制的關係。一行的看法是非常純粹的，佛教僧團一定不能參與實際政治，例如參選或者支持任何政客和政黨，因為那一定會令團體變質和腐化。除了政治之外，團體也不能跟經濟財閥扯上關係，不能擁有財富和投資。也即是說，不能加入市場體制。因為這樣做跟參與政治一樣，會讓僧團被各種利害因素所左右，不能自由地作決定。所以真正的抗爭者必須親近窮人和無權勢者。這方面一行禪師做得非常徹底。天主教歷來也有這個安貧樂道的傳統，但有些修會慢慢變質，整個教會也過度富裕，自己也變成權勢。當然，在一些未發展的國家，當地的天主教會是跟低下層人民站在一起的。」
哲道說：「一行禪師和巴利根神父的經驗的確很值得我們參考，但我們也要考慮我們面對的實際處境。我同意阿志所說，建制以外的空間極為有限，很多事情也複雜地糾纏在一起，誰也很難說自己沒有共謀的成分。不過，所謂在建制裡進行抗爭，也不是沒有個人誠信的考慮。就像我們這些在學院裡謀生的人，我們拿的是建制的錢，卻每天在跟建制作對。如果我們當中有人有一天當上教授，享受優裕的薪酬和福利，卻繼續去批判和反對學院制度，那豈不是變成了非常虛偽的事？我絕不是說我們應該認同建制，我是說我們如何能忠於真實的自己。如果要對自己忠誠，那就只有兩個選擇。第一個選擇是接受放逐的生活，鼓起勇氣完全脫離建制，就算你知道自己要失去一切，毫無立足之地，也在所不惜。這方面我十分佩服阿角。大家都知道阿角已經退學了吧？無論我們是否認同阿角的做法，我們也應該肯定，他是絕對地忠於自己的。第二個選擇是留在建制裡，那可能意味忍受壓制或局限，就像剛才所說的被囚禁，但也不能否認這樣可以同時享受當中的好處。建制之為建制，就是它是一個利益的共同體。好的，你選擇留在這個利益共同體裡面，是自願的，沒有人迫你的，你就不能同時做出違反這個共同體的利益的事。大家請別誤會，我不是說在建制內就要乖乖地禁聲，就要完全服從。我的意思是，如果我們要對自己忠誠的話——注意是對自己忠誠，而不是對建制忠誠——我們就不能在建制內企圖破壞它，推翻它。但我們也不是無奈地接受它，而是嘗試用參與的方法去改善它。你可以我是個改良派，而不是革命派。但說真的，我並不反對革命者或者抗爭者，我只是要求每一個人對自己忠誠，而不是說一套做一套。」
小齊說：「哲道這樣說真有意思！我想我是第一次認同你，至少是局部地，關於忠於真正的自己的說法。不過，我完全反對你說可以慢慢去從裡面改良建制的做法。這是完全不行的。我徹底認同一行的說法，那就是一切政權和建制我們都必須反對。但是不是以革命推翻它呢？這個我越來越不肯定。我情感上盼望革命，把那些可恨的制度連根拔起，建設一個更美好的世界。但理智告訴我那並不可行。無數的革命以失敗告終，帶來比之前更惡劣的政權。而到了今天政經體制的高度融合和全面覆蓋，革命更加是天方夜譚了。一行也沒有說過革命。他肯定反對革命，因為革命只是意味著權力的轉移，落到不同的人手裡，但性質和邏輯不變。抗爭是完全不同的事。悲觀點說，抗爭是無止境的，也沒有結果的！絕對不會有抗爭完全成功的一天。權力和建制永遠存在，它所造成的不公不義也不會停止，因為權力和建制的本質就是如此。所以我們必須永恆地抗爭，以爭取一點一滴的成果。我比較困惑的是，最近阿志常常提到的在建制內進行爆破，或者甚麼虛構和解構的東西，聽來都十分抽象和理論化。具體點說，比如就大廟行動而言，何謂在建制內進行爆破？難道我們有人可以潛入重建局或者規劃局裡做臥底嗎？還是設法把裡面的人弄到我們這邊？我看這些也不太可能吧！」
阿志說：「正如我在上次大廟行動的會議裡說過，我認為最重要的是議題的建構，你也可以說是意識形態工程。而意識形態工程通常涉及兩個場域，一是媒體，一是學院。我們都已經在學院裡面了，雖然職位不高，但也在盡力進佔發聲的位置，通過各自的專業研究和教學，去建構有利抗爭的條件。這方面我們沒有違背自己的良心。在媒體方面我們暫時比較弱，成員們較少機會發表文章或者意見，可見度較低，也沒有很好的聯繫。我說的體制主要是這兩方面，而不是要去參政或者加入某些機構。我的意思是要在知識或意識形態的架構裡多做點事，在這個以主流價值為主導的架構裡進行思想的爆破活動，爭取對事物的更大解釋權。哲道說的自我忠誠問題，我認為是個假問題。事情並不是這樣非黑即白的，當中還有很多中間狀態。按你的說法，把所有反對者都清除出去，任他們自生自滅，體制內部就只剩下順應者了。只要一順應建制的邏輯，甚麼改革和進步也只是空談。我們怎能上這樣的當？體制內有些有利位置是要爭取，而不是棄守的。就算是冒著雙重標準的質疑，也要這樣做，因為只有在那些位置上才能做出有影響力的實事。大廟行動之所以成效不彰，就是因為我們沒有佔住這些位置。單純的行動，它的意義是模糊的，可以隨時被忽略或者扭曲的。我們要抓住行動的詮釋權，行動的意義才能充分表現出來。怎樣才能拿到詮釋權呢？一定是在體制裡面。我就是這個意思。回到我們的討論起點去，我會問：為甚麼耶穌和佛陀會得到這麼強大的詮釋權，以至在他們死後的兩千多年裡面影響遍及全世界呢？說穿了就是他們創立了他們的宗教體制，而這宗教體制在歷史的不同階段裡或多或少地跟其他體制互相連結。而一行和巴利根的非凡道德力量也多少是依附在這體制之上的，也即是他們分別是一個佛教僧人和一個天主教神父的事實。他們都不是普通的抗爭者。所以我認為，體制以外的抗爭位置只是一個神話。」

我們必須反對任何掌權的政府 1/6

2009-10-30T08:08:00.001+08:00

由於魔豆的精神狀況欠佳，我們不便到她的畫室打擾她，第九次讀書會又回到燃燒的綠樹書店舉行。讀書會的參加人數逐漸增加，除了正式成員外，也有好些慕名而來的年輕讀者和大學生，書店的空間就更見不足。那個晚上除椅子坐滿外，有些人要整晚站在後面，但大家也沒有不滿或提早離去的意思。這次讀書會特別邀請奧古師兄主持，希望引入不同的角度。
在讀書會正式開始前，由阿力帶領大家為猝死的青年書店羅老闆默哀。阿力作了這樣的一段簡短演辭：「大家多少都認識羅老闆，或者受益於他，只是大家沒有察覺。被叫做羅老闆，其實只是開玩笑。羅老闆一點也不像一個老闆，更像一個搬書的苦力。他是一個草根的自顧者。他不做別人的老闆，也不叫別人做老闆，他做自己的老闆。在賣書和出版這個行業裡，羅老闆堅持自主。他用自己的方法默默經營。人家都說他的方法笨，沒有效益。作為老闆，羅老闆肯定不是個精明的經營者。但他那不精明的經營，卻滋養了一個時代的讀書文化，也造就了許多優秀書籍的出版。在利益至上的市場經濟裡，羅老闆最終難逃被淘汰的命運。他甚至落得被心愛的書本壓死在貨倉裡的下場。這教人傷心和悲憤莫名。但壓死他的其實不是書本，而是知識、文學和理想的重擔。或者更正確地說，是把知識、文學和理想化為金錢交易的制度。面對制度，羅老闆是個不屈的戰鬥者。我們籌辦燃燒的綠樹書店，就得到羅老闆的慷慨支持，把珍藏的書籍交給我們寄賣。現在羅老闆雖然已經不在，但我們會繼續堅持下去，以獨立和批判的取向，辦好燃燒的綠樹書店，繼承羅老闆的遺志！」
默哀完成，主持的任務便交給奧古師兄。奧古師兄雖然很年輕，但卻有那種資深神父的令人屏息靜聽的氣質。他對這次的書本和主題作了這樣的介紹：「剛才在給羅老闆祈禱的時候我便想，今次我們談的這本書，也可以是向羅老闆的致意。這本小書的題目可以直譯做《木筏非岸》，是佛教僧人一行禪師和天主教耶穌會神父丹尼爾．巴利根的對談紀錄。一行禪師是越南僧人，是入世佛教engaged Buddhism的提倡者，也即是主張佛教徒貫徹菩薩的慈悲，走出寺院關懷眾生。他在一九六零年代便致力建設青年社會服務，教育年輕人和幫助窮苦的農民。越戰爆發之後，他創辦的服務團隊持續受到襲擊和迫害，很多成員死傷，但他們還是堅持下去。一九六六年他到美國進行和平和反戰遊說，怎料自此就被越南當局拒絕入境，展開了四十多年的流亡生涯。流亡中的一行禪師繼續關注越南局勢，並未放棄抗爭，八十年代又曾經組織船隊拯救逃離國家的越南船民。後來一行禪師在法國創辦梅村禪修中心，吸引了許多西方人加入，信仰佛教。他又致力寫作，出版超過二十幾部關於佛家禪修的著作，以深入淺出的語言，針對現代生活的種種壓抑和扭曲，幫助人尋找內心的安寧和喜悅。一行禪師的著作，在西方極受歡迎，是個非常暢銷的作家。至於巴利根神父是美國人，他也是位作家，寫詩歌和政論，是當代著名的和平抗爭者。巴利根神父在一九六八年為了反對越戰，跟其他天主教抗爭者公開焚燒美國政府的徵兵名冊，結果被捕入獄，在社會和教會裡也造成極大哄動。他跟一行禪師一樣，也主張教會和信徒應該面向社會，關懷弱勢，挺身反對不公義的事情。另外順帶一提，在六十年代，另一位美國本篤會隱修院神父湯瑪士．莫頓，也是非常著名的具有神職身分的反戰人士和建制批判者。他們三人也是好朋友，站在同一陣線，互相聲援。往後在討論中，我會在適當的時候補充莫頓的觀點。」
奧古師兄繼續說：「我選擇這本對談錄，除了因為個人的原因，也參考了大家過往讀書會一直討論的主題。我讀了阿芝所作的歷次讀書會紀錄，大概了解到大家的思路和關注，再加上大家都參與了反對收地重建的大廟行動，我認為這本書應該會深化大家以前所作的討論。這本書也提供了以前大家所沒有的觀點，那就是宗教的觀點。我知道讀書會成員裡面沒有任何宗教的信徒，也明白到大家可能對宗教有不同的看法，但我也希望能向大家介紹一種跟傳統不同的宗教觀。無論是佛教還是天主教，自上世紀六十年代以來也發展出關懷社會甚至是政治抗爭的面向。當然，既然大家並非信徒，我沒有理由要求大家代入信徒的角度。不過，我覺得把書中的兩位宗教導師的位置，代換為『精神真實和自由的追求者』，我看也不是沒有可能的。大家以『精神真實和自由的追求者』的角度，絕對可以代入書中所設定的處境，裡面談到的問題也絕對適用於大家。所以，我希望宗教觀點可以成為我們之間的橋樑，而不是障礙。就正如兩位對談者也可以跨越宗教的界限，找到天主教和佛教的共通點。
「也許我們可以從最大的題目開始，也就是信仰者或者是『精神真實和自由的追求者』跟建制的關係。建制包含不同層次的形態，從國家到國家系統下的不同部門，比如說學院系統，甚至是教會本身，也是一種建制，也都是通過既定的組織和制度行使權力的機構。巴利根神父和一行禪師，也不約而同地把他們的宗教追溯到本源，來說明信仰者跟建制的關係。佛陀的教法，從一開始就是反建制的。他反對傳統印度教的種姓制度，也反對它以自我為中心的教法。他認為人人可以成佛，所以人是平等的。釋迦牟尼本身是王子，出家為僧放棄的不單是榮華富貴，也是自己在建制裡的權力和身分。而他建立的僧團絕對沒有權力架構的意味。至於耶穌基督，沒錯，他不主張干涉羅馬帝國的政治，也無意帶領政治上的解放鬥爭（這是令很多追隨者失望的地方），但他其實是毫無保留地站在建制的對立面的。這個建制不但指羅馬帝國，更加指猶太傳統。所以，在羅馬總督般爵比拉多面前，是猶大人自己宣判自己的救主死刑的，因為這個人跟猶太人為敵，也跟羅馬人為敵。事實上，在世人的眼中，耶穌跟全世界為敵。雖然祂對世界只有愛。這是耶穌最為激進的地方。他完全自外於一切建制，自然也得不到任何保護。而他臨死前創立的教會，據我的理解，應該很接近釋迦牟尼創立的僧團。教會縱使屬於地上，掌管的卻是精神世界的權力，而不應該是世俗的權力。教會往後的發展偏離了這個精神，甚至是完全違背了這個精神，變成了人類歷史上規模最大壽命也最長的建制，結果做出了許多壞事。那為甚麼要反建制呢？因為建制都是壓制人的精神自由，妨礙人找到真正的自我（或佛家說的無我）的東西。我們能夠想像耶穌坐在教皇的寶座上，或者佛陀坐在金碧輝煌的寺廟裡，接受信眾的膜拜嗎？絕不可能！為甚麼？因為那就是他們反對的東西！所以連教會作為一個建制也要摒棄。所以一行禪師才會說出那驚人的話：如果要在佛教和和平之間作選擇，我寧願選擇和平。因為為了佛教的生存而放棄和平，那樣的佛教也不再是佛教！一行禪師又說：為了忠於自己，我們必須反對任何掌權的政府，我們必須成為永遠的反對派。當然，你們可以說這是非常極端的一種立場。大家可以就這方面發表意見。」
阿志說：「奧古兄三言兩語就把這部對談錄的精神說出來了，那就是信仰與社會抗爭的本源關係。在我們的社會上，每當有宗教界人士介入政治和社會的討論，我們也常常會聽到懷疑的聲音，說宗教應該保持它的純粹和超然的角色，應該照顧人的精神需要。政治這些世俗和污穢的東西，宗教是不應該沾的。那是一種潔癖的政教分離觀。另一個極端是像歷史上的天主教，或者現在美國的新教，基本上是跟國家的權力機構混合在一起的，有時甚至扮演支持和鼓動戰爭和暴力的角色。一行他們提出的既不是政教合一，也不是政教分離，而是教會站在政治體制的對立面，對體制的問題作出批判。而要現實這個批判立場，教會必須先對自己作為一個體制作出自我批判和反省。那對一個歷史悠久的宗教來說是革命性的，但也可以說是很自然的，因為據兩位導師所說，兩大宗教本來就起源於反建制。我非常尊敬和贊同兩位的主張。可是，從現實政治和歷史發展的角度看，佛陀和耶穌的時代跟我們的時代完全不一樣。他們的時代的體制相對地簡單，而且也存在體制以外的空間。到了今天這個全球化和高度管理化的世界，各種政經和文化體制之間已經發展出極度複雜和糾纏不清的關係，社會上也不存在一個純粹的體制以外的位置。又或者，這個位置如果存在，它已經被壓縮得很小。所以，如果耶穌或佛陀生在今天，他們肯定無所作為！他們最多能成為著名異見分子，也就是做到一行和巴利根的程度。當然，做到他們的程度已經很了不起。但是，他們提出的體制外的抗爭只能是少數人的使命，或者局部的策略。不在體制內裡應外合，進行爆破，是不行的。巴利根也不是要求退出教會，莫頓也不主張退出隱修院，一行也成立佛教的機構。據我理解，他們不是抛棄一切體制，而是要求宗教體制進行改革，變得更合符人道關懷和社會公義。要不，奧古兄也不會依然抱著進入修院的信念吧！當然，他們對政治和財經體制是極度懷疑的。但正如我上面說，只是在外面抗爭是不夠的，我們也要把抗爭帶到裡面去。髒污的東西，還是要去沾它。我們還是要去參加那些權力的遊戲，並且試圖去改變它的規則。我絕對不主張妥協，我只是主張較為戰略性的態度。」

「學習年代」解說

2009-10-30T07:47:00.002+08:00

一直把長篇《學習年代》的章節放到網上去，除了脫離脈絡，也不是連續性的，看來非常混亂。節錄的都是當中的讀書會的章節，裡面幾乎沒有敘事，就只是讀書會發言的紀錄。也可以說，這是一部「發言體」的小說吧。發言之間也是有「對話」的，但不是你一句我一句的一般對白，而是一大段對一大段的對話。小說共有十二章，每一章寫一個月，總共十二個月，十二次讀書會。已放上網誌的有其中四次。在小說裡，讀書會由某年的七月開始，到次年的六月。讀書會的主題順序如下：
1. 大江健三郎《燃燒的緣樹》
2. 薩拉馬戈《盲目》
3. 歌德《學習年代》
4. 梭羅《湖濱散記》
5. 阿蘭特《人類的狀況》（前半）
6. 巴赫金《拉伯雷及其世界》
7. 佩索阿詩作
8. 赫胥黎《進化論與倫理學》/ 嚴復《天演論》
9. 一行禪師、巴利根神父《木筏非岸》
10. 阿蘭特《人類的狀況》（後半）
11. 大江健三郎《再見！我的書》
12. 薩依德《論晚期風格》
今天開始上載的是第九次的讀書會。

Unbuild / 進行破壞 5/5

2009-10-14T13:01:00.000+08:00

學宜說：「我們別太意氣用事！我同意大江的小說是個極好的想像實驗，我們從中也得到很深刻的啟發，但我們千萬不要把小說與現實的關係看得太簡單。所謂道德責任和影響的問題，既非絕對存在也非絕對不存在。在暴力的問題上，我始終追隨阿蘭特的看法，堅決認為暴力是非自由的表現。暴力是brute force，不是power。只有非暴力的政治行動才能凝聚力量。暴力只能破壞和毀滅，不能建立和滋生。行動帶來的卻是誕生和開始。所以暴力和行動是相反的。暴力也因此是政治的敵人。有暴力就沒有政治，沒有政治就人類就沒有自由共處的可能。暴力不可能是爭取自由的手段。也不存在先暴力後自由，先破壞後建設這樣的邏輯。這樣的手段和目的分割論，是自我推翻的。無論是國家級的巨型暴力裝置，還是個人層面的小型暴力裝置，只是規模大小的差別，運作邏輯卻是一樣的。我們回看九一一襲擊，的確是極度震撼，但它怎樣改變了世界的政治形勢？除了加劇暴力的循環，事實上是沒有任何出路的。我不想說這顯示出大江自身的簡化了的政治觀點，因為這畢竟是小說內部的立論，是小說中整個暴力假想的基礎，對小說的邏輯而言有其必然性。我反而覺得，這樣的極端主義（縱使是寄託在人物身上的極端主義），源於大江內心極深的絕望感。這不是普通的對世界形勢的絕望，也不是導致自殺的厭世式的絕望，而是對自己身為一個經營一生的重要小說家，自己的書再難以在世界上產生積極意義的絕望。在整個小說的真正核心，其實不是甚麼恐怖主義或暴力裝置，而是『書』！而且是『我的書』！與其說大江懼怕死亡，留戀人生，不如說他留戀自己的書，懼怕有一天要跟自己的書告別。因為他的書，實際上就是他的人生。他的書甚至比他的人生更大，更長久，是他超越肉身時空局限的另一層次的人生。而令他焦慮的是，縱使這超級人生已經去到這樣的高度，它還是極度脆弱的，極可能徒勞無功的。那不是自己寫得好不好，是否已經江郎才盡的問題，也不是還有沒有讀者和得到怎樣的評價的問題，而是書寫與行動在本質上存在的鴻溝的問題。他一直企圖跨越這個鴻溝，連接想像與現實，也即是自我世界與公共世界，但到頭來，他的書寫極可能只是自己一個人的心靈的寄居之所，卻未必如他一直所願對世界有益，也即是同時成為他人的寄居之所。大江的自我，常常被無法採取行動、無法回應世界所折磨。為此他窮畢生的精力建造想像的房屋，試圖把外面的現實世界納入他的語言建築裡。但他的書越來越多，越變越大，他跟世界的關係卻越來越疏離。他的小說越精深，他在現實中便感覺到越無力，越不實在。而越無力，越不實在，他就越不能不寫。這就是他晚年還一部接著一部地寫出新作的原因。這不但意味著書等於生命，更意味著書等於個人有限的生命與無限的世界的橋樑。這條橋一旦斷掉，下面就是虛無的深淵。所以我認為，在恐怖主義的政治議題底下，這部小說隱藏著大江健三郎對於書寫的極深的焦慮。以那個呼召式的題目，把秘密寫在最顯著的地方，卻反而是最好的隱藏方法！」
大師姐說：「學宜說到橋樑很有意思。在小說中，當繁談到『小老頭之家』的建設，他是這樣說的：『我認為，在長江的文學生活中，這可是一個很大的轉捩點。在此以前，他始終只存在於語言構築的世界，而這次則進入了有實際感受的世界。在那以後，長江每逢開始構思長篇小說，我便在他的構思與現實世界之間架起橋樑方面給他出主意。』所謂『小老頭之家』，就是古義人於三十多歲剛結婚後，在北輕井澤買下一塊土地，適逢建築公司徵求有關蓋建房子的藝術作品，被選中的可以由公司出資，邀請年輕建築師為得獎者建造房子。古義人便是憑著引用艾略特詩歌的『小老頭之家』的文章而獲獎，而為他設計房子的建築師就是多年沒見的繁。所以繁才說，他的建築為古義人在語言的想像世界與現實世界之間搭上橋樑。大家肯定注意到，房子的意象在這部小說中特別重要，而跟作家組成奇怪的二人組的，是一位建築師。如果大家還記得我們上一次談到詩與棲居的問題，大江這部小說便可說是個極佳的範例了。艾略特的詩〈小老頭〉在古義人的筆下發展出居住的意念，這意念後來得到落實，變成具體的一座建築物，而作家自此每年也與家人來到這座房子度假。這是切切實實的一座棲居的房子。從詩歌到房子，作者得到精神和肉體的棲居。『詩＝房子』中間的等號，就是那條貫通虛構和真實的橋樑。到此為止，一切也很好。可是，這樣的橋樑後來卻變得岌岌可危。自從古義人牽涉入繁的大決戰計劃，他便失去了活動自由，被軟禁在『小老頭之家』裡。原先的棲居之所變成了囚禁之所。如果我們沿用『詩＝房子』的意象，那是否意味著，作為語言建築的詩與小說，也慢慢變質為封閉場所？又是否意味著，大江大量引述文學作品的寫作方法，不但不能讓他安住其中，反而把他困鎖起來？
「按照這樣的思路，為了把長江as大江從這個困局裡拯救出來，繁提出的『unbuild / 進行破壞』理論便十分順理成章。繁多次強調，他成為建築師的驅動力，始於廣島和長崎的原爆照片，也即是始於廢墟的景象。試想想，繁的建築理念一開始就建基於廢墟，所以他最後發展出unbuild的理論來也非常合理。『unbuild / 進行破壞』理論既跟恐怖主義主題有關，但也不完全如是。它也同時是古義人『詩＝房子』模式的崩壞的結果。要unbuild的不但是房子，也是語言建築。所以，最後古義人提出讓繁和大小武炸掉『小老頭之家』，將要unbuild的便不只是這座實在的房子，而同時是艾略特的詩歌，以及古義人通過詩歌所構造的想像世界。『詩＝房子』也可以置換成『房子＝書』。在原本的計劃裡，炸掉房子，本來是寫作新書『魯賓遜小說』的契機。可是既然『房子＝書』，如果毀掉房子，書也不能獨存。到了最終古義人才發現，暴力和書寫是不能並存的。暴力和書寫在本質上是對立的。絕不可能通過暴力來啟動和支持新的書寫。這不就是大江對暴力的看法的最佳注腳嗎？炸毀『小老頭之家』，書寫也隨之被摧毀，詩意的棲居也不再存在。那樣的一場自願的也是自我的大爆炸，意義實在非同凡響！這就是他為甚麼要發出『再見，我的書！』的呼叫的原因。我們一直在談歌德的bildung，談阿蘭特的work and fabrication，談海德格的poetical dwelling，現在大江卻用相反的方式，把一切建造物解構。文明建立，文明崩壞，似是天理循環。不過，大江通過古義人和繁實施的『unbuild / 進行破壞』並沒有導入虛無。相反，他卻是以逆向的方式，證實了『build / 進行建造』的必要。『詩＝房子＝書』的破壞，同時消滅了古義人的自我。所以他才能在小說結尾宣布，他已經擺脫了不斷書寫自己的困局，而以『徵候』搜集的方式，為未來的新人寫作全體小說作好準備。所以，我既不認為暴力在小說中沒有受到批判，也不認為絕望到了最終沒有得到舒解。我甚至不認為對『詩＝房子＝書』的告別是絕對的。事實證明，大江三年後又寫出新的小說來。他這樣做是置諸死地而後生，在大絕望中尋找大希望，在大否定中追求大肯定！」

以小型暴力裝置為單位的無限繁殖 4/5

2009-10-14T13:00:00.000+08:00

就見提出的同情恐怖主義的疑問，華華回應說：「我認為大江這樣的處理方式，一方面是極其危險的，但另一方面也是誠實的。一個世界知名的老作家在日暮之年還這樣去走綱線，本來是犯不著的。他原本可以安安穩穩地享受他早已得到的榮譽，沒必要做這樣弄不好可能完全破壞名聲的事情。這才是真正的『老人的冒險』呢！見所關心的『新人』變質的問題，可以跟恐怖主義的問題一起理解。這是非常敏感的一個話題。大江不加迴避，直接表示繁的構想是受到美國九一一襲擊的啟發，這表面看來是天理不容的。小說中對恐怖主義不但沒有半句批判，還把恐怖分子描繪成幹練而富有才學的人，這似乎也是很難接受的。可是，他也沒有把恐怖分子設定於任何一種意識形態。見可能會因此覺得他們沒有任何理念，但這正正是大江老練的地方。他把整件事從具體的意識形態抽離，避免落入任何政治、階段、宗教或種族立場的糾纏，而純粹地探討了暴力的問題。他想問的是：面對著國家體制的暴力裝置，無力的個人能做甚麼？如果和平抗爭的方法注定無效，那麼『以暴易暴』可以被接受嗎？又可以被接受到哪個程度？這些都是極度危險，但也不能不問的問題！大江這樣問，而且是通過小說這樣問，實際上就是深入險境了。在這個險境裡，除了不去碰任何意識形態問題，他唯一的進路就是站在恐怖分子的立場進行想像。如果他站在恐怖分子的對立面，從道德和政治正確的位置對之加以批判，這個小說就完蛋了，因為它就變得毫無意義了。那縱使是正確的，但也是人所共知的，毫無想像力和可能性的立場。可以說，大江進行的是一場完全去除道德考慮的想像力的實驗。這裡面沒有任何哈雷姆特式的to be or not to be的自我內部衝突，也沒有任何陀思妥也夫斯基式的罪與罰的掙扎。除了古義人的立場較為曖昧，繁以及年輕人從沒質疑過行動的正當性。而古義人的曖昧也沒有展示成內心掙扎，反而好像只是出於觀望。當然，也存在他是否真心相信恐怖襲擊會實在發生的可能。不過，這可能性似乎比較小。他並沒有認為繁和一幫年輕人只是在吹牛的跡象。他對這一切瘋狂構想是傾向認真對待的。作為一個想像力實驗，這可以說是毫無保留的。
「最為有趣的是，這看來毫無保留的想像力實驗，到底還是遇到了阻力或極限。從小說家的角度，無論是大江還是長江，也無法接受製造大規模死亡的做法。於是他發明了這樣的一條底線——爆炸中不能有任何傷亡。而為了達到這樣的目標，他引入了長江古義人的功能——在大爆炸前在電視台現身作出疏散現場的警告。其理想結果就是——沒有人命傷亡的類九一一襲擊！也即是既具震撼力但又不會禍及無辜的攻擊，也即是純粹針對體制而不針對個人的攻擊。這構想本身，就是道德對想像力施加約束的結果吧。這還不夠。後來這個大膽的建議竟然被恐怖組織『日內瓦』以可行性成疑而否決了。繁退而求其次，計劃只炸毀商業大廈的其中一個樓層。然後，規模又『縮小』為炸毀古義人位於北輕井澤的度假別墅『小老頭之家』。這是古義人自己提出的建議，據說既可以完全排除傷及無辜，又同樣可以試驗爆炸技術和製作紀錄。事情的發展似乎可以避過一場災難。至於小武的死，很大程度是他自己刻意做成的。他為了更近距離拍攝現場，給爆炸飛出的鐵枝插進眼睛從後腦袋穿出，死法頗為悲慘。但對於他其實有意自殺的揣測，也不是沒有道理的。兩兄弟也認為，在行動中有人死去，才能達到真正的震撼性。他們絕對不要被視為兒戲！既然選擇不殺他人，那就唯有殺死自己吧！來到這裡，恐怖主義襲擊便變質成自殺抗議了。這不是跟一行禪師提到的越南僧人自焚抗爭具有近似的意義嗎？我們可以看見，在大江的想像力實驗裡，不斷地碰到道德的界線。我說的是一個小說家的道德界線，也即是一個小說家的良心准許自己走到的極點。再過去，小說家就萬刧不復。大江的確非常巧妙地，既允許了恐怖主義式的爆炸行動，但又免除了濫殺無辜的罪責。結論是，行動者唯一的暴力抗爭方式，是自殺。而小說家的想像力的道德底線，是讓人物自殺。在大江小說中死人不少，但幾乎都是自殺的。他殺的近乎沒有。《換取的孩子》中的美國大兵之死，似是他殺，但大江也佈下了事情未曾發生的疑雲。因此可以說，大江是自殺專家！他把自殺文學推到想像力和道德的終極邊界點上去。」
光頭興致勃勃地加入討論，說：「華華的分析真的十分獨到！不過，就算大江在小說的本事範圍內控制著局面，進行了一場相對『安全』的實驗室測試，恐怖主義涉及的問題，還是會從四方八面溢出吧！其中一個延伸點就是繁製作的『進行破壞』手冊。他近年一直在研究他稱為unbuild的破壞技術，並且因此而在國際建築界得到好評！炸毀『小老頭之家』的過程，也被攝錄和紀錄下來，成為手冊的說明。他計劃通過網路把手冊廣泛傳播，讓世界各地的抗爭者能自主製作小型暴力裝置，去對抗國家規模的暴力裝置。這樣做的話，恐怖襲擊豈不是會一波又一波地出現？而也絕對沒有任何保證，這些延伸的爆炸會附加不傷及無辜的條件。如此一來，大江在小說本事範圍內苦苦經營的防火牆，豈不是立即全面崩潰？對此大江依然保持那『超然』的態度，沒有半句表示憂慮或質疑的說話。繁這個人不但可以從別墅被炸和小武身亡的事件全身而退，兩年間還獲邀四處宣傳他的破壞技術，然後又獲准回到日本和古義人見面。這樣的構思，如果沒有道德問題，就肯定是非常超現實的吧！所以，暴力的缺口，一經打開，是很難再制得住的。不過，我並不太介意這個。我感到興趣的，反而是暴力與寫作的關係。大江的另一個設計十分耐人尋味。古義人在繁的計劃中的角度十分奇怪。他不但負責在火爆炸現作出警報，（這隨著原初的計劃被取消，也變得不必要了）他更重要的任務是把過程紀錄下來，創作成所謂的『魯賓遜小說』。古義人之所以願意合作，是不是因為，他期望這個震撼性的事件可以讓他重新振作，寫出同樣具震撼性的小說？可是，為了寫小說而加入恐怖主義活動，這樣的理據不是既荒謬又不道德嗎？這跟為了寫好殺人的題材而去體驗殺人的滋味有甚麼分別？幸好，結果長江的『魯賓遜小說』寫不出來，他也決定不再寫自己的小說，轉而為將來的世界的年輕作者準備『徵候』的文本，這卻又是十分合理的結局。所以，通過搞恐怖主義來寫出震撼性小說這個設想是不成立的。不過，大江通過想像恐怖主義，卻寫出了《再見，我的書！》這樣具震撼性的作品，他的情況肯定比他的分身長江古義人幸運了。這樣的差別讓我們得到甚麼教訓呢？想就可以，做就不可以？不是這麼沒趣吧！我讀這本小說的時候一直在想，如果有人把大江在小說中雖然冒險但也小心翼翼地保護起來的暴力裝置用於現實生活中，那麼，他們能從書中得到的啟發是甚麼？而作者又應該為此負上甚麼責任？」
周潔說：「責任的問題，是永遠也說不清楚的。比如說，有讀者讀完歌德的《少年維特的煩惱》然後跑去自殺，我們一般也會認為，歌德是無須上負責任的。我們也可以說，有讀者讀完大江健三郎的《再見，我的書！》然後去放炸彈，這也不是大江的責任。可是，讀了希特勒的《我的奮鬥》，變成了反猶太主義和法西斯主義者，我們卻覺得大有問題，也會認為希特勒是罪魁禍首。好了，有人看多了色情片裡面的強暴場面，結果變成了強姦犯，我們可以說是色情片荼毒了人的心靈，歪曲了人們的性觀念。上面的幾個例子之間的分別是甚麼呢？是藝術和非藝術的分別嗎？那麼，因藝術之名，創作者就可以在作品裡毫無約束地表達任何觀念和立場嗎？還是，一個真正的藝術創作者，自然會在創作的過程中摸索自由表達和道德責任的界線？也即是意味著，藝術的內部已經自動包含道德準則？存不存在不道德的藝術？或者，反過來說，存不存在道德的藝術？還是，藝術能置身於道德之外？就像大江的小說一樣，你根本說不出它是道德還是不道德？而說得出是道德或者不道德的，就不是藝術？這些都是很難得到清楚簡單的解答的問題吧。」
小齊說：「看了而想去強姦女人的，肯定是壞作品。但是看了而想去放炸彈的，那卻很難說。強姦是侵害弱者的行為，肯定是不道德的，但以炸彈對體制發動暴力攻擊，卻是以小抗大，以弱對強的行為。炸彈可以殺人，但也可以毀壞富有象徵性的建築。炸彈本身是一種非常有力的東西。當人對體制極度無力的時候，炸彈是最佳的宣泄方式。它給你短暫的擁有巨大力量的錯覺。在今天超級體制化的時代，個人還有甚麼力量去對抗那超級暴力裝置？唯有是像小說中的繁所說的，以個人的小型暴力裝置為單位，從這個原初單位開始無限繁殖。他認為這種巨大的暴力解放如果不在世界各地發生，人類就無法走向下一個階段。很瘋狂的想法吧！我也不願意這麼認為。我也希望可以堅持和平抗爭的方式。可是，我不敢保證自己不會有一天感到絕望，而走向使用小型暴力裝置的道路。也許，我們對暴力的想像力還處於非常貧乏的程度。我們一聽到暴力就害怕，就覺得那是必須避免的事情。於是我們一點也不認識暴力的可能性。大江的小說給我很大的啟示，那就是尋求一種具震撼力的，能動搖體制的，但又不傷害無辜的暴力。例如以炸彈也好，以其他方式也好，對建築物或權威的象徵物進行破壞。又或者是，以自己為對象的暴力！這把我們連繫上上一次讀書會討論到的，關係自焚的問題。大家不要誤會，我不是主張放炸彈或者自焚！我只是感覺到，我們對暴力的可能性認識太淺，我們的行動也因此變得非常疲弱和缺乏想像力，而在體制的硬暴力和軟暴力面前，我們也顯得毫無威脅性，因而很容易就被打發掉。我們只會被當成兒戲！」

有著怪異之處的年輕傢伙 3/5

2009-10-14T12:59:00.000+08:00

周潔說：「我想說說學宜提到的年老的自己和年輕的自己的對位的問題。兩個年紀的自己的相遇和並存，很早就已經在大江的傳說系統裡面出現。那就是所謂『自己的樹』的傳說。在他成長的四國鄉村，據說每一個人在山上也有一棵屬於『自己的樹』，每當有人死去，他的靈魂就會沿著山坡小路上升，直至來到自己的那棵樹下。當靈魂從樹下迴轉下降，回到村裡，新的生命又會誕生。而如果少年的自己來到那棵屬於自己的樹下，他就有可能遇到老年的自己。這樣的傳說在大江的多部小說裡也反覆寫到。在《再見，我的書！》裡面，出現了非常有趣的變奏。在少年時代，古義人曾經和繁談到這個傳說，並且帶繁去找這棵『自己的樹』。當時繁還帶了小木棒和小石子，準備攻擊那個隨時會在樹下遇到的年老的自己。試想想，少年的自己和年老的自己相遇。如果老年的自己殺死了少年的自己，老年的自己也會立即隨之消失。相反，少年的自己看見老年的自己是如何令人失望的老頭，便可以用木棒或石子殺死他。那少年的自己往後便可以更自由地活得更出色。當時繁就是懷著這樣的想法。在小說的結尾，在大決戰失敗後的兩年，繁再次回到日本，而古義人已經在四國的家鄉隱居。兩人一起走到山上，再談到了當年尋找『自己的樹』的事情。繁於是便說，如果現在出現了比自己年輕六十年的少年椿繁，老年的自己給這個少年的自己投擲石塊而死，那一個全新的椿繁便可以從頭成長起來，展開全然不同的人生。這樣的構想，顯現出老人對自己一生毫無成就的不滿，和對重新開始的幻想和渴望。而所謂重新開始，就是成為那個少年的，充滿可能性的『新人』！
「『自己的樹』的構思的有趣之處在於，這個新人其實一直跟老人並存。他就存在於老人的身體裡。他不但存在於記憶中，他是切切實實的一股力量。就是通過這個新老並存的隱喻，大江嘗試克服衰老和死亡的威脅，把自己跟『新人』聯繫起來。受到體內的那個『有著怪異之處的年輕傢伙』的驅動，老年長江才能從重傷和頹喪中恢復，勇敢地投入行動。正如長江as大江所引述的艾略特的詩所說：『老人理應成為探險者 / 現世之所不是問題 / 我們必須靜靜地、靜靜地開始行動』。當然，正如剛才學宜所說，這個新老的混合體遭到了挫折。作為古義人的年輕替身的小武死掉了，古義人身上的那個年輕傢伙也消失了。他自己可能已經無可作為了，但在小說的結尾，他還是在四國隱居當中，致力編寫所謂『徵候』的文本，把報章上讀到的具有時代敗壞的揭示性的事件記下來，留給未來世代的年輕人閱讀，期待著在這些新一代的『新人』當中，會出現新的行動方向。有趣的是，在日語中『徵候』的發音跟『長江』的發音相同。所以繁以為古義人打算寫的是自傳。長江as大江表示說，他對一直圍繞著『自己』而展開敘述的寫作形式，已經失去了興趣。他期待著以『徵候』為基礎寫出來的，將會是『全體小說』。不過，這是不是長江as大江本人可以親自做到的，卻並不那麼肯定了。大江不斷地這樣呼籲著和準備著，背後的心態是甚麼呢？那就是他的『垂死掙扎』吧！就是他對死亡的恐懼，和企圖通過『新人』繼承者來克服自己的生命的有限性的欲望吧！可是，如果『新人』真的出現的話，他們會按照『徵候』的提示而展開行動嗎？他們會遵重長江as大江的願望繼承他一生的工作嗎？這個，恐怕也是沒有把握的吧？」
見說：「因為我正在大學修讀日語，也打算朝日本文化研究方面發展，我盡量讀了大江小說的日語原文。雖然感到吃力，但已經完成了好幾本小說的閱讀。我是中途才加入讀書會的，所以錯過了大家對於《燃燒的綠樹》的討論，但我很想把兩本小說連繫起來理解。周潔剛才談到年輕人和『新人』的概念。大家都知道這是大江思想中的核心概念之一。令我非常驚訝而且大惑不解的是，從《燃燒的綠樹》到《再見，我的書！》的十多年間，『新人』的概念經歷的變化。嚴格地說，『新人』這個概念是在《空翻》一書才出現的，此前的《燃燒的綠樹》並沒有正式用上。不過，這樣的意念早就存在。年輕的隆回到四國鄉村，學習了祖母的神話傳說，繼承了前阿吉大哥的領導位置，成為新阿吉大哥，並且創立了教會，為靈魂的更新和世界的救贖而修煉，這本身就是一個『新人』的形象。大江對『新人』這個詞是怎樣解說的呢？在《給新人》一書裡，他提到『新人』一詞是從《新約聖經》〈致以弗所人書〉裡面拿出來的，意思是指『身處於無比困難的敵對處境中的雙方之間，帶來真正和解的人』。新阿吉大哥，就是這樣的一個人吧。他甚至為此而犧牲自己，活生生被石頭擲死！對於這一點，大家應該沒有異議吧。帶著這樣的關於『新人』的期待，當我讀到《再見，我的書！》的時候，感到的卻是極大的震驚和困惑。小說中的年輕一代，無論是三十多歲的俄裔男子佛拉季米爾和中國裔女子清清，二十幾歲的美日混血女孩奈奧，還是後來加入的幾乎不到二十歲的、還是少年的兩兄弟大武和小武，都可以歸入『新人』的範圍吧。前三人是繁在美國大教的學生，算是國際化的年輕知識分子，而後二者則是地道的新一代日本年輕人。
「這幾位『新人』的形象也是朝氣勃勃的，充滿著知性的深度和實際的行動力。可是，漸漸地有些甚麼怪異的東西在滲入。首先是佛拉季米爾和清清，他們兩個都是隸屬於國際地下恐怖組織『日內瓦』的成員。繁雖然是他們敬重的老師，但在策劃和執行恐怖活動方面，繁反而要聽從他們的指示。繁首先提出的在東京市中心炸毀現代化大樓的大決戰構思，便是受『日內瓦』的領導層否決的，而只有佛拉季米爾和清清能跟組織上級保持聯繫。事實上，在整件事情上，繁也沒有最終決定權。連把長江古義人拉進來成為同謀，和防止他泄密而把他軟禁，這些都是佛拉季米爾和清清的控制之內的。繁多次提到一旦事情敗露，他自己和古義人也有被殺死滅口的可能，還說佛拉季米爾和清清就是那樣的『新品種的人類』。那麼，帶來敵對者之間的和解的『新人』，現在卻變成了專門製造破壞，以及為達目的不擇手段的年輕恐怖主義者了！這是多麼巨大的變化！至於最為年輕的大武和小武，雖然沒有任何知識背景和理念支持，但卻純粹因為覺得有趣，覺得想幹一點證明自己的力量的震撼性大事，而興致勃勃地成為爆炸計劃的執行者。他們並不遵守上級的命令，甚至一度考慮把古義人連同『小老頭之家』一起炸飛！要知道古義人跟這幫年輕人的關係還不錯，在這期間大家除了一起生活起居，還常常一起討論詩歌和小說。繁和古義人，對他們來說是導師呢，但他們想到要幹掉二人的時候卻毫不遲疑！這就是『新品種的人類』行事的乾淨俐落毫無道德包袱的特點嗎？
「這些『新品種的人類』都各自具備優秀的條件，無論是學識和判斷力，還是行動的勇氣，但他們的動機卻甚為可疑。他們的恐怖活動沒有階級、種族、宗教，甚至是政治的理據，純粹是出於對國家或跨國規模的體制或暴力裝置的反抗。也有人純粹出於現代社會的壓抑和苦悶，而想幹出一點驚世駭俗的、與別不同的事情。我對『新人』這樣的變質感到困惑，而更為困惑的是大江並沒有以批判或質疑的態度去描寫這樣的『新人』，反而處處給予高度的同情。事實上，老人們反而給這些新人牽著鼻子走。他們不但在權威上服從於新人，他們更加被自己內心的新人驅動著，打從內心渴求著自己的更新。就像剛才學宜所說，老年的自己眼看著死亡將至而自己的一生徒勞無功，於是便幻想著可以重獲青春，不顧一切地大幹一場，但又同時可以把這衝動行事的責任，完全歸於自己體內的那個『有著怪異之處的年輕傢伙』。對於小說中的年輕人採取的反抗態度，並不難以理解。我們面對著當代體制的種種約束，也常常會冒起這樣的情緒。最難捉摸的，就是大江如此寫作的用意。我沒法決定，究竟他是認同這樣的新人，還是對他們有所保留。這樣的模稜兩可，就是所謂複調了嗎？」

奇怪的二人組 2/5

2009-10-09T10:17:00.000+08:00

學宜接過光頭打開的話題，說：「光頭剛才提到的自我分裂的人物構造法，在這部小說中尤其明顯。當中存在兩個分裂方式，一個是空間上的，另一個是時間上的。空間上的就是古義和童年舊交繁的對位，時間上的就是老人的自己和年輕的自己的對位。我想先說說前者。大江的小說主角常常出現『二人組』的搭檔，這是顯而易見的。在較早期的小說中，《萬年元年的足球隊》裡有兄長蜜三郎和弟弟鷹二的對位。《燃燒的綠樹》較為特別，當中的阿佐勉強也可以說是跟新阿吉大哥有參差的對位吧。至於《換取的孩子》裡的二人組是長江古義人和自殺而死的導演好友塙吾良，《憂容童子》裡是古義人和？，到了《再見，我的書！》則是古義人和建築師繁。而把兩個人物作為分身去加以強調，並以此為主題，似乎還是在《再見，我的書！》裡才出現。大江甚至用了兩個出處來強化這個二人組的關係。第一個出處的貝克特的著名荒誕劇《等待果陀》裡的愛斯特拉崗和佛拉季米爾，兩個小丑般的在荒涼的路上等待那永遠不會到來的果陀的流浪漢。（至於小說裡為甚麼把那位俄裔的年輕恐怖分子也叫做佛拉季米爾，我始終想不透。）研究者也把他們稱為pseudo-couple，意即『假冒的一對』，但大江把它理解為『奇怪的一對』，並且據此引申為『奇怪的二人組』。引用《等待果陀》主要是為了強調這個二人組的滑稽感，以及那『甚麼都沒有發生』的徒勞感吧。另一個出處是法國小說家塞利納的《茫茫黑夜漫遊》裡面的巴爾達繆和魯賓遜。巴爾達繆對應的是古義人，而多次在巴爾達繆的人生裡出現並發揮著神秘的影響的魯賓遜，就是繁。小說裡常常提到古義要創作的『魯賓遜小說』，就是描繪古義和繁的這種關係模式的小說。
「雖然小說用了這麼大的力氣去建構古義和繁的二人組關係，但我始終覺得繁這個人物有點虛，好像是為了給長江as大江創造一個分身而刻意設計出來的。對此大江是非常自覺，甚至有點心虛的。他為此大費周章地解釋了，以自己個人體驗為創作資源的小說家長江古義人，為何在此前的兩部小說中寫到各有原型的人物，唯獨是漏掉對他具有獨特重要性的繁，甚至連提也沒有提及過。以長江古義人為主角的最後三部曲裡，繁的確是個後加的角色。為了補救突然嵌進重要新人物的不協調，他把這遺漏理解為刻意的壓抑與遺忘。大江合理化的說辭有點牽強，有點越說越著跡的感覺。繁這個人比古義人大兩歲，在戰後不久獨自從中國回到日本四國，是住在村子山上的富有人家的兒子。古義人的媽媽據說是繁的媽媽在上海相識的好友，所以在繁回國後負起照顧他的責任。但繁對年紀較小和階級較低的古義卻有點看不起，甚至說古義的是他媽媽跟自己的爸爸所生的私生子。為此古義就跟繁反臉了。往後繁的父親回國，把他接到東京去，而他的媽媽卻留在中國沒有回來。古義跟繁於是便多年沒見面，直至古義三十多歲蓋建『小老頭之家』的時候，才跟負責這個項目的建築師繁再度遇上。大江刻意把繁的身世弄得很神秘。到了大家都成了老人的時候再度會面，繁卻暗示其實自己是古義同母異父的兄弟！總之，兩人之間存在某種曖昧不明的聯繫。這還不夠，繁在小時候就已經強調，古義是那個可以為自己死去的替身。兩人之間於是又被賦予了『替對方死去』的兌換關係。這很明顯是『換取的孩子』的主題的延續。好了，這個二人組有著兄弟般的同源關係，而且可以互相替換，後來甚至提到他們之間存在類似『愛情』的東西，縱使表面上他們的性格南轅北轍，並且常常處於衝突狀態。（繁是強勢的控制型的人，而古義則退縮和被動。）這是怎麼樣的『愛情』呢？那當然不是同性戀或甚麼的，甚至稱不上是友情。我認為那就是『自愛』！繁根本就是古義，也即是大江自己的分身。他是大江小說裡唯一一個沒有原型的重要人物。不，他是有原型的。繁的原型就是大江自己，是他的自我裡的另一面，怪異的、瘋狂的、異日本的、操控性的、甚至是暴力性的一面！所以，這對pseudo-couple並不應像大江所主張的那樣理解為『奇怪二人組』，而是原意的『假冒的一對』，因為這一對根本不是真正的一對，而只是一個人的兩面。
「如果我們借用以前的讀書會裡面接觸過的概念，我們可以說繁是古義的『反自我』或者『假面』。長江as大江所不能宣示和代表的東西（基於長江＝大江的前提），可以統統歸給這個反自我或者假面。我覺得這當中存在著小說創作的一個奧義。那是甚麼真的很難說出來。我因為自己也寫一點小說，所以也會在寫作過程中遇到相似的問題，也就是立場的彈性和衝突的問題。粗略地說就是，這樣的方法讓你同時站在兩個立場上。這兩個立場未必是對立的，但側重卻明顯是不同的，而且有互不相容的地方。這樣的話，大江就可以通過自己的分身繁，毫無顧忌地構想出利用炸藥在東京市中心摧毀一幢現代化大樓的大決戰計劃，並且毫不遲疑地加以推行。而代表自己的古義，則由並不反對的消極態度，變成十分樂意的合作者。當然，古義的合作只限於以書寫的方式紀錄整件事情，並以此為藍本創作小說，看來是沒有甚麼傷害性的作業。這樣的合作方式雖然依然難免會受到批判，但至少古義可以卸去積極從事恐怖活動的大部分責任。當中最邪惡的部分全部由分身繁承擔了。大江的自愛似乎就在於，他為作為古義的自己留下了最低限度的道德界線（他在計劃中扮演的甚至是負責在電視上發出疏散警告的救人者的角色），在沒有真正傷及自己的道德形象的情況下，實現自己瘋狂的暴力想像。而對於作為分身的繁，大江也極度留情地加以描繪，並沒有因為他的極端和怪誕的想法而把他寫成負面人物。大江無論如何自我分裂，自我批判，還是自我縱容，出發點也是基於自愛。他實在是太愛，太愛，太愛這個作為小說家的自己了！」
不知為何，當學宜談論二人組合的時候，我不期然地望向阿志，也想到不在場的阿角。然後，又想到也同樣不在場的中。阿志和阿角，我和中，不也是奇異的二人組嗎？沒有了不在場的另一半，我和阿志彷彿只剩下一條腿似的，連站也站不穩了。而我和他，竟是情侶的關係，或至少曾經是，彼此間卻完全沒有互相扶持的能力。這究竟是甚麼回事？只見阿志坐在圈子稍後一點的位置，雖然留意著大家的討論，但自己卻沉默不語。我卻像個垂死的掙扎者，在還未想清楚自己想說甚麼之前，便已經開腔說：「這樣的二人組合，最終會走向怎樣的結局？大江對此有肯定的看法嗎？在《萬延元年的足球隊》裡，弟弟鷹二死了；在《燃燒的綠樹》裡，新阿吉大哥死了；在《換取的孩子》裡，吾良死了。在《再見，我的書！》呢？古義人和繁也僥倖生存下來，這真是意想不到，但靠的是另一個二人組的犧牲者，大武和小武兩兄弟中的小武！就是這對兄弟負責炸毀『小老頭之家』的操作的。他們可以被視為背後的策劃者繁和古義的替身吧。是老年二人組的年輕替身吧。（雖然他們並沒有按照繁原定的計劃進行爆破，而自作主張地把行動提早了一天。）而小武在爆破過程中意外死去之後，古義人身體裡的那個『有著怪異之處的年輕傢伙』也消失無踪了。那在另一個意義下，古義人也經歷了死亡。另一個值得注意的地方是，所有這些犧牲者的死，其實也包含自殺的成分。他們本來不是必死無疑的，卻刻意選擇了會引致死亡的行動方式。在小說創作的角度，這其實反映了作者思想中的甚麼？整個無論稱為分身、二人組、怪異或假冒的一對的過程，為甚麼必然包含其中一方的毀滅？如果這是二人組的結構特徵，那麼，從寫作的角度而言，某一方的死亡又變成是必然的了。這樣『利用』然後再『處死』或『犧牲』二人組中的某中一人，依據的是甚麼邏輯？是創作者的自我得以保存的一種方法嗎？是類似於驅魔的，把自己的心魔附著於反自我或假面的身上加以消除的方法嗎？好的，如果真的要這樣做，也沒有辦法。可是，在去除了那部分的自己之後，這部分的自己就會好起來了嗎？就可以在缺口裡生長出一個更完整的自己嗎？我真的不知道！我並沒有反對二人組結構的意思，我只是對大江小說中反覆出現的這種死亡模式感到困惑，甚至是恐懼。我恐懼的是甚麼呢？很可能就是，如果這樣模式不只是小說的方法，而具有人生的真實性，那才是小說真正的、可怕的奧義呢！」
大概沒有人知道我在說甚麼。昏暗夜色中的臉孔更顯模糊，只有阿志的眼鏡片的反光特別顯眼。我突然覺得阿角很可能就在紅色的帳篷裡，或者躲在老榕樹上黑墨墨一片的枝葉間。我抬頭望向高處，心卻慌慌的騰空了一下。

不曾進行戰鬥的自己 1/5

2009-10-08T07:58:00.000+08:00

為了配合「樹人行動」，五月的讀書會移師到大廟前面空地的老榕樹下舉行。行動成員輪班在老樹下露宿守衛，已進入了第十天。我們一行十幾人從燃燒的綠樹書店出發，每人手裡拿著一張輕便的摺櫈，浩浩蕩蕩向著大廟行進。在開始昏暗下來的路上，把摺櫈扛在肩上或者夾在脇下的我們，既像把弄著槍枝的游擊隊員，但又像準備參加幫派毆鬥的流氓，使途人也為之側目。當大隊到達大廟前的空地，阿志首先從架設於樹下的露營帳篷裡鑽出來，過了一會，見也像警覺的松鼠般先冒出頭來，然後才整個人現身。這個晚上輪到他們二人在樹下當值。標語牌挨著樹幹擺放，地上鋪了兩張草蓆，草蓆的角落都用書本壓著。這些書本都是曾經用作露天朗讀會的。他們試圖把榕樹下改造成人群聚集交談的空間，就像舊日的街頭唱戲或講古的場所。一些用作搭建「樹屋」的材料堆在旁邊，根據T師兄的設計，「樹屋」會跟老榕樹有機地融合在一起，但暫時還未看見任何眉目，守衛者只得暫時住在帳篷裡。那個紅色的帳篷令我想起阿角，雖然阿角的帳篷是藍色的。但今晚阿角不在，中也不在。哲道說過會來結果卻沒有來，奧古師兄也已經離開了。雖然人數依然不少，但因為地方廣大，我卻覺得有冷清之感。可是，其他人卻對這個嶄新的場所表現得興致勃勃。能把讀書會跟行動結合，就算天氣潮熱，並且不斷受到夏蟲的困擾，大家依然展現出高昂的士氣，在臂上或腿上拍打蚊子的聲音也特別響亮。
把摺櫈打開在樹下圍成一圈，讀書會隨即開始。據我所知，這次讀書會的主持是光頭而不是阿志。光頭坐在圈子中的焦點位置，翹起穿著拖鞋的右腿。阿志坐在圈子以外一點的地方，好像是有意隱匿到陰影裡面。我離阿志很遠，坐在周潔和華華中間。沒料到的是，負責說開場白的不是光頭，而是大師姐。她站起來，像街頭演說家一樣，以嘹亮的聲音說：「大家應該還記得，在一年多之前，大學學生報以『書本，再見啦！』為題，策劃了當代大學生閱讀狀況的調查報告。當時學生報的主編就是華華，而負責策劃專輯的是周潔。調查結果不但讓人沮喪，更加是響起了警報！大學本科生之中，有一半人以上是整年沒有完整地看完任何一本書的！簡單地說，在年輕的高等教育學生之中，書本已經不再扮演任何角色，而閱讀作為一種學習方式，也幾乎完全被摒棄了。針對這個可怕的情況，學生報隨後又舉辦了名為『書本，去死吧！』的研討會。我們當中很多人，就是因為這個研討會才互相認識。當時就有人提出，合力去辦一間書店，和在書店裡定期舉辦讀書會。提出這個建議的，應該是阿志吧。這個建議也立即得到其他的與會者支持。大家就是這樣組成了群體。當初的抱負，是在大學附近的區內，開設一間專門針對大學生應有的學術和文化修養的書店，以及建立思想交流的平台。也即是試圖在大學既有的僵化體制和偏頗的教育方針以外，締造一個民間的、由學生自主的學習模式。我們這群志同道合的人聚集起來，竟然在兩三個月的時間內辦起一間頗具規模的書店，並且舉辦了第一次讀書會。那只是不到一年前的事情。在阿志的建議下，我們第一本讀的就是大江健三郎的《燃燒的綠樹》，而我們也以此命名我們的書店和讀書會，並且以此為主題，請雕刻家耶穌給我們製作了木刻牌匾，請插畫家魔豆給我們繪畫了圖騰。隨著這個集體閱讀計劃的開展，我們也同時逐漸涉入社會行動，並且試圖在前人的著作中尋求指引。在沒有預先協調的情況下，我們選讀的書本也環繞著個人和世界的關係，不斷地深入探索，這是令人深感驚訝的事情。在不經不覺的情況下，我們來到第十一次讀書會，而選書正正就是跟第一次讀書會相同的作者的著作，而它又是一本以書為題的作品。再加上我們選擇了在這特別的地方舉行讀書會，把我們的思考直接置於行動的內部，這些都是別具意義的事情。我相信我們絕對不會跟今天的書題一樣，向書本告別。在越來越少人閱讀的今天，讀書本身就是一個了不起的行動！」
在大師姐的慷慨陳辭之後，光頭轉換了一下翹起的腿，以相比起來不那麼有條有理的思路引入說：「今次我之所以選了大江健三郎的《再見，我的書！》，主要是被當中的極端想像所吸引。我以前曾經說過，對於沒有文學閱讀訓練的我來說，讀大江的作品簡直是折磨。他是那麼沒有節制地把其他作家的作品塞進自己的作品裡去，跟前作《燃燒的綠樹》相比，《再見，我的書！》更有變本加厲之勢。讀他的書就像在讀充斥著引述的學術論文，他的人物都好像是從別的書剪下來的貼紙，在任何時候也可能突然背出幾行詩句，把你嚇一大跳。他們是那樣的一大群活動引述機器！老實說，我讀大江的書不多，絕對不能算是內行，除《燃燒的綠樹》之外，就這一本了。可能是敘述角度不同的關係，以陰陽人阿佐為敘述者的《燃燒的綠樹》還算跟作者本人有距離，《再見，我的書！》卻非常像似一個作者的自白了。當然，憑著最粗淺的文學基礎知識，我也知道我們絕不能把小說中的敘述者等同於作者本人，無論他們之間是何等的相似。不過，就算是經過了一定程度的虛構和小說化，大江自己也不會不承認，他是以自己身為小說家的實際經驗出發，去描繪小說中長江古義人的這個角色吧。他也不是這樣承認，自己是不斷地以自己和身邊的親人為原型，去創作他的小說嗎？當然他也特別強調，這樣做跟日本的傳統私小說有很大的分別，也就是在這個『私』當中加入大量的虛構元素，把它從純粹個人化的體驗擴展為時代的共同體驗。大江的『私小說』就是有這樣的企圖吧。他其實是在同時利用真實和虛構兩方面的資源吧。所以我們不妨把他的雙重性格稱為『長江古義人as大江健三郎』，或簡稱『長江as大江』。不過，他雖然一直都這樣為自己辯護，把自己從傳統私小說中區分出來，並且把自己塑造成私小說類型的顛覆者，但他到了最後還是困在這個『私』之中，不斷為著擺脫「私」的局限而作出垂死的掙扎。說是『垂死掙扎』真的一點不誇張。《再見，我的書！》裡面不是充斥著死亡意識嗎？年老的作家在接近人生終結的時候，不斷地為自己能不能再寫下去而困擾。就好像不寫下去，自己就要提前面對死亡，但寫下去，又還可以寫些甚麼？和為甚麼而寫呢？那其實是面對自己即將來臨的死亡的絕望和不安感吧！聽說大江自從一九九四年獲得諾貝爾獎以來，便不斷宣稱自己將要封筆，而『最後一本書』的說法已經出現過很多次。可是之後卻又像是無法控制似的寫出新的書來。好了，來到這本叫做《再見，我的書！》的書了，連題目都這麼定了，還不是最決斷的宣告嗎？如果寫完這本書，大江立即死亡，那是多麼完美的結局！可是，他卻偏偏還健在，繼續面對那好像隨時要來但又遲遲不來的死亡，想起來也挺可憐的。
「讀《再見，我的書！》給我一個強烈的感覺，那就是：這傢伙為甚麼老是在寫自己？就算沒有怎麼讀過大江以前的作品，你也能單純從這本書裡面得到這樣的判斷。你可以看到他對這個自己，是執著到怎樣的程度。而他又偏偏覺察到這執著，甚至反抗著這執著，用盡五花八門的方法去進攻這個自我，試圖把它擊碎和肢解。他把這個自我分裂為所謂『奇怪的二人組』，也即是古義和繁這雙對照人物，又把它分裂為時間上的老年和年輕的自己，在兩者間製造對立。這樣的自我分裂或自我肢解，已經到了樂此不疲的地步。看著這樣的自我分身表演，我作為讀者卻覺得有點難受。我不禁問：為甚麼呢？為甚麼這位優秀的作家要用如此繁複的技術去玩這痛苦的把戲呢？一切似乎也必須回到書寫這件事情的本質上去探究。從長江as大江的自我描述，我們知道他作為戰後的民主主義作家，一直嘗試以寫作的方式去回應時代的問題，但基於個性的關係卻極少直接參與社會和政治事務，最多也是捐點錢或在甚麼聲名上簽個名這樣的程度。他為此而多番受到批判，被說成是明哲保身的處世術。長江as大江一直為此自辯，但似乎也同時感到內疚，或至少是自我懷疑。他懷疑的是甚麼呢？那就是身為小說家不斷地創作，究竟對世界有多大的意義？而不斷地以自己的個人體驗為題材，又能不能真正達到時代的廣度和高度？對於自己一直聲稱關注的世界，自己以小說家的方式是否真的能產生作用？還是到了已經成為時日無多的老人，才突然發現自己從來沒有真正投入過戰鬥？這個主旨，在他引述艾略特的詩〈小老頭〉當中顯露無遺：『這就是我，無雨月分裡的一個老頭兒，/ 讓那小童念書給我聽，企盼著天降甘霖。/ 我從不曾站立在激戰的城門，/ 也不曾沐浴雨水 / 更不曾在沒膝的鹽鹼沼澤地裡，揮舞著大砍刀 / 在飛蚋的叮咬下，進行戰鬥。/ 我的住處，是破屋爛房，』不就是嗎？長江as大江這個老頭，在重傷康復後，面對著失去創造力的將死的餘生，在回顧中發現自己根本不曾真正戰鬥過，發現自己一直只是困在封閉的『私』裡。於是，當他的故人（也同時是他的分身）也即是著名建築師繁再度在他的生命裡出現，並且向他提出驚人的恐怖主義式的構想，長江as大江竟然立即不加批判地接受了同謀者的任務。因為他已經時日無多。他實在太渴求能逃出『私』，好好地幹一場，於是便不顧一切地投入到繁所設定的『大決戰』中。可是，這樣恐怖主義式的大決戰，能夠為榮獲諾貝爾獎而且以和平反核和民主主義見稱的小說家大江健三郎所認可嗎？這本書把小說道德的問題推到極點，也同時顯現出作者面對死亡的來臨前，如何和能否寫出最後一本書的極度焦慮。我覺得這就是這本以『告別』為題的書最為令人困惑而又興奮的地方！」
說罷，光頭忽然站起來，不斷地以右腿大力地踏著地面。起先以為他是過度亢奮，後來才發現他只是因為翹腿太久而導致肌肉痲痺，而必須以激烈的活動來恢復血液的運行。

人類的起源 8/8

2009-08-28T00:30:00.001+08:00

讀書會結束後，阿力建議去食糖水。已經是晚上十點多，大廟山下路口的滿記甜品店依然坐滿了客人。等了好一會，才空出兩張路旁的桌子。街上雖然寒意甚隆，但大伙兒擠在一起卻感熱鬧。大家也點了熱騰騰的木瓜燉雪耳、鮮奶燉蛋、焗西米布丁等等美食。麗姐大方地跟阿力坐在一起，並無尷尬之感。另外周潔和哲道、阿志和我，也很自然地分成一雙一對。奧古師兄坐在阿角旁邊，低頭繼續討論著宗教和科學的問題。中跟見坐在一起，兩人都有點不自在。中有點無聊地翻著甜品店的餐牌，突然忍不住大笑起來。她大聲朗讀出來，說：各位請留意！八姑娘勸喻：黑糯米不可配湯丸，湯丸又不能配豆腐花，豆腐花亦不可以配黑糯米！說罷，旁邊的見便說：怪不得啦！你看！大家一看，見點的是黑糯米，而中點的正是豆腐花。中瞟了見一眼，誇張地別過臉去，阿志卻把自己的杏仁豆腐推給中，說：要不要跟你換？中說：有甚麼分別？然後指著我面前的紅豆沙湯丸，說：你不怕跟阿芝相沖嗎？眾人七嘴八舌地胡謅著甚麼不能配甚麼的原因，中從我的碗裡撿走了一顆湯丸，丟進自己的豆腐花裡，和著一起吃了，一咀嚼一邊說：我想知道，為甚麼豆腐花不能跟湯丸一起呢？味道唔好咩？我覺得，都唔錯丫！見說：可能會產生化學作用，食物中毒！中歪著嘴笑了笑，突然按著肚子，裝出痛苦的神情，說：我呢次死喇！我要你陪我一齊死！說罷，便作勢要把豆腐花往見的黑糯米倒去。
待大家沉靜下來，阿力以一直容忍學生胡鬧的老師的神情，非常嚴肅地說：其實我有一個問題想在讀書會上問大家，但因為時間關係來不及問。我想知道，大家覺得人類的起源在哪裡？我的意思是，使人類成為人類的特質，究竟是甚麼？是甚麼讓人有別於其他動物，而成為現在這個獨一無二的物種？我一直認為，人類這個物種的出現不但有一個生物學上的起源，還有一個或者多個文化上的起源。人類跟所有生物一樣也是一個物種，但人類又跟其他生物不一樣，有自身人為創造的世界，也即是人的社會、文化、道德和器物世界。這另一個或者多個源始究竟起自何處？不知道大家有甚麼看法？
學宜響應話題的轉向，認真地說：用赫胥黎和嚴復的說法，人類的起源應讓是「群」吧！也即是群體感的出現。為自我個體的存活而掙扎，是動物本能，為群體共同的存活而貢獻，甚至於壓抑自我的欲望或犧牲自我的利益，才是人之為人的要素。“Man is a political animal” 是個很古老的定義，通常被理解為「人類是群體的動物」，但我認為這樣的說法還不夠。螞蟻、蜜蜂，以至於猿猴也是群體生活的動物。人類的群體跟這些動物的群體有甚麼分別呢？也許我們可以說，人類的群體感不是純然出於本能，它是自覺的、有意識的，也因此是道德的。所以赫胥黎才以道德倫理來定義人類的社會，而嚴復的「群」也帶有這層意思。不過，我主張師法阿蘭特，以政治為人類的首要定義。所以，“political” 的意思應該理解為：「人類就是政治的動物」。所謂「政治」不是指政權和政制，而是人類共同的公共生活的總稱。人之為人，就是共同生活的人。沒有人能孤立生存的。共同生活，有賴於一個人為的富有意義的世界的創建。猿猴也有社會組織和權力關係，但猿猴間沒有「世界」，因為牠們的社會組織沒有意義，沒有文化的穩定性、持久性和創造性。也可以說，猿猴有行為規律，但沒有道德；有群體生活，但沒有政治。所以我會說人類的起源是政治的出現。
這時候，阿角很罕有地主動開腔說：但你剛才說到「意識」的出現。你說人的群體感或道德感，是有意識的，而不是本能的或者機械的。那麼，「意識」似乎應該比社會或政治更基本。在意識到跟他人的關係之前，人必然先意識到自己的存在，意識到有一個「我」！正正就是有「我」，才有「群」或「政治」吧！螞蟻沒有自我意識，所以螞蟻的組織稱不上真正意義的「群」，或談不上「政治」。猿猴的情況，我卻不那麼肯定。不過，你說猿猴沒有發展出人為的共同世界，這是個實在的差別。我猜想，猿猴也有初步的、糢糊的自我意識吧！不過，自我意識在人類身上才成熟。所以就會開始問：我是誰？我為甚麼會在這裡？然後才會問：他是誰？他們是誰？而在這個我跟他，或者我跟外物的差別中，人會感覺到那個沒法跨越的界線。自我的界線。自我無論如何也是孤絕的存在的界線。後來就算有了社會和道德關係，有了政治參與，也沒法改變這個孤絕存在的事實。如果對這個事實不再察覺，那也不過是出於遺忘。所以自我意識才是人類的起源。
阿角一說起來又情緒激動，旁人也有點側目。阿力嘗試緩和氣氛，冷靜地說：其實自我意識和群體意識是不能分割的，是一體兩面。沒有自我意識便沒法覺知和理解他人的存在，沒有群體意識就找不到自我的定位和意義。那自我意識除了像阿角這樣從空間上講，也即是我和他人或外物之間的界線，也肯定存在時間的因素。沒有時間感，就沒有自我意識。因為自我是由經驗累積而成的。動物沒有自我意識也許就是由於欠缺時間感。每一刻獨立的存在意識也只能是條件反射或者本能反應。我們必須記得過去，也懂得預視將來，才能建構一個穩定和延續性的自我。就個體而言，記憶是自我意識的根本條件。而就群體而言，那就是歷史。無論如何，這也跟人的時間感有關，而且不是單一的個人的時間感，而是人類代代承傳的超越個體死亡和世事無常的時間感。那是人作為一個群體的延續不斷的時間感。一方面，歷史應是記述人類記憶中過去的事情，並追溯這些事情的起源，但這記述和追溯的舉動本身，卻又見證著人作為有歷史感的動物的誕生。這當中有一個弔詭之處——歷史追溯起源，起源卻在歷史的追溯中！在歷史出現之前，我們根本無法言說人類存在與否。對人類起源這個問題，我們無法追溯到比歷史更早的時間。所以，我認為以歷史的出現為人類的起源，是一個合理的說法。
阿志立即回應說：每一個專科的擁護者也是大一統主義者！我不得不佩服阿力的思辨能力，但你的野心跟嚴復不遑多讓！阿力說的歷史是一種構造論，是絕對地反實證主義的。如果歷史是一切本源的建構，那它自身便是萬物之源了！不過，歷史的建構有賴於語言。語言未必先於時間意識，但它肯定先於歷史。有語言才會有歷史，因為歷史不但是經驗或記憶的累積，而是經驗和記憶的敘述。而敘述，是賦予意義的方法。說到自我意識，就算不是先於語言，也必然跟語言同步。又或者，自我意識其實就是語言的產物。如果我們想把自我意識定義得更準確一點，它必須跟語言掛勾。有了語言，才能發問和探究。所以，嬰兒是沒有自我意識的。它眼中的世界沒有意義，它也不知道自己在世界中的位置。這樣也可以解決靈長類動物和人類的區別的問題。牠們無論跟人類多相似，只要牠們沒有語言，也就稱不上有自我意識。說語言是人類的起源，似乎比歷史更有說服力。當然，語言是一切意義之源，所以我這樣的說法就是一種更徹底的構造論了！
奧古師兄見大家說得興緻勃勃，也加入討論，說：跟大家精闢而且充滿創建的論點相，我要說的肯定非常平庸。不過，作為一個有信仰的人，我沒有理由不從信仰的立場說話。當然，大家放心，我要說的不是人類起源自上帝的直接創造！我還未至於這樣違反科學常識！抛開狹義的宗教立場，我認為人類的起源是精神性。這種精神性究竟是由甚麼神靈賦與的，還是由天地間早已存在的大道化育而成的，我暫且不去區分。總之，它很明顯不可能由基因變異所產生，因為它並不是物質性的東西。所謂精神性並不是思想性或者道德倫理，而是一個超自然的範疇。不同宗教對這個超自然範疇有不同的演繹。我們暫且不必爭論不同宗教之間的分歧，比如說是有神還是無神，靈魂還是業力，永生還是輪迴之類的問題。不過就阿力設定的「人類的起源」這個課題而言，基督教和佛教的不同時間觀便造成決定性的分別。可以這樣說，「人類的起源」這個預設只有在線性時間觀之下才能成立。所以，這個預設是基督教式的，也同時是人類中心的。因為基督教把人類視為萬物之靈，是神根據自己的肖像創造的特選者，在芸芸物種中有著與別不同的本質。所以，大家試圖把人類從其他物種中區分出來，並且給予一個起源，其實是出於同一種思維。不過，如果從佛教或者印度教這樣的信奉循環時間觀的宗教角度看，「人類的起源」這個論題本身是不成立的，而人類跟其他物種的差別也是不完全的。根據輪迴的理論，人間只是六道之一。我們隨時可以輪迴為畜生、餓鬼，墮落地獄，或者成為天神！人類在修行條件上有其優勢，但他跟其他物種沒有本質上的分別。人類既沒有起源，也沒有獨立自存的本質。無論是政治還是自我，歷史還是語言，也沒有任何本源的地位。我相信超自然精神世界的存在，但它的時間模式是屬於哪一個，我暫時還不敢斷言。我只是想提出兩個宗教觀點，讓大家參考一下。
聽到奧古師兄從宗教角度提出的質疑，大家也沒有急於反駁，反而各自點頭沉思。這個時候，中的發言便格外引起注意。她一加入思辨性的討論，便會露出一副虛心求教的樣子，但她說話的內容，卻又往往語出驚人。她說：我覺得，人類的起源是性。大家別誤會，我不是說人類是由性交而來的。我不是說生物為了繁衍而進行的性。我說的是「為性而性」！也即是為了非繁殖的原因，比如說是為了愛，又或者純粹為了享樂，而做的性交。這樣的事，在古代已經有了吧！在現代社會，隨著避孕技術的發達和男女性觀念的改變，生育已經不是性行為的主要動機了。如果說到同性戀，性就更加跟生育無關。我不太肯定生物界的情形，但我懷疑這樣的性行為是人類獨有的，所以也可以說是人之為人的因素之一。這樣去定義人好像有點冒犯！不過，我們不能否定這樣的事實！比如說色情吧！試想想，在生物之中，只有人類有色情這回事。色情一般是被鄙視的，被認為是獸性的，不合符人類道德的。但野獸根本就不懂得色情。色情，為性而性，是人類跟野獸的重大分別。我不是說色情很高尚，我是說，我們不能否認，性享樂是人之為人的一大特質。這樣說無關乎道德。不過，我有點奇怪，大家都從道德、社會、政治、語言、歷史或者精神性這些高級的層面來定義人，卻沒有人想到，在性方面，人也是很獨特的。而這性的特別之處，在於它既是身體本能的事，但又同時是文化的事。不過，它是屬於被壓抑或迴避的文化。
跟奧古師兄的質疑相比，這次中的觀點教大家更加難以反應。不知怎的，聽了中的說話，我雖然不無認同，但卻湧起了要抗衡她的衝動。我想起那天阿志從大陸回來，我和他做愛的時候所說的一番話。那時候我就發了狠地相信，我們不止有性，還有比性更多的一點甚麼。我像是急於為甚麼辯護似的說：也許我要說的並不比性更根本，更源始，但我卻認為是更重要的。我認為人類的起源是愛！讓我來這樣假設吧。在最遠古的類人猿生物身上，雖然已經存在一定程度的智力或者群體感或者時間感，但牠們還未懂得愛。這樣的類人猿只是一個物種，還未能稱之為人。類人猿跟所有動物一樣，為了繁衍的需要而交配，而結伴。但是有一天，一個雌性類人猿和一個雄性類人猿在生存和生育需要以外，彼此產生了依戀和不捨的感受，而這種感受甚至比所有其他因素變得更加強烈，到了不惜為了對方的安危而犧牲自己的程度，這一刻就是「愛」的誕生，也就是「人」的誕生。對不起！我這樣說很感情用事，完全沒有科學根據。但我就是這樣去理解人類的本源。我是真心地這樣認為的！
我說完，低下頭來，竟不敢直視在場的任何人，包括中和阿志。氣氛變得比剛才更沉寂。桌上的糖水早就吃光了，所以也沒法借吃東西的動作來充撐冷場。大家也有點不知雙手和身體如何安放的尷尬。我不知道自己的愛的宣言是不是說得讓人太難為情，或者讓原本非常理性的討論變得難以收拾。我的脖子發熱，卻不敢去解開頸巾，生怕加倍暴露自己的羞澀。在桌子下面，阿志的腿挨著我的腿，感覺卻是生硬的。他的手放在大腿上，也沒有任何動作。我不期待他當眾做出甚麼示愛的回應，但他的生硬讓我受傷。我有點後悔說了那番話。
我幾乎感覺到華華站起來的氣勢，聽見她以最擅長的打圓場的語氣，說：關於人類的起源，有一個大家還未說！大家知道是甚麼嗎？唔知道？唔緊要！最緊要記住，八姑娘勸喻：讀書會不可配食糖水，食糖水又不能配真心話，真心話亦不可以配讀書會！學嚴復話齋，天理循環，周而復始！讀書有時，食嘢有時，談情有時！招呼唔到，大家飲杯！聽華華的一番胡說，大家也忍不住笑了出來。我從繃緊的情緒鬆弛下來，也吐出了類似發笑的一口氣。我感到阿志的反應跟我差不多。中的反應最為誇張，笑得伏在桌上，肩膀抽動著，看起來卻好像在哭。

誠與真：求知與不可知 7/8

2009-08-27T00:16:00.001+08:00

阿角繼續說：「很遺憾的是，我因為沒有受過哲學訓練，也沒有宗教背景，所以雖然對科學產生懷疑，但卻無從解開種種困惑。我從前也提過，最根本的問題，就是神是否存在的問題。這個問題絕對無法通過科學去解答。科學不能證實神的存在，但也不能證實神不存在。也正因為如此，赫胥黎才創出不可知論（agnosticism）的說法。赫胥黎雖然為了維護達爾文進化論而跟神學界多番論戰，但他從沒有說過自己是無神論者。他只是覺得神超出了科學能論證的範圍。我也很想採取他這樣的立場。這樣至少可以讓自己安心一點。但這樣也只是把問題擱置。如果我們不考慮人格神，那像歌德這樣，把自然當作神來看待的泛神主義又怎樣？這樣的自然神近似於嚴復的天道。那是既物質又形而上的東西。天道沒有人格情感，但卻有道德指向。用科學語言說，那是大自然運作的原理，而這原理蘊含給人的指示。這樣的話，神似乎就算不上是神，而只是存在的根本意義。歌德的泛神論其實也是一種不可知論吧！歌德講求直接觀察的科學方法，有點像嚴復說的中國理學的格物程序。歌德把他的方法稱為『細緻的經驗主義』（delicate empiricism）。他主張用直覺的理性，通過長時間對事物的觀照，去達至觀察的主體和被觀察的客體的融合。那聽來比較像一種宗教經驗，而不太像科學觀察。但這融合也只是在現象的層次，而無法達到事物背後的本真。我不知道這是不是受到康德哲學的影響，也即是我們所能知的就只有主體的先驗認知範疇，以及通過這些範疇與認知對象接觸時所呈現的現象。而事物自身是不可知的。所以歌德的所謂神，其實只是現象，或者從現象總結出來的規律或秩序。這就像大江健三郎的小說《燃燒的綠樹》和《空翻》所說的一樣，神變成了靈魂或精神修煉的藉口。可是，如果真的沒有神，這樣的空洞藉口還有甚麼意義？不可知論不但不能令我感到安慰，反而常常令我感到恐懼。也許，我是個沒法忍受問題擱置的人。不可知並不代表不可能存在。那可能存在而又不可知的東西，不是非常可怕的東西嗎？」
奧古說：「也許我可以從一個信仰者的角度來說說進化論和神的問題。根據天主教會的立場，我們是不否定進化論的。我們甚至承認它作為一個科學理論的合理性。我們並不執著《聖經》關於創世過程的字面意思。從象徵的角度閱讀，進化論跟創世紀並沒有很大矛盾。天主教會堅持的是，整個宇宙進程和生物進程也是由神創造和根據神的旨意發生和發展的。而這個神是唯一的神，三位一體的神，全知、全能和無所不在的神。神出於愛創造天地萬物。只要符合這些教義，我們不反對進化論。不過，這樣並不能釋除所有爭議。比如說，神除了作為創造者和第一推動者，在這個過程當中能不能和有沒有作出干預？從教會的角度，這是可能而且實在發生的。但從科學的角度，這樣的超自然干預卻不能接受。另外，神的絕對美善也受到質疑。最常見的質疑就是一個美善的神不可能創造一個容忍邪惡和充滿痛苦的世界。邪惡的存在和生存的痛苦從來也是個很難解答的疑問。不過，這跟進化論沒有必然關係，所以我暫且不去討論它。我個人覺得，教會在進化論的問題上，還是存在灰色地帶的。為了洗脫過去壓制科學的惡劣形象，現代天主教會對科學比較寛容。它沒有像一些新教教派一樣視進化論為萬惡之源，但它也沒有全面回應進化論的挑戰。它採取了近似於剛才阿角提及的生物學家古爾德的態度，就是科學與宗教各司其職，互不侵犯。當然，正如阿角所說，這當中有迴避的成分。這也可以說是一種廣義的不可知論吧！我對此是有點不滿的。
「也許我不算是個非常正統的天主教徒。我對東方信仰和思想很感興趣。所以當我讀到赫胥黎討論印度教、原始佛教和斯多葛學派跟進化論的關係，又讀到嚴復把易學、道家思想和理學融合到他的天演論裡，我感到異常興奮。赫胥黎把這些古代宗教視為進化論的先行者，立論令人驚訝。更令人驚訝的是，他竟然主張循環性的時間觀！也即是物種盛衰有時，人為世界與蠻荒世界的鬥爭循環不息。就算沒有念過科學我也知道，進化論和循環時間觀在本質上是互相矛盾的。循環時間觀的第一個引申是，宇宙是沒有本源的，也因此不存在由誰來創造的問題。這不但跟基督教信仰相悖，跟達爾文的進化論也是不相符的。從信仰的角度看，神就是萬物的本源。沒有本源，神就沒有祂的位置。印度教和佛教的輪迴理論，是循環時間觀的變體，難怪赫胥黎對這些古代思想感興趣。而中國道家思想也跟赫氏的循環時間觀非常吻合，所以嚴復也就能很順暢地把二者結合。我有一個非常粗淺的觀察，那就是但凡採納循環時間觀的，也會同時採納一種現象學的、非本質主義的，或者可以說是不可知論式的觀點。這種觀點否定或者不能肯定事物背後埋藏著絕對的真理或者本質，也因此否定或者不能肯定神的存在。取代神的指導地位的，是萬物演變的運行規律。相反，採納線性時間觀和本源創造論的，則通常預設在物質世界背後有神或本質的存在。有趣的是，在這個模式下，有神論和科學是一致的。兩者都相信在事物的表象下，存在著絕對的真理。所以，循環論者把物質界視為虛幻，而直線論者把物質界視為真實。當然，也可能存在一些中間狀態或混雜情況，但區分大體如此。這發現帶給我的啟發是，由於去除了本源的創造和隱藏的真理的存在，代之以佛教的因果業報或者道家的天地不仁，循環論的宗教和思想能解答世界上存在痛苦和邪惡的問題。又或者在循環論思想中，問題已經不是痛苦和邪惡為何存在，而是如何去克服和超脫。問題是，循環論似乎在本質上跟我的天主教信仰互不相容。可是，如果嚴復能把進化論跟道家思想結合，而且做得這樣天衣無縫，我又能不能嘗試把天主教信仰跟東方宗教思想融和，得出全新的神學結論呢？西方天主教信徒從東方宗教尋找資源，是晚近很常見的情況，但相反的事情卻甚少出現。這是甚麼緣故呢？是不是天主教教義內部出現了甚麼難以解決的矛盾，才促成了這樣的趨向呢？這是我們必須反省的。我雖然還不敢肯定自己能不能找到答案，但我已經下定決心朝這個方向探究。」
阿志說：「奧古兄的思考力果然非常厲害！我沒有特別研究宗教思想和神學，所以無法解答你的提問。我想回應的是你和阿角也提到的不可知論的問題。不過，我想把這問題放到嚴復翻譯《天演論》這件事情去理解。大家讀資料的時候也許已經知道，嚴復也翻譯了哲學家穆勒的邏輯學著作。穆勒是個經驗主義和不可知論思想家。這頗說明了嚴復所認同的邏輯學的底蘊。道家思想裡的『道』，也是一個不可知的神秘莫測的東西。《老子》的開篇便說：『道可道，非常道；名可名，非常名』。這個對句強調了道和名的對應關係。而嚴復正是以中國古代的『名學』來翻譯邏輯學的。翻譯這回事，其實就是一門命名的學問。嚴復翻譯西洋著作，考慮的不但是技術上的『信、達、雅』的問題，而是如何把整套西方思想體系移植到中文裡的問題。而這移植考慮的不但是如何讓中國知識分子更易讀懂和接受西方思想，更加是如何利用西方思想來重新創造中國傳統思想，成為建造現代社會的新型知識體系。這當中命名成為了關鍵的工程。大家在剛才的討論中也已經談到了嚴復在翻譯西方自然科學名詞的時候，往往用上了帶有道德意義的古代中國思想用語，像是『天演』和『群學』等等。而當嚴復翻譯穆勒邏輯學的時候，有這樣的說法：『論名學乃求誠之學術』。這裡面的『誠』字，原文的用字是“truth”，也即是『真』或者『真理』的意思。邏輯推理是求真的學術，這個相信大家沒有異議。但變成了名學的時候，求的卻成了誠。很明顯，『誠』附帶著強烈的道德意味。那跟客觀的『真理』有差別，強調的不是真理自身，而是探求真理的人的道德境界。回頭去看『群』的理念，情況也一樣。那都不是客觀狀態的描述，而是主觀價值的要求。這樣的翻譯法和命名法，除了以中國傳統道德思想去解釋，可不可以也理解為一種主觀主義或者先驗思想？也即是先架設了『群』和『誠』的思想框架，然後通過這個框架去認知世界和建構世界？為何要這樣做呢？因為那終極的道是不可知的，而且是無可名狀的。但命名又是無可避免的，唯一的認知方式，那就唯有『強字之曰道』了！不嫌誇張地說，嚴復的翻譯學就是命名學，而他就是通過命名學來建構他的宇宙論、社會論和道德論。但這思想壯舉的求誠之心，最終也不敢言說達到真理本身。語言道斷，但除語言之外別無接近道的方法。我認為嚴復的《天演論》示範的，是在那終極的不可知面前，所作的人類求知的極致。這就是所謂『誠』了吧！如果我們能達至『誠』，對那不可知的『真』是否存在，又何足害怕呢？」

大一統還是各不相干？ 6/8

2009-08-25T21:55:00.000+08:00

小齊說：「大家都說赫胥黎的理論會導致社會或者國家至上，壓抑了個人自由。那斯賓塞呢？他奉行的那一套，無論是稱為進化論社會學、社會達爾文主義、放任主義，還是自由主義，結果又真的實現了完全自由的理想嗎？這個我很懷疑。沒錯，他反對中央集權，反對王權，反對政府干預，主張小經營者的自由競爭，在當時的歷史情境來說，可以說是朝向開放性的發展。那是中產市民階級在爭取權益方面的成果。不過，從今天的角度看，這種自由不是全面的自由，而只是某一個階級爭取和維護自己的利益而定義的自由。這種自由是沒有普遍性的，但通過經濟學和社會學這樣的學術機制的宣傳，卻被說成了人類共同的自由。斯賓塞利用進化論來把自由經濟競爭的理論普遍化，說成了人類作為一個物種的本性，並且把順從這種本性描述成自由的狀態，是非常可怕的事情。我們都知道，生物決定論是極度危險的理論。人們一旦接受它，世界上就沒有自由和公義可言。我不是科學專才，很坦白說，我沒有足夠的知識去判斷進化論的合理性。不過，就我所相信的社會公義而言，我情願選擇赫胥黎的觀點，把人類社會的事情和自然科學分開，堅決拒絕任何生物決定論的可能。至於社會內部的政治和道德問題，就純粹在政治和道德的範疇內辯論和解決。一切援引科學來佐證的企圖，也應該徹底杜絕！所以說到像嚴復這樣以形上學和哲學思想來改造斯賓塞的學說，結果其實也是徒勞無功的。大家都把他視為現代中國思想的締造者，但我想問，今天的中國以至於今天的華語社會，哪些方面是由嚴復設定的基礎發展出來的？以V城為例，因為在歷史上長期作為英國殖民地，社會模式基本上就是赫胥黎模式和斯賓塞模式的結合，也即是約束式社會倫理和自由經濟體系的並存。至於大陸就更加跟傳統文化完全斷裂，發展出極度怪異的政治中央集權和經濟弱肉強食的混合體。嚴復的天道和人治也沒有實現。從這個角度看，晚清時期嚴復那一批人的現代中國建設的工程，便可以說是個偉大的失敗了！這是不是說明了，任何嘗試涵蓋宇宙萬物的大一統知識體系，在現代社會裡已經不再可行？這是不是說明了，現代社會的本質，就是分科分治的狀態？而這種狀態，美其名為多元，實質卻是雜亂；美其名為專門，實質卻是偏狹？不過，話說回來，嚴復式的大一統思想的失敗，也不一定是一件令人遺憾的事情。我們也不會對任何大一統理論有所期待。相反，一切把天地人所有範疇也吸納的體系，也存在危險性，也需要警惕。我個人便情願接受雜亂分裂的狀態，也不想看見自稱能夠解釋一切的理論的出現。所以，我對斯賓塞的以有機生命體為比喻的整體觀十分懷疑。凡言整體，即代表封閉。」
大師姐說：「小齊說現代社會已經沒有宇宙論式的知識體系，這很可能是實情，但如果說沒有主導性的理論，那又未必盡然。我會說，專業的分工的確是常態，而專業之間也往往並不互通。不過，在各種專業之上，似乎共同受著自由經濟的邏輯所統領。我們在學院裡謀生的人，對學術的經濟化自然感同身受。至於在經濟、社會以至政體的各個層次上，現代社會一直也在赫胥黎式的約束和斯賓塞式的放任之間爭議，幾乎形成周期式的擺盪。最終二者會否產生融合？還是它們其實已經糾纏不清，甚至成為合謀？這聽來好像矛盾，但其實也是可能的。不難想像，我們的社會已經陷入過度的行為和觀念的約束或規管，但又同時鼓吹以自利為準則的競爭，並以此為理據限制對弱勢者的權利保障。所以華華說我們的社會同時體現了兩個體系的弊端，我是非常同意的。我得承認我沒有足夠的相關知識去證實上述的印象。不過，很肯定的是，嚴復式的帶有道德律令的宇宙論，已經不能成為社會建設的指導。我們今天來讀嚴復，似乎是帶著考古或者懷舊的意味，或者是帶著瞻仰一個未完成的實驗的惋惜。」
阿力說：「大師姐說的沒錯！我們的確很難想像今天來恢復嚴復的天演實驗。不過，他提出的種種問題和解決這些問題的方案，對今天來說依然有參考價值。我不同意你們說今天已經不可能再出現宇宙論式的知識體系，或者不能以宇宙論的思考模式來理解、研究和分析問題。我也不認同小齊對統攝性理論的懷疑。我們有的是對既有體制的批判性，但我們卻缺乏創造體制的氣魄和遠見。這樣子我們便永遠只能拆牆，而且是拿著小鑿子去拆一堵不倒的巨牆，極其量也只能在牆上鑿幾個小洞！但我們卻永遠沒法去砌出新的牆，造出新的建築！我們在讀書會裡一直讀這些偉大的思想家的著作，為的是甚麼呢？我個人是非常衷情於晚清這個時期，因為它是中西思想大撞擊和大融和的時期，也是知識學人爭相創造出自己的思想體系的時期。這些思想體系也宏偉雄壯，富有活力，在深厚的根底上大膽創新。嚴復在這方面是個先驅。後來康有為的《大同書》是個驚人的奇構，而梁啟超的少年中國說更是激盪人心。到了今天，像我們這一代的年輕學術研究者，除了在自己狹小的專科範圍，堆砌幾篇保住飯碗的論文，誰還能出來振臂一呼，寫出貫通科學、哲學、宗教、倫理、社會和政治的巨著？我們甚至連自稱學者也不敢，那真是愧對前人！」
阿角說：「其實在科學界裡，也不是沒有人企圖創造出類似大一統理論的東西的。找出解釋萬物的理論是所有科學家的大夢！這就等於接近神，或者挑戰神了！理論物理學界便一直在尋找貫通量子力學和宇宙引力的大一統理論。不過，那只是在科學的層面的大一統理論。它很顯然不能用來解釋人類社會的構造和人的行為。這方面生物學家更具野心。生物學處於宏觀科學和微觀科學之間，而且有進化論和基因理論作武器，似乎特別適宜實現當年斯賓塞的企圖。就像螞蟻專家E.O.威爾遜便一直致力於以生物學為基礎，創出統攝生物學、心理學、社會學、倫理學和宗教思想等等的大一統理論。他把這稱為concilience，可以理解為知識的大融合和大會通。不過他的理論並沒有很強的說服力，也沒有造成很大的影響。相反，也有科學家堅持學科之間的並行不悖，互不干涉。就像古生物學家史提芬．古爾德，便主張科學和社會科學，以及科學和宗教的互不相涉。後者可以視為他對宗教界的示好。因為在二十世紀末，維護和改良進化論的科學家，跟美國保守基督教派發生了激烈的論戰。這些教派包括主張《聖經》的字面解釋的極端創造論者，和以智慧設計論（Intelligent Design）為根據的偽科學陣營。後者其實源自傳統的自然神學，結合一定程度的科學研究，企圖用自然科學去論證神學，又或者把神學裝扮成科學。他們的著名理論，就是十九世紀英國自然神學家William Paley提出的鐘錶比喻。（事實上這個比喻早就流通，但因為Paley的應用而變得著名。）這個比喻大意是說，如果你有一天在山上散步的時候，在地上拾到一隻錶，你從錶的精妙設計可以立即推斷，它背後必然有一個設計者，而絕不可能是自然演變的產物。後來的智慧設計論的宣揚者，就是利用這樣的邏輯，去說明萬物不可能是隨機演化而來，而必然有一個設計者和創造者。另一個他們常用的例子，是眼睛的精密結構。這些理論我不在這裡深入說了，它牽涉到非常複雜的神學與科學的爭論。
「我想說的是，古爾德作為達爾文的辯護者，並不像另一位著名生物學家道金斯一樣，打正無神論的旗號，誓要消滅宗教迷信思想。他採取了和解的方法，宣稱科學和宗教處理的是截然不同範疇的問題，所以應該各安其所，不能相提並論。科學照顧的是自然界的問題，而宗教處理的是精神界的問題。就正如社會科學是處理人類社會和文化的問題。他這樣說表面上是尊重不同學科的意義和價值，締造一個多元並存的局面。不過，我覺得古爾德的取態並沒有解決任何問題，而只不過是息事寧人的做法。而奇怪的是，古爾德自己是個頗為博學的人，他的科普文章旁徵博引，以跨範疇的聯想見稱。他肯定不是個只懂自己本行的學者，但他卻主張學科的各自為政！說到底，學科之間不是沒有關係的。科學也不可能只是事實的探究，而不牽涉意義和價值的問題。學科的互不相干只是自欺欺人。我自己作為一個科學學生，以前也採取這樣的觀點，但不是出於甚麼深思熟慮，而只是因為我們的科學教育，從來不鼓勵我們思考意義和價值問題，而只把科學當作一門技術去教授。我們完全沒有能力和訓練去處理科學與道德的關係的議題。我們只是一群科學技術操作員，甚至不再察覺到科學和宗教有何衝突！讀赫胥黎的經驗令我既振奮又失落。今天我們已經沒有像赫胥黎這樣的科學家，能夠通盤思考自然科學和人類社會的問題。而像嚴復這樣的一個人文學者，能把科學納入他的思想體系，也是很了不起的事情。」